感受距離的共性別擇與文化精神的個(gè)性發(fā)展
——張愛(ài)玲與毛姆小說(shuō)比較

朱揚(yáng)清

張愛(ài)玲作為現(xiàn)代文學(xué)史上的獨(dú)特個(gè)例，在主流文學(xué)史上一度處于無(wú)處安放的尷尬境地。在“重寫文學(xué)史”思潮興起后，怎樣評(píng)價(jià)與定位張愛(ài)玲成為了學(xué)界的一大重點(diǎn)議題。在這一問(wèn)題的推動(dòng)下，我們?cè)谟?guó)文學(xué)史上找到了與她時(shí)代相近、處境相似，同時(shí)也是為她私淑的作家——毛姆，與她相對(duì)應(yīng)。事實(shí)上，張愛(ài)玲與毛姆的比較研究已為前人涉足之地，但現(xiàn)在學(xué)界較多研究成果僅是淺嘗輒止地探討張愛(ài)玲在創(chuàng)作上與毛姆一致的方面與表現(xiàn)，而相對(duì)忽視了考察張愛(ài)玲與毛姆創(chuàng)作基于共性上的獨(dú)特個(gè)性，以及分析產(chǎn)生分歧的文化背景與個(gè)人特質(zhì)原因。人性、人生、社會(huì)在古往今來(lái)就是文學(xué)所探討的主要話題，張愛(ài)玲與毛姆在對(duì)這三個(gè)方面進(jìn)行觀照之時(shí)，都展現(xiàn)了理性客觀的敘事態(tài)度。究其根本是由于他們與這三者之間始終保持著一定的距離，這是他們的共性所在，而構(gòu)成距離的因素則牽涉到二者的個(gè)性分歧。正是在此意義上，我們選擇從張愛(ài)玲與毛姆創(chuàng)作中與人性、人生、社會(huì)之間的距離出發(fā)，以期透視張愛(ài)玲與毛姆比較研究的新維度，探究對(duì)本土作家與域外作家比較研究新方法，從而更好地理解與闡釋20世紀(jì)以來(lái)不斷發(fā)生著的東西方文學(xué)視界的碰撞、交融與改變。

一、與人世的距離造就的“人性的洞察者”

毛姆與張愛(ài)玲的小說(shuō)素以對(duì)人性入木三分的洞察著稱。這是因?yàn)樗麄儾徽撌桥c現(xiàn)世之人還是筆下人物始終隔著一段距離來(lái)打量，“在很大程度上，人生僅僅是一場(chǎng)鬧劇，有時(shí)最好站在一旁，觀之笑之，這比一味介入要強(qiáng)得多”[1]。而毛姆和張愛(ài)玲，就是遠(yuǎn)遠(yuǎn)置身事外而洞若觀火的人世看客。所以，毛姆恰當(dāng)?shù)刈苑Q為“無(wú)所偏袒的觀察者”，相似地，胡蘭成也曾將張愛(ài)玲比作“陌上游春賞花，亦不落情緣的一個(gè)人”[2]。正是這樣的一種距離，為毛姆與張愛(ài)玲的客觀敘事態(tài)度留出了空間，從而直接導(dǎo)致了他們的理性敘事手法，即不對(duì)筆下人物做出任何帶有褒貶性質(zhì)的評(píng)價(jià)，客觀理性地還原真實(shí)場(chǎng)景事件中的人和物。

其中，女性形象的塑造是二者理性敘事最為突出的體現(xiàn)，同時(shí)，女性自身的弱點(diǎn)也是人性本質(zhì)不可或缺的組成部分。作為同性戀者的毛姆，在某種程度上或能更好地體察女性心理，同時(shí)其男性身份又為其客觀塑造女性形象提供了支撐。其代表作《人性的枷鎖》中的米爾幾乎集結(jié)了女性現(xiàn)存已知的一切缺陷：愛(ài)慕虛榮、平庸粗俗卻又自命不凡，面對(duì)菲利普這樣值得信賴和尊重的伴侶，她不但沒(méi)有珍惜，反而對(duì)其嗤之以鼻，在陷入絕境后才想起向菲利普求救，其冷酷自私的本性可見(jiàn)一斑。當(dāng)然，如果毛姆像傳聞中那般有著嚴(yán)重的“厭女”傾向，那么米爾一類的女性形象或許就是出于偏見(jiàn)的產(chǎn)物。但事實(shí)上，毛姆心中的理想女性也曾隱現(xiàn)于其筆下，那就是《尋歡作樂(lè)》中的羅西。由此可見(jiàn)，毛姆刻畫女性缺點(diǎn)，應(yīng)該是在冷靜觀察后通過(guò)理性分析的結(jié)果，人們對(duì)他由“厭女”傾向引出的偏見(jiàn)懷疑，便不攻自破了。

