愛爾蘭文藝復興戲劇 在現(xiàn)代中國的譯介與影響

[摘 要]在現(xiàn)代中國的早期，愛爾蘭文藝復興戲劇被較多地翻譯和介紹給國人，對當時中國戲劇的發(fā)生和形成產生了積極影響，但相關研究尚未展開。文章通過梳理愛爾蘭文藝復興戲劇在現(xiàn)代中國的譯介概況，展開其影響的個案研究，力圖呈現(xiàn)這一譯介與影響的大致圖景，探究其發(fā)生的歷史背景與時代意義。

[關鍵詞]愛爾蘭文藝復興戲劇;現(xiàn)代中國;譯介;影響

[中圖分類號]I207.3?? [文獻標志碼]A?? [文章編號]2095-0292（2021）06-0130-05

[收稿日期]2021-09-10

[基金項目]國家社會科學基金項目“愛爾蘭文藝復興戲劇在現(xiàn)代中國的譯介及其對早期中國現(xiàn)代戲劇的影響研究”（18BWW081）

[作者簡介]歐光安，石河子大學外國語學院教授，博士，碩士研究生導師，研究方向：英語文學、文學翻譯。

一、引言

自11世紀諾曼人入侵不列顛島之后，他們也逐漸向愛爾蘭島進據(jù)，當?shù)氐膼蹱柼m人自然不甘遭受奴役，沖突時有發(fā)生。17世紀，這種進據(jù)態(tài)勢在克倫威爾率軍進擊愛爾蘭時達到高潮，自此之后愛爾蘭基本成為英國的占領之地。1800年《合并法案》（Union Act）通過，次年1月1日正式生效，自此愛爾蘭正式成為英帝國的殖民地。然而崇尚心靈與自由的愛爾蘭人從未放棄抵抗與爭取獨立的斗爭，在19世紀中后葉終于匯成民族復興的大潮。愛爾蘭共和兄弟會等組織主張以武力等方式實現(xiàn)民族完全獨立，而以帕內爾為首的部分國會議員則主張自治（Home Rule）。其中，以葉芝等為代表的文藝人士，力圖復興愛爾蘭璀璨的文藝精神，造成了轟動一時的愛爾蘭文藝復興運動，試圖以文藝復興的方式推動民族獨立。道格拉斯·海德博士等人成立聲勢浩大的“蓋爾語聯(lián)盟”（The Gaelic League），以保存和復興愛爾蘭民族語言與文化，格雷戈里夫人致力于搜集愛爾蘭民間文學作品，為保存愛爾蘭民間歷史、文學和文化做出了卓越貢獻。在這一彪炳史冊的文藝復興運動中，最有影響的是戲劇運動，19世紀末、20世紀初葉芝、辛格、格雷戈里夫人的戲劇讓愛爾蘭百姓或熱血沸騰，或回首過往，或沉思文藝，或憧憬未來，成為當代世界文壇上的一枝奇葩，其影響不僅在于愛爾蘭、英美等國，也因余上沅、田漢、郭沫若等留學青年的引介而波及到了中國。

余上沅與洪深等人因機緣湊泊，留學哥倫比亞大學、哈佛大學等美國名校，在此期間受戲劇專家喬治·貝克等人的影響，他們不僅接觸到愛爾蘭文藝復興戲劇，還受其影響，在美國高校興起演出國劇的熱潮，并將這一熱潮帶回中國，形成了頗有影響的“國劇運動”。田漢和郭沫若等人則留學日本，一方面受日本學者譯介西方戲劇的影響，另一方面田漢、郭沫若的外文水平相當好（田漢留學時就讀外文系，攻英文專業(yè);郭沫若留學專業(yè)雖然是醫(yī)學，但德語、英語是除主課之外的最重要必修課），因此他們或直接或間接地接觸和認識愛爾蘭文藝復興戲劇。出于對愛爾蘭文藝復興戲劇的喜愛，田漢翻譯了辛格劇作《騎馬下海的人們》（Riders to the Sea）、撰寫了專著《愛爾蘭近代劇概論》，郭沫若則翻譯了辛格的所有6部戲劇。此外，由于多取材于現(xiàn)實主義題材，格雷戈里夫人的《月升》（The Rising of the Moon）等戲劇在現(xiàn)代中國被不斷改編、改譯，成為當時民族復興戲劇運動中一個獨特的存在。茅盾有感于時代的文藝發(fā)展，也翻譯了格雷戈里夫人的《月升》以及葉芝的《沙漏》（The Hour-Glass）等戲劇。田漢和郭沫若等人的譯介活動不僅向國人介紹了愛爾蘭文藝復興戲劇，還深刻影響了他們自身的文藝思想和戲劇創(chuàng)作。這種影響則直接對現(xiàn)代中國戲劇的發(fā)生和形成產生了積極影響，推動了中國現(xiàn)代戲劇的進一步發(fā)展。

