“酷兒”意蘊(yùn)的影像表達(dá)研究

關(guān)鍵詞：“酷兒”意蘊(yùn);影像表達(dá);蔡明亮;《河流》

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）21-00-03

“酷兒”理論以男權(quán)文化為大背景，顛覆和沖擊異性戀霸權(quán)社會(huì)情感模式，是對(duì)傳統(tǒng)同性戀思想的挑戰(zhàn)。“酷兒”文化理論重視個(gè)人對(duì)性向的自由選擇和自由流動(dòng)，認(rèn)為不應(yīng)該僵化地對(duì)同性戀者或者異性戀者進(jìn)行劃分，而是應(yīng)該從同性行為和異性行為角度對(duì)人與人之間自由的情感關(guān)系作出判斷。從“酷兒”理論視角解讀《河流》電影，能發(fā)現(xiàn)蔡明亮在電影創(chuàng)作方面借助寫(xiě)實(shí)長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用，集中展現(xiàn)了同性戀者無(wú)法得到社會(huì)理解的苦悶以及自我厭惡和自我憎恨的情況，應(yīng)正視“酷兒”群體人際溝通和融入社會(huì)方面的困難，對(duì)電影中所傳達(dá)的希望能滿足人類(lèi)多元化情感需求的思想進(jìn)行深入的理解。

1 “酷兒”意蘊(yùn)的內(nèi)涵

“酷兒”在簡(jiǎn)明牛津英語(yǔ)辭典中本身就具有奇怪、古怪、怪異、有問(wèn)題、同性戀（特指男性同性戀）的文化內(nèi)涵，在社會(huì)上指性別被唾棄者?！翱醿骸崩碚撟钕扔闪_麗蒂斯提出，最初被用作女同性戀和男同性戀的統(tǒng)稱(chēng)?！翱醿骸崩碚撜J(rèn)為，人的性傾向具有流動(dòng)性的特點(diǎn)，本身不存在異性戀或者同性戀者，僅僅是在一段時(shí)間內(nèi)選擇同性行為或者異性行為，因此不應(yīng)該按照傳統(tǒng)意義上的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)男性或者女性進(jìn)行劃分，而是應(yīng)該認(rèn)識(shí)到人的性行為與傾向本身存在多元發(fā)展的可能性[1]?！翱醿骸崩碚摰奶岢鰧?duì)男權(quán)文化以及異性戀模式造成了沖擊，為同性戀群體的存在提供了相應(yīng)的理論支撐。“酷兒”電影就是以“酷兒”理論為基礎(chǔ)創(chuàng)作的電影作品，電影的主人公往往是同性戀群體，電影所表現(xiàn)的主題思想是對(duì)同性戀群體命運(yùn)的關(guān)注?！翱醿骸币馓N(yùn)在電影中的應(yīng)用和表達(dá)，反映出新的政治傾向和文化重心的調(diào)整。蔡明亮的《河流》將“酷兒”意蘊(yùn)的表達(dá)作為主題思想，采用特殊的影像表達(dá)方式，將同性戀群體的生活展現(xiàn)在觀眾的面前，使觀眾的心靈受到了巨大的沖擊。

2 “酷兒”電影《河流》的被邊緣化非主流特性

蔡明亮的電影《河流》屬于典型的“酷兒”電影，其體現(xiàn)出對(duì)被邊緣化群體的關(guān)注，而被邊緣化也是“酷兒”意蘊(yùn)影像表達(dá)方面最鮮明的特色之一。

2.1 將“酷兒”作為主人公

在《河流》中，蔡明亮將叛逆的小康作為主人公，小說(shuō)主人公對(duì)父親的忤逆不僅僅是對(duì)父權(quán)的挑戰(zhàn)，更是對(duì)男權(quán)統(tǒng)治的挑戰(zhàn)。在蔡明亮所表現(xiàn)的小康的隱秘的內(nèi)心世界中，他愛(ài)戀自己的同性。在電影《河流》中，小康逐漸摒棄了自己剛發(fā)現(xiàn)性取向時(shí)的無(wú)措和慌亂，而是選擇勇敢地穿上女裝，并親吻了阿澤。電影通過(guò)小康從少年到成年過(guò)程中人格變化的過(guò)程，將被邊緣化的同性戀群體寂寞、灰暗的人生淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾能對(duì)同性戀群體產(chǎn)生更加深入的理解[2]。