同樣是揭露女性個(gè)性弱點(diǎn)，張愛(ài)玲沒(méi)有因?yàn)樽陨淼呐陨矸荻鴮?duì)女性群體有所偏袒，相反地，她以其敏銳的感知與細(xì)節(jié)的捕捉為讀者打開了女性隱密內(nèi)心世界的大門：葛薇龍的為情所困、曹七巧的自私陰毒……“無(wú)可諱言的，張愛(ài)玲的女性主義觀沾染了馬基雅維利式的權(quán)術(shù)色彩，她的小說(shuō)與散文已一再言明她的女性是現(xiàn)實(shí)狡猾的求生存者，而不是用來(lái)祭祀的活牌位”[3]。然而，“狡猾的求生者”也好，“祭祀的活牌位”也罷，張愛(ài)玲對(duì)她們都沒(méi)有任何道德評(píng)判的興趣，她關(guān)注的只是特定環(huán)境中人的生命境遇與真實(shí)、舒展的人性。她曾表示“寫小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是個(gè)故事”“讓故事自身去說(shuō)明”[4]，總比刻意的人為雕飾要高明許多。雖然兩人同樣推崇理性敘事的故事技藝，但毛姆與張愛(ài)玲的行文風(fēng)格及其給人的閱讀體驗(yàn)卻有些微妙的差異，這區(qū)別或要追溯到兩人對(duì)待人世的不同態(tài)度。

張愛(ài)玲欣賞并借鑒了毛姆具有理性意識(shí)的敘述手段，但她采用這種技藝的出發(fā)點(diǎn)卻與毛姆不同。作為簪纓望族的后裔，沒(méi)有見(jiàn)證家族的顯赫一時(shí)，卻偏偏趕上日薄西山的暮靄，她這樣敏感脆弱的女孩，看著如何不心生悲涼，只道：“一切的繁華熱鬧都已經(jīng)過(guò)去，我沒(méi)份了。”因自身與時(shí)代的錯(cuò)位，她選擇去探尋那逝去的光陰里注定要為時(shí)代所拋棄的人，并“不動(dòng)聲色地與現(xiàn)實(shí)拉開距離”“用審視的目光編織著自己的傳奇”[5]?；蛟S是她這樣的想法分了些給筆下的人物，又或許是這些人物的嬉笑怒罵正合了她的心意?！耙?yàn)槎?，所以慈悲。”這點(diǎn)“悲”本來(lái)只是對(duì)自己的身世之悲，然而張愛(ài)玲卻推己及人，以一種對(duì)眾生皆苦的深深懂得，將其化為對(duì)一切在歷史與時(shí)代的泥濘中無(wú)謂掙扎的人們的哀矜，“悲憫”由此溢滿了她與人世的間隔。需要注意的是，這“悲憫”并不是“同情”，而是超越了一切個(gè)人感情，對(duì)人類無(wú)比寬容與理解的大愛(ài)，或者說(shuō)，是“老靈魂”看破了人世種種的蕭然塵外。如此也就不難解釋相比于毛姆文風(fēng)的棱角鋒利，她更柔和，帶著點(diǎn)撞破了人間疾苦的抱歉，低眉順眼之際似有“地母”般的神之光暈隱現(xiàn)。

不同生存體驗(yàn)導(dǎo)致的個(gè)性特點(diǎn)差異如毛姆由生活經(jīng)歷形成的“憤世嫉俗”和“冷酷”立場(chǎng)及張愛(ài)玲以身份血統(tǒng)引起的“悲憫”態(tài)度，分別填補(bǔ)了他們與人世之間的距離，由此產(chǎn)生的理性敘事選擇也就推動(dòng)了他們“人性觀察者”地位的最終確立。