二、譯介

1912年，離家私出的余上沅考入教會學校武昌文華書院，刻苦攻讀8年，打下堅實的中英文基礎。1920年經陳獨秀介紹認識胡適，同年入北京大學英文系學習，1922年畢業(yè)后到清華學校工作，擔任助教，1923年受學校部分公費資助以及同鄉(xiāng)父執(zhí)輩資助，留學美國。余上沅先后在匹茨堡卡內基大學和紐約哥倫比亞大學學習，專攻戲劇，“立志成為獻身戲劇藝術的專業(yè)人才，是中國赴美研讀戲劇專業(yè)的首創(chuàng)者”[1]（P346）。在卡內基大學的半年間，他不僅刻苦研讀戲劇理論著作，也積極參加院系組織的戲劇實習演出和舞臺管理。同年暑期，他在華盛頓國立圖書館研讀各國戲劇理論著作，9月入讀哥倫比亞大學研究院，主業(yè)為西洋戲劇文學。除研讀戲劇研究著作與作品之外，他經常去學校附近觀摩小劇場演出。1924年12月，余上沅與趙太侔、聞一多合作，自編自導自演英文戲劇《此恨綿綿》（又名《楊貴妃》，余上沅等國劇運動主將在后來的文章中更多使用這一名稱），獲得“出乎意料”的成功。同期余上沅等人籌劃組織中華戲劇改進社，試圖以西方戲劇的影響改造中國傳統(tǒng)戲劇。次年春，余上沅接受邀請，指導排演了英文戲劇《琵琶記》，也頗有影響。留美期間，余上沅即接觸到愛爾蘭文藝復興戲劇，《楊貴妃》的演出大受歡迎，他興奮地在給友人的信中說自己“變成了沁孤（即辛格）”，而聞一多等人則變成了“葉芝”[2]（P274）。這次演出之后，余上沅當即與友人決定回國后，“發(fā)起一個愛爾蘭文藝復興運動式的‘國劇運動”[3]（P107）。因不愿改學它業(yè)，余上沅留美的資助中斷，只好于1925年回國。1927年余上沅改譯捷克戲劇家加貝克的《長生訣》，1929年翻譯出版英國戲劇家巴雷的《可敬佩的克來敦》。1930年余上沅翻譯了愛爾蘭文藝復興戲劇作家檀塞尼爵士（Lord Dunsany）的獨幕劇《丟了的禮帽》（The Lost Silk Hat，后來公演時改名《丟失的禮帽》），這與當時其他譯者偏愛翻譯愛爾蘭文藝復興戲劇大家如葉芝、辛格等頗為不同。1959年他出版美國戲劇研究和舞臺指導專家喬治·貝克的論戲名著《戲劇技巧》（The Dramatic Technique，此書為一巨著，余上沅的漢語譯文即將近500頁），余上沅在美留學時即已接觸此書。雖然余上沅直接翻譯的愛爾蘭文藝復興戲劇作品只有一部，即《丟失的禮帽》，但毫無疑問，他的譯介活動以及對“國劇運動”的倡導，其直接影響來源就是愛爾蘭文藝復興戲劇。