2.2 反映“酷兒”人群真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活

從觀眾學(xué)角度對(duì)《河流》的主題思想進(jìn)行分析，能發(fā)現(xiàn)蔡明亮在小說(shuō)創(chuàng)作方面從“酷兒”觀眾視野入手，反映了“酷兒”人群在現(xiàn)實(shí)生活中最真實(shí)的生活，能引發(fā)“酷兒”觀眾的精神共鳴。在影片拍攝過(guò)程中，蔡明亮對(duì)男人進(jìn)行客體化處理，表現(xiàn)出對(duì)男性本位社會(huì)理念和價(jià)值觀念的沖擊和顛覆。從觀眾學(xué)視角以及“酷兒”觀眾身份重新審視電影中小康所扮演的哪吒角色，并升入剖析“水”的文化意蘊(yùn)，可對(duì)影片中的隱喻產(chǎn)生形象化的認(rèn)知，也能對(duì)電影引發(fā)“酷兒”觀眾精神共鳴的特色形成深切的情感解讀。

2.3 導(dǎo)演本身的“酷兒”傾向

蔡明亮導(dǎo)演對(duì)自身的性取向，采取了更加客觀和坦白的方式來(lái)表達(dá)，并且明確表示在《河流》中能反映出導(dǎo)演作為“酷兒”的內(nèi)心狀態(tài)折射。蔡明亮希望通過(guò)對(duì)《河流》的創(chuàng)作，引發(fā)人們對(duì)邊緣群體的關(guān)注，不僅僅是對(duì)同性戀群體的關(guān)注，而且希望人們重視邊緣化群體，感受到電影所蘊(yùn)含的人文情懷，在觀看影片的過(guò)程中可以對(duì)小康彷徨、無(wú)助、孤獨(dú)的生活狀態(tài)作出更加深刻的解讀，從而關(guān)注和理解同性戀群體的生活狀態(tài)[3]。

3 “酷兒”電影《河流》“酷兒”意蘊(yùn)的影像表達(dá)

《河流》是蔡明亮“水”三部曲的第三部，在創(chuàng)作方面，蔡明亮突破了創(chuàng)作底線，通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用，將電影作為生活的漸近線，形成挑戰(zhàn)觀眾思想底線和倫理承受力的特點(diǎn)[4]。下文結(jié)合《河流》電影中的“酷兒”意蘊(yùn)，對(duì)影像表達(dá)情況進(jìn)行系統(tǒng)解析。

3.1 借助長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)獨(dú)特的電影時(shí)間

觀看蔡明亮的《河流》電影作品，能發(fā)現(xiàn)電影畫(huà)面使用了大量長(zhǎng)鏡頭，對(duì)真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行還原。在《河流》中，蔡明亮沒(méi)有使用蒙太奇的創(chuàng)作手法，而是將冗長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭作為主要的拍攝形式，用一幀幀畫(huà)面構(gòu)成緩慢的影像表達(dá)。而在電影藝術(shù)領(lǐng)域，鏡頭屬于電影視覺(jué)語(yǔ)言的基礎(chǔ)構(gòu)成元素，也是電影表意的基礎(chǔ)性條件，用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)場(chǎng)景，并將一個(gè)個(gè)場(chǎng)景串聯(lián)在一起，能凸顯導(dǎo)演的個(gè)性化拍攝風(fēng)格。在影片《河流》中，蔡明亮一開(kāi)始就使用了長(zhǎng)達(dá)15秒的空鏡頭，將鏡頭在百貨公司大門(mén)前定格，只表現(xiàn)了兩個(gè)自動(dòng)扶梯分別上下的狀態(tài)，隱喻了常年乏味單循環(huán)的表現(xiàn)形式，引發(fā)觀眾的猜想。蔡明亮在電影創(chuàng)作方面借助長(zhǎng)鏡頭這種留白手段的應(yīng)用，暗示觀眾同性戀和異性戀雖然處于同一個(gè)社會(huì)中，但是就像背道而馳的自動(dòng)扶梯，同時(shí)存在，彼此注視，卻無(wú)法相互包容、相互容納。