二、與生命的距離造成的“人生的虛無(wú)主義”

在19世紀(jì)，虛無(wú)主義作為一股強(qiáng)大的文化思潮席卷了整個(gè)歐洲，并對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了具有明顯思想導(dǎo)向的階段性影響。Nihilism(虛無(wú)主義)，在《牛津詞典》中對(duì)應(yīng)的解釋是“the belief that life has no meaning or purpose and that religious and moral principles have no value”，也就是說(shuō)，它描繪了現(xiàn)代社會(huì)中信仰缺失，人們從而對(duì)自我存在和生活意義產(chǎn)生懷疑，乃至于引起普羅價(jià)值觀和社會(huì)秩序動(dòng)蕩不安的現(xiàn)狀。毛姆正是處于這樣一個(gè)新舊交替的時(shí)代：舊的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)已然崩塌，而新的價(jià)值體系還未建立。同時(shí)，第一次世界大戰(zhàn)和隨之而來(lái)的經(jīng)濟(jì)大蕭條的陰霾籠罩著整個(gè)歐洲，空氣中彌漫著“世紀(jì)末”的絕望氣息，西方世界的精神危機(jī)就此來(lái)臨。此外，在大學(xué)時(shí)期曾接觸過(guò)的叔本華悲觀主義哲學(xué)，給了毛姆極大的啟發(fā)[6]，他意識(shí)到：人生只是鍍了金的空果殼，其本質(zhì)是虛無(wú)一片。就像在茫茫大海中行舟，撥開層層的迷霧，人們看到的不是孜孜以求的永無(wú)島，大霧背后不過(guò)是海市蜃樓幻象罷了。于是，對(duì)于生命貧瘠、空虛的本質(zhì)，毛姆和叔本華在某種程度上逐漸達(dá)致了一致的認(rèn)識(shí)[7]。

在西方世界精神危機(jī)和叔本華哲學(xué)的雙重作用下，毛姆結(jié)合他不斷發(fā)展著的生命體驗(yàn)和精神認(rèn)識(shí)，創(chuàng)作出了令他享譽(yù)文壇而至今熱度不減的“三部曲”：《人性的枷鎖》《月亮與六便士》和《刀鋒》。其實(shí)，不妨將這“三部曲”看作“崩潰—逃離—重建”的系列過(guò)程?！度诵缘募湘i》作為一部帶有自傳性質(zhì)的作品，其主人公菲利普與毛姆一樣經(jīng)歷了信仰崩潰的痛苦迷茫過(guò)程。帶著這樣的懷疑與恐懼，《月亮與六便士》中的思特里克蘭德逃離了現(xiàn)存的價(jià)值體系，不顧一切地奔向南太平洋一個(gè)名為塔希提的小島，以拋棄全人類及與之背后千年文明相決裂的勇氣，將整個(gè)的生命傾瀉于燦爛輝煌的畫布之上。他提出了一個(gè)終極問(wèn)題：如果生命是有意義的，那么人類究竟應(yīng)該往何處去？這個(gè)問(wèn)題終于在“三部曲”的末尾，即《刀鋒》中得到了答案。主人公拉里在戰(zhàn)友去世的偶然契機(jī)下踏上了尋求人生意義的旅途，最終從印度的《奧義書》中得到了關(guān)于瑰麗人生的啟示：幸福的取得依靠的從來(lái)不是物質(zhì)，而是精神[8]。這或許就是毛姆游歷半生，對(duì)菲利普、對(duì)思特里克蘭德乃至對(duì)全體經(jīng)歷著精神危機(jī)的西方知識(shí)分子的最終答復(fù)：若想抵抗漫長(zhǎng)虛無(wú)如黑洞般的人生，必先重建人類失落已久的精神家園。若用一個(gè)中國(guó)成語(yǔ)來(lái)形容，那么“不破不立”或許能夠最為妥帖地概括毛姆不斷追求生命真諦的漫長(zhǎng)過(guò)程。