值得注意的是，現(xiàn)代戲劇大家洪深1920年留學哈佛大學時，也曾專習戲劇，其授課教師即為喬治·貝克。貝克教授在哈佛大學曾教授兩門戲劇課——《各體戲劇》（The Forms of the Drama）和《莎士比亞時代之英國戲劇》（The Drama in England from 1590 to 1642），前者之教材主要是教授所著之《戲劇技巧》一書，后者則使用教授所著另一書《戲劇家莎士比亞之發(fā)展歷程》（The Development of Shakespeare as a Dramatist）。后者更富學術性，而前者更多的是實踐，為此貝克教授還專門成立一個名為“47人劇團”的工作室，專門訓練如何成為編劇、導演、舞臺監(jiān)督、演員、劇院管理人員等[4]（P207-208）。1920年洪深特意從別處來到哈佛大學，專門跟從貝克教授修習戲劇。

與余上沅、洪深相近，田漢在留學日本時也以戲劇學習為其主要興趣。1916年受其舅父資助，田漢留學日本，入東京高等師范外語系，專習英文。田漢幼時即喜歡傳統(tǒng)戲曲，后來在徐特立任校長的長沙師范學校讀書時，開始接觸外文與外國戲劇。留學日本時則更加專心于研讀戲劇，不僅閱讀原文作品，還嘗試譯介外國戲劇。田漢翻譯的外國文學作品主要分為兩類----歐美文學作品與日本文學作品，單就歐美戲劇而言，田漢1920年1月翻譯完成愛爾蘭作家王爾德的獨幕劇《莎樂美》（Salome），1921年4月完成翻譯莎翁悲劇《哈孟雷特》（Hamlet），次年翻譯完成莎翁另一作品《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）。1928年初，田漢翻譯完成比利時作家梅特林克的五幕劇《檀泰琪兒之死》（La Mort de Tintagere）、愛爾蘭文藝復興戲劇作家辛格的獨幕劇《騎馬下海的人們》，同年12月他翻譯完成奧地利戲劇家施尼茨勒的獨幕劇《最后的假面》（Die Letzeten Masken）。次年，上述三部戲劇以《檀泰琪兒之死》為題集中出版。同年，葉芝撰述出版《愛爾蘭近代劇概論》一書，對愛爾蘭當代戲劇做了全盤梳理，并重點論述了葉芝、格雷戈里夫人、辛格這三位愛爾蘭文藝復興戲劇代表作家及其作品。田漢不僅翻譯愛爾蘭文藝復興戲劇作品，還專門撰述著作對其進行紹介和評論，這在田漢本人著作以及現(xiàn)代戲劇著述中都是較為少見的。

與田漢相似，郭沫若也是在留學日本時對愛爾蘭文藝復興戲劇發(fā)生了興趣。早在日本岡山第六高等學校留學時，郭沫若便已開始系統(tǒng)學習德文與英文，之后在九州大學學習時其興趣已經趨向文學。在這期間，他經宗白華介紹，認識了田漢，自此他們關于外國文學尤其是外國戲劇的興趣日益濃厚，他們互相寫信討論國內外文藝形勢（三人的通信后來以《三葉集》為名出版）。1924年10月，郭沫若開始閱讀辛格的戲劇，至1925年回國期間，開始翻譯辛格的全部戲劇。1925年5月，郭沫若完成翻譯辛格全部戲劇，并題名為《約翰沁孤的戲劇集》，在附錄中他寫有《譯后》一文，對辛格戲劇進行評論。郭氏認為辛格的戲劇中充滿了一種“幻滅的哀情”，這種哀情來自于人類，也來自于現(xiàn)實，當然辛格對于現(xiàn)實和人類并沒有完全絕望。在郭沫若看來，辛格似乎沒有展現(xiàn)其積極進取的精神，以鼓勵讀者去改造人類和顯示，但他認為辛格至少在戲劇中向人們展示了這樣一個事實——這個“虛偽無情”的社會是值得改造的[5]（P322）。該譯作于1926年2月由上海商務印書館出版，題目即按照郭氏原題，譯者署名為郭鼎堂。