李康生和陳湘琪兩個(gè)人相遇的戲份，也使用了長(zhǎng)達(dá)2分鐘的兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭，這種長(zhǎng)鏡頭基本上采用固定不動(dòng)的方式，時(shí)間久到形成了一種生活的壓抑，讓觀眾在觀看影視作品的過(guò)程中，感受到電影的藝術(shù)張力，對(duì)人物心靈的矛盾和肉體的試探、拒絕等產(chǎn)生更深層次的理解，電影所塑造的人物形象和所表現(xiàn)的故事情節(jié)也接近真實(shí)世界[5]。蔡明亮還使用了很多非常相似的鏡頭，小康被父親帶著看病的多個(gè)場(chǎng)景、父親吃飯的場(chǎng)景、小康在賓館看著窗外世界的場(chǎng)景都使用了長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)細(xì)致的動(dòng)作。而在這些場(chǎng)景中，最具典型性特征、最經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭，主要是小康父親小便的場(chǎng)景以及小康母子吃榴梿的場(chǎng)景，這些長(zhǎng)鏡頭都采用幾乎不動(dòng)的表現(xiàn)形式，能讓人感受到底層社會(huì)、被邊緣化群體壓抑的生活狀態(tài)。并且蔡明亮通過(guò)連串長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用，展現(xiàn)主人公生活中的諸多細(xì)節(jié)，甚至借助深焦距的應(yīng)用，采用類(lèi)似監(jiān)控器的鏡頭，將場(chǎng)景連貫地還原。

3.2 采用獨(dú)特的剪接方式形成影像疊加的效果

在《河流》中，蔡明亮使用的剪接方式也具有獨(dú)特性，能表現(xiàn)出影像疊加方面的特點(diǎn)。小康父親被阿澤勾引的情節(jié)共使用了10個(gè)鏡頭，為后期小康與父親的亂倫作了鋪墊。系統(tǒng)解讀這一段電影拍攝方面影像疊加效果的形成，能看出在此段細(xì)分的10個(gè)鏡頭中，主要表現(xiàn)了麥當(dāng)勞落地玻璃窗前、麥當(dāng)勞門(mén)口小巷、小康家客廳、三溫暖房間、小康房間、人行立交橋、三溫暖店門(mén)口、超市門(mén)口以及人行天橋上發(fā)生的故事。在這段故事情節(jié)的拍攝中，蔡明亮主要使用了交叉剪接的創(chuàng)作方法，將小康的影像與美少年陳昭榮的影像疊合在一起，先通過(guò)鏡頭展現(xiàn)陳昭榮與小康父親勾搭的情況，在此基礎(chǔ)上調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭，展現(xiàn)餐桌前赤膊扒飯的小康，此時(shí)鏡子前出現(xiàn)了陳昭榮，僅僅圍著一條浴巾，再次調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭，觀眾可以看到穿花襯衫正歪著脖子的小康出現(xiàn)在鏡子前，在呈現(xiàn)了小康父親同陳昭榮的床戲以后，三溫暖柜臺(tái)前小康與陳昭榮又擦肩而過(guò)。在此段故事情節(jié)的表現(xiàn)方面，蔡明亮通過(guò)鏡頭的變化和回轉(zhuǎn)等，形成陳昭榮與小康影像重疊的特殊藝術(shù)效果，而美少年影像與兒子影像的疊合，在一定程度上暗示了電影中父親、美少年以及兒子性取向方面的相同性，而父親與美少年的巧遇，也為后續(xù)情節(jié)中父親與兒子的茍合作了鋪墊，讓看上去在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中似乎不可能發(fā)生的事情有了發(fā)生的可能[6]。