與西方世界精神危機(jī)后理所當(dāng)然產(chǎn)生的對(duì)人生的絕望情緒不同，中國(guó)人從不太去想生命，“他們的集中注意力在他們眼面前熱鬧明白的，紅燈照里的人生小小的一部?！币舱蛉绱?，中國(guó)人一旦接觸到了實(shí)際人生與“虛無(wú)”的結(jié)界，便不再往前一步。所以實(shí)際上，他們?cè)缫褜?duì)“虛無(wú)”的存在熟視無(wú)睹，卻可以與之和平共處而不至影響到自己平實(shí)鮮活的人生。

這種適應(yīng)性的差距不難從東西方不同的宗教崇拜模式看出些端倪。在尼采宣布“上帝死了”之前，西方的宗教往往都具有完備且單一的規(guī)則體系，“服從”在某種程度上是多數(shù)人生命的意義所在，但隨著近代西方對(duì)一切信仰的推翻，人們賴以生存的精神基礎(chǔ)就此摧毀，動(dòng)蕩帶來(lái)的是無(wú)所適從的多疑和不安。然而中國(guó)人向來(lái)就有著模糊不清的心理背景，儒、釋、道加以近代基督教等的傳入，他們的宗教是由許多不相聯(lián)系的小小迷信構(gòu)成的，數(shù)千年的多疑倒形成了一種坦然，無(wú)論各路思想如何混亂他們都自能將其納入到中國(guó)化的背景中去，這是唯中國(guó)人所有的奇異智慧。無(wú)可諱言的，在《中國(guó)人的宗教》里深諳此中法門的張愛(ài)玲便是“中國(guó)式虛無(wú)主義”的忠實(shí)擁躉。

但是，“就因?yàn)閷?duì)一切都懷疑，中國(guó)文學(xué)里彌漫著大的悲哀。只有在物質(zhì)的細(xì)節(jié)上，它得到歡悅——因此《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》仔仔細(xì)細(xì)開出整桌的菜單，毫無(wú)倦意，不為什么，就因?yàn)橄矚g——細(xì)節(jié)往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠(yuǎn)悲觀。一切對(duì)于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無(wú)。”所以，從對(duì)“物”的喜悅中生發(fā)出許多對(duì)“生”的喜悅，便成就了張氏特有的“物質(zhì)耽溺”，這其中以對(duì)服飾裝扮的濃墨描繪為最：正午陽(yáng)光里，面前垂下鑲著綠寶石蜘蛛面網(wǎng)的毒辣的梁太太；著磁青薄綢旗袍，一壺裝在青瓷中半潑不潑牛奶似的葛薇龍……同京戲唱角的行當(dāng)規(guī)矩一樣，張愛(ài)玲也要讓她筆下每個(gè)人物的衣著打扮都與她的地位和性格特征相吻合，如此才能保證那些人物“一寸一寸都是活的”。不僅筆下的人物以物為生，張愛(ài)玲本人也是一樣。她的思想背景里始終潛伏著“惘惘的威脅”，認(rèn)為一切不過(guò)是被“虛無(wú)”吞噬前的一瞬，于是，“為要證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西”便成了唯一的救贖——這是她在中國(guó)古典文學(xué)中得到的啟示。對(duì)于張愛(ài)玲“中國(guó)式的虛無(wú)主義”，王安憶有句評(píng)價(jià)放在這里很是恰當(dāng)：“張愛(ài)玲的人生觀是走在了兩個(gè)極端之上 ，一頭是現(xiàn)時(shí)現(xiàn)刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無(wú)。在此之間，其實(shí)還有著漫長(zhǎng)的過(guò)程，就是現(xiàn)實(shí)的理想與爭(zhēng)取 ……當(dāng)她略一眺望到人生的虛無(wú) ，便回縮到俗世之中 ，而終于放過(guò)了人生的更寬闊和深厚的蘊(yùn)含”[9]。如此說(shuō)來(lái)，張愛(ài)玲所秉持的人生哲學(xué)，在某種程度上或與兩千多年前的思想家莊子“知其不可而安之若命”的處世態(tài)度有些許異曲同工之妙了。