3.3 借助獨(dú)特的畫(huà)面構(gòu)思形成封閉性空間

電影《河流》對(duì)畫(huà)面構(gòu)思最具代表性的一點(diǎn)就是對(duì)封閉空間的塑造和表現(xiàn)，蔡明亮在表現(xiàn)小康母親的過(guò)程中，構(gòu)造了一個(gè)小康母親構(gòu)建的封閉式箱梯，其位于茶樓，在接送客人時(shí)小康母親始終是一個(gè)人，甚至她所有的生活都局限在封閉的空間內(nèi)。雖然每天甚至每刻都能看到其他人進(jìn)進(jìn)出出，但是從她空洞的眼神中能夠看出她對(duì)這種生活的厭倦，從她公式化的語(yǔ)言中也能感受到她的疲憊感。在電影鏡頭表現(xiàn)方面，與影片開(kāi)頭使用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)自動(dòng)扶梯有異曲同工之妙，小康母親所控制的封閉電梯箱實(shí)際上也代表了一種生命的循環(huán)，正如循環(huán)的河流一樣[7]。在社會(huì)上，電梯小姐這種工作是枯燥乏味的，小康母親每天最具有生命力的時(shí)刻就是下班后在茶樓的后廚房，用盒子精心挑揀一些商店賣(mài)剩下的食品，然后坐上情人的車(chē)子，與其討論今天的所見(jiàn)所聞，尋求身體和精神上的慰藉。在電影《河流》中，蔡明亮總共兩次表現(xiàn)了封閉式的箱梯。其中一次是小康生病前通過(guò)封閉箱梯的畫(huà)面對(duì)小康母親的職業(yè)背景進(jìn)行介紹;另一次則是在小康生病住院的情況下，小康母親從醫(yī)院再次回到封閉的空間內(nèi)，不耐煩地重復(fù)上下、開(kāi)關(guān)的動(dòng)作，然而并沒(méi)有人乘坐電梯。這種封閉空間畫(huà)面的表現(xiàn)形式，暗示了小康母親在需要他人支持和幫助的情況下，只能在封閉的空間孤獨(dú)地發(fā)泄。蔡明亮在電影中通過(guò)封閉的空間對(duì)小康母親的無(wú)助感和孤獨(dú)感進(jìn)行放大處理，這個(gè)封閉性的空間實(shí)際上是小康母親在城市中不斷重復(fù)和循環(huán)的軌道，每一個(gè)終點(diǎn)幾乎都是一個(gè)起點(diǎn)。而實(shí)際上每個(gè)起點(diǎn)都是終點(diǎn)，小康母親在電梯封閉的空間工作和生活，結(jié)束一個(gè)煩惱又會(huì)有新的煩惱出現(xiàn)，在自然界黑夜和白晝交替運(yùn)行的生活中，難以找到自己的價(jià)值和生活的希望[8]。

蔡明亮在《河流》中所選取的場(chǎng)景一般都具有封閉性的特點(diǎn)，電影鏡頭中，人們的生活環(huán)境空氣潮濕、光線晦暗，每一個(gè)封閉的空間似乎都是囚禁電影主人公的牢籠，在這種封閉空間生活的小康、小康母親、小康父親等，更像是被社會(huì)所觀賞的怪物群體。甚至可以說(shuō)，在電影所塑造的封閉空間，每個(gè)人都像是社會(huì)之外的囚犯，不會(huì)發(fā)生人與人之間的關(guān)心、人與人之間的交流，每個(gè)被囚禁于封閉空間的人，只能獨(dú)自哀傷，感受生命的衰落。封閉空間的鏡頭表現(xiàn)方式，也放大了社會(huì)中人性的丑陋和變態(tài)，放大了人們?cè)诜忾]空間生活的孤獨(dú)感、悲涼感[9]。解析《河流》中主人公的命運(yùn)，似乎孤獨(dú)和寂寞是每個(gè)人最終無(wú)法規(guī)避、無(wú)法逃脫的結(jié)局，不僅僅小康是孤獨(dú)寂寞的，小康的父親或者母親，甚至小康生活中遇到的每一個(gè)人身上都具有不可避免的孤獨(dú)本質(zhì)。可以說(shuō)，蔡明亮在《河流》中塑造和表現(xiàn)的人物關(guān)系相對(duì)簡(jiǎn)單，并不復(fù)雜，但這種人物關(guān)系的呈現(xiàn)是對(duì)整個(gè)社會(huì)狀態(tài)的濃縮，是對(duì)被邊緣化群體生命狀態(tài)的最本真刻畫(huà)[10]。

4 結(jié)語(yǔ)

蔡明亮的電影《河流》意象豐富，表現(xiàn)了同性戀群體在無(wú)法得到社會(huì)認(rèn)同情況下的困擾和掙扎。在影像表達(dá)方面，蔡明亮主要采用節(jié)奏緩慢的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)故事的主要內(nèi)容，在并沒(méi)有高超攝影技巧和后期編輯技術(shù)的情況下，將人物的掙扎、情感等清晰地展現(xiàn)在觀眾面前，直抵觀眾靈魂深處。因此解讀蔡明亮的《河流》，應(yīng)該對(duì)其所傳遞的思想進(jìn)行深度解析，結(jié)合“酷兒”意蘊(yùn)影像表達(dá)的基本情況，對(duì)蔡明亮所要展現(xiàn)的對(duì)同性戀群體的關(guān)注和希望能滿足人類(lèi)多元化情感的社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)形成全新的認(rèn)識(shí)。

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作者簡(jiǎn)介：石怡佳（1991—），女，河南鄭州人，碩士，助教，研究方向：電影學(xué)。