同樣是“虛無(wú)主義”的人生觀念，毛姆的“虛無(wú)”產(chǎn)生于西方精神危機(jī)的大崩潰情景之下，而張愛(ài)玲的“虛無(wú)”則是中國(guó)式的，能將一切懷疑不動(dòng)聲色地融入中國(guó)人數(shù)千年來(lái)的思想底色中去。根據(jù)“虛無(wú)”產(chǎn)生的源頭不同，毛姆與張愛(ài)玲也分別形成了對(duì)待“虛無(wú)”的不同解決方法，前者選擇重建精神家園以抵抗“虛無(wú)”入侵生命，后者選擇用物質(zhì)實(shí)在來(lái)填補(bǔ)生命里廣袤無(wú)際的虛空。在這里做出優(yōu)劣高低的判斷都是不妥的，這兩種截然不同的選擇身后是東西方各成體系的歷史背景。

三、與中國(guó)的距離形成的“異鄉(xiāng)社會(huì)的看客”

對(duì)毛姆和張愛(ài)玲稍有了解的讀者就會(huì)知道，二者對(duì)中國(guó)都存在著某種特殊的情結(jié)和濃厚的興趣，這使他們筆下的故事多有以中國(guó)為背景的痕跡。如毛姆的游記《在中國(guó)屏風(fēng)上》提供了一幅幅鮮活的中國(guó)生活畫卷，以中國(guó)題材為中心的戲劇《蘇伊士之東》以及發(fā)生在中國(guó)本土的小說(shuō)《面紗》，而收錄了張愛(ài)玲代表作的小說(shuō)集《傳奇》，其故事地點(diǎn)幾乎全部集中于中國(guó)的上海和香港。當(dāng)然，僅憑二人采取的相似創(chuàng)作題材，并不足以說(shuō)明張愛(ài)玲與毛姆在該方面的創(chuàng)作共性，然而相似的“異鄉(xiāng)人”立場(chǎng)，卻能夠說(shuō)明一定的問(wèn)題。毛姆在《在中國(guó)屏風(fēng)上》中直接點(diǎn)明了自己心理和生理雙重意義上的“異鄉(xiāng)人”身份：“但是你對(duì)他們的陌生，正如他們之對(duì)你陌生一個(gè)樣……你也有可能正如望著一堵磚墻，你對(duì)著它一無(wú)所獲，你不知道關(guān)于他們起碼的事情，于是你的想象受到阻礙。[10]”

如果說(shuō)毛姆作為英國(guó)人，以一個(gè)“異鄉(xiāng)人”的目光來(lái)打量中國(guó)是理所當(dāng)然，那么張愛(ài)玲作為土生土長(zhǎng)的中國(guó)人，又如何會(huì)以“一個(gè)西洋旅客的眼光觀賞著這個(gè)古舊的中國(guó)呢”[11]？這或許與張愛(ài)玲的西式教育背景有關(guān)。對(duì)于長(zhǎng)期浸染在英國(guó)文化中的張愛(ài)玲而言，這種距離的收縮也就是自身與西方心理距離的縮短而拉大其與中國(guó)之間的距離，從而接受西方作家的文化視野，最終在閱讀心理上對(duì)“異鄉(xiāng)人”身份產(chǎn)生某種認(rèn)同。毫無(wú)疑問(wèn)地，她把這種心理也帶入了其創(chuàng)作過(guò)程中，《沉香屑·第一爐香》中開頭對(duì)梁太太宅邸的描寫便將其“異鄉(xiāng)人”的目光暴露在讀者的視線之下：“從走廊上的玻璃門里進(jìn)去是客室，里面是立體化的西式布置，但是也有幾件雅俗共賞的中國(guó)擺設(shè)，爐臺(tái)上陳列著翡翠鼻煙壺與象牙觀音像，沙發(fā)前圍著斑竹小屏風(fēng)，可是這一點(diǎn)兒東方色彩的存在，顯然是看在外國(guó)朋友們的面上。英國(guó)人老遠(yuǎn)的來(lái)看看中國(guó)，不能不給點(diǎn)中國(guó)給他們瞧瞧。但是這里的中國(guó)，是西方人心目中的中國(guó)，荒誕，精巧，滑稽”[12]。令人驚奇的是，這樣的裝飾陳設(shè)似乎與毛姆筆下的女主人在中國(guó)的客廳如出一轍：“房間后壁有一個(gè)凹處，原先供著一尊入定的佛像，前面擺著一張很大的上漆香案……她只能在中國(guó)買地毯……這種手工制成的毯子沒(méi)有英國(guó)貨那么光滑……她只好買一架中國(guó)屏風(fēng)……”無(wú)怪乎應(yīng)賁這樣評(píng)價(jià)張愛(ài)玲：“通過(guò)她，我們聞見(jiàn)了毛罕姆(引者注：毛姆)特有的神秘東方性洋味。”

雖然毛姆與張愛(ài)玲同樣是隔著一段適當(dāng)?shù)木嚯x，以“異鄉(xiāng)人”的目光好奇地觀察著這個(gè)古老的中國(guó)，但二人觀察的結(jié)果卻大相徑庭。毛姆與中國(guó)之間的距離讓他對(duì)其產(chǎn)生了某種潛意識(shí)里的期待，這也就導(dǎo)致了他邂逅的其實(shí)是西方文化視野中的“想象中國(guó)”。在經(jīng)歷著精神危機(jī)的絕望中，與西方部分知識(shí)分子一樣，毛姆把視線移向了東方，其“目的是想通過(guò)東方這個(gè)‘異’來(lái)克服他們自身的異化[13]。誠(chéng)然，中國(guó)，在空間上代表著東方，在時(shí)間上象征著過(guò)去，是西方知識(shí)分子理想中的精神棲息地和文明避難所，而毛姆筆下以隱喻東方信仰和文化療救的格格，在他們眼中則手握諾亞方舟的船票，是面臨末日審判的西方人逃出生天的最后希望。

懷著這樣的目的，毛姆在親臨中國(guó)之前，對(duì)中國(guó)形象的認(rèn)識(shí)就必然帶有某種傾向性。然而，當(dāng)他真正踏上中國(guó)大地，卻不得不面臨這樣尷尬的處境：無(wú)論是由呈現(xiàn)出衰敗光華的商店街，背著沉重貨物乃至身體畸形的苦力，腐敗瀆職、寡廉鮮恥的內(nèi)閣部長(zhǎng)及煙霧繚繞中散發(fā)著腐爛氣息的鴉片煙館組成的令人難堪的污濁畫面，還是玫瑰色的黎明下，伴隨著泥土中升騰起的醉人芳香，小溪里的點(diǎn)點(diǎn)星光與稻田中的朦朧光暈交相輝映，不辭辛勞的農(nóng)民與嬉戲打鬧的孩子生活其中的清明圖景，都是中國(guó)。不出意外地，他在破敗的現(xiàn)實(shí)和理想的烏托邦之間果斷選擇了后者，并感嘆“心靈的眼睛會(huì)使我完全盲目，以致對(duì)感官的眼睛所目睹的東西反倒視而不見(jiàn)。一個(gè)人竟能完全被聯(lián)想的法則所擺布，這讓我自己很吃驚”。所以在某種意義上，“異國(guó)形象從來(lái)都不是自在的、客觀的產(chǎn)物，而是自我對(duì)他者的想像性制作”[14]，毛姆筆下的中國(guó)，與其說(shuō)是一個(gè)國(guó)度，不如說(shuō)是毛姆自我欲望的投射，這樣一種個(gè)體性想象，最終參與了整個(gè)西方對(duì)于中國(guó)形象的創(chuàng)造性虛構(gòu)，即古往今來(lái)西方文化視野中的“想象中國(guó)”。

值得注意的是，張愛(ài)玲恰好借筆下人物范柳原之口，道出了同毛姆一樣的外國(guó)人或華僑對(duì)待中國(guó)一廂情愿的心理狀態(tài)：“中國(guó)化的外國(guó)人，頑固起來(lái)，比任何老秀才都要頑固”。不只范柳原，張愛(ài)玲的故事里常常出現(xiàn)這一類男性的影子，像耽溺于長(zhǎng)安古中國(guó)閨秀文化符號(hào)的童世舫，抑或是對(duì)出國(guó)前時(shí)興的旗袍樣式念念不忘的章云藩，都對(duì)古老玄異的中國(guó)抱有某種根深蒂固的幻想性情結(jié)。然而，她在《洋人看京戲及其他》里明確地否定了這種特殊心態(tài)：“我們不幸生活于中國(guó)人之間，比不得華僑，可以一輩子安全地隔著適當(dāng)?shù)木嚯x祟拜著神圣的祖國(guó)?！辈⒈砻髁怂J(rèn)為中國(guó)人對(duì)待中國(guó)所應(yīng)采取的態(tài)度，與毛姆等人的方式相反，那就是“用洋人看京戲的眼光看個(gè)仔細(xì)”。如上文提到，這種態(tài)度所建議針對(duì)的群體是長(zhǎng)期生活在中國(guó)文化環(huán)境中的人，在此環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的人早已把“愛(ài)國(guó)”當(dāng)作一種文化基因深深地刻入到一代又一代的骨髓當(dāng)中，卻往往“愛(ài)中國(guó)而不知道他們所愛(ài)的究竟是一些什么東西，用洋人看京戲的眼光來(lái)觀光一番吧。有了驚訝與眩異，才有明了，才有靠得住的愛(ài)?！敝挥袑⒅袊?guó)看了個(gè)真切，才能愛(ài)上真正的它。實(shí)際上，張愛(ài)玲本人就是她所提倡態(tài)度的踐行者，身在中國(guó)讓她能夠也愿意去了解“真實(shí)中國(guó)”，但又能與之保持心靈上的距離，那就是一種對(duì)于本民族深邃的好奇，從來(lái)不將中國(guó)的事物視作理所當(dāng)然[15]。這使中國(guó)在她面前如同一顆蒙塵的明珠，她看到了它的真實(shí)現(xiàn)狀，卻絲毫不影響她對(duì)它的喜愛(ài)與欣賞，只有抱定如此心態(tài)的人，才能發(fā)出如“活在中國(guó)就有這樣可愛(ài)，到處會(huì)發(fā)現(xiàn)珍貴的東西，使人高興一上午，一天，一生一世”的感嘆。

四、結(jié)語(yǔ)

在復(fù)雜人性的塑造上，毛姆與張愛(ài)玲都認(rèn)為世上沒(méi)有“徹底的人”[16]，所以“不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突的寫法”，以此形成了選取非典型人物進(jìn)行描繪的寫作偏好；在人生觀念的流露上，二者都秉持著“虛無(wú)主義”的人生觀，從而區(qū)別于他們所處時(shí)代那種昂揚(yáng)向上的文風(fēng)格調(diào)；在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的描繪上，雖然毛姆與張愛(ài)玲都在其作品中或多或少地揭露了社會(huì)的黑暗成分，但那也只是在理性敘事態(tài)度下有節(jié)制地表達(dá)，他們沒(méi)有以小說(shuō)實(shí)現(xiàn)社會(huì)批判功能的想法，更沒(méi)有用文字參與民族社會(huì)偉大構(gòu)建的興趣，這也就造成了他們二人在文學(xué)史上難以歸類的現(xiàn)狀。張愛(ài)玲則是五四以來(lái)以啟蒙主義思想為主導(dǎo)的文學(xué)形態(tài)所延伸出的“異端”，也是游離于京派、海派、左翼文學(xué)流派之外的奇特分支：不似京派對(duì)沖淡自然的逝去故鄉(xiāng)的執(zhí)著，不似海派對(duì)聲色犬馬的十里洋場(chǎng)的耽溺，更不似左翼文學(xué)對(duì)黑暗污濁的社會(huì)人生的批判?？梢哉f(shuō)，離開張愛(ài)玲筆下的“滬港世界”，人們通過(guò)文學(xué)認(rèn)識(shí)到的20世紀(jì)中國(guó)也將是不充分、不完整的[17]?！泵放c張愛(ài)玲居于大時(shí)代之外的邊緣位置，以民間文化的視線打撈20世紀(jì)中英社會(huì)歷史的另一些維面，而這些維面的存在將證明歷史主流之外的另一種文化。他們互為坐標(biāo)，成為了中英文學(xué)史上遙遙相對(duì)的兩顆孤星。此外，由張愛(ài)玲與毛姆的比較研究，我們或可得出本土作家與域外作家比較研究新方法，即在共性的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)幽微的個(gè)性差異，并通過(guò)進(jìn)入異國(guó)文化語(yǔ)境與個(gè)人精神內(nèi)宇的途徑探討分歧產(chǎn)生原因，從而在中外文學(xué)交融互動(dòng)的視界下為不同比較對(duì)象找到恰如其分的參照系。