除上述譯介外，對于愛爾蘭文藝復興戲劇在現(xiàn)代中國的譯介，茅盾著有《愛爾蘭的新文學》一文，并翻譯了格雷戈里夫人的6部戲劇如《市虎》（Spreading the News）等，以及葉芝的戲劇《沙漏》。趙景深在《作品與作家》一書的最后一節(jié)《最近的愛爾蘭文學》中，對葉芝、辛格等作家及其作品做了簡明扼要的介紹。此外，格雷戈里夫人的戲劇如《月升》等被多次改譯和改編。

三、影響

如上所述，一般認為“國劇運動”的興起是直接受到愛爾蘭文藝復興戲劇的影響所致。余上沅等人在留美期間，組織的中華戲劇改進社，就主張以愛爾蘭文藝復興運動為楷模，以文化國家主義作為社團的主導思想，從而“立志建立具有自己民族特色的中國戲劇”[6]（P179）。余上沅在演出《楊貴妃》之后，記載自己和同仁們“發(fā)狂了，喝了個半醉”[2]（P274），并決定回國后展開“國劇運動”。同期參加這一運動的葉崇智則更為直接地指出愛爾蘭文藝復興戲劇的影響，他認為愛爾蘭復興運動最顯著的方面是戲劇，運動中愛爾蘭作家們先有對民族歷史的再認知，再有對民族文化的覺悟，而最終葉芝等人創(chuàng)辦阿貝劇院興起戲劇運動。

愛爾蘭文藝復興戲劇對“國劇運動”的影響主要表現(xiàn)在戲劇民族化、戲劇現(xiàn)代化與世界化等方面。愛爾蘭戲劇運動其民族性主要體現(xiàn)在本土化的戲劇創(chuàng)作上，葉芝的《凱瑟琳女伯爵》（The Countess Cathleen）、《凱瑟琳·尼·胡力罕》（Cathleen Ni Houlihan）等戲劇取材本土傳說，演出時激起了年輕人的愛國熱情。甚至有研究者認為葉芝的《凱瑟琳女伯爵》是一出“血祭”作品，希望愛爾蘭青年能像劇中的女主人公一樣，“為愛爾蘭的獨立與復興付出一切”[7]（P172）。此外，辛格的《騎馬下海的人們》表現(xiàn)了人與自然的斗爭，格雷戈里夫人的《月升》等展現(xiàn)愛國情懷，成為國劇運動模仿的對象。為此，余上沅決定將中國傳統(tǒng)戲曲作為新的民族戲劇的根基，因為傳統(tǒng)戲曲有深厚的群眾基礎，就像愛爾蘭人演出愛爾蘭作家寫的愛爾蘭戲劇一樣，應該創(chuàng)作“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”[2]（P2）。1925年5月，余上沅回國，7月在徐志摩和新月社支持下，準備創(chuàng)辦北京藝術劇院，與聞一多等擬定《北京藝術劇院大綱》，后與趙太侔等組織“中國戲劇社”，主旨即在于研究戲劇，建設新的中國國劇。10月，余上沅在北京美術?？茖W校戲劇系任教授，講授《現(xiàn)代戲劇藝術》，主要觀點即以當代西方戲劇藝術改造傳統(tǒng)的中國戲曲。次年6月，余上沅與徐志摩出版《劇刊》第一期，此后共同主編15期，《劇刊》因此成為“國劇運動”的核心陣地。1926年夏天，余上沅指導演出了戲劇系學生的第一次公演劇目，即田漢的《獲虎之夜》。由此，留學美國的余上沅和留學日本的田漢因著同樣以現(xiàn)代戲劇藝術改造中國傳統(tǒng)戲劇的努力而“相逢”。同時愛爾蘭戲劇運動重視戲劇的現(xiàn)代化與世界化，提出創(chuàng)作“富含愛爾蘭語風格的英文”劇作，如此既能讓普通愛爾蘭民眾欣賞，又能在倫敦等地的舞臺上演。受此影響，余上沅等人在吸納西方話劇寫實手法的同時，注重批判地繼承中華戲曲的程式化寫意手法。1929年秋余上沅與趙元任、陳衡哲等人組織當時北平大學藝術學院戲劇系的6名畢業(yè)生創(chuàng)辦“北平小劇院”，這不能不說受到當時歐美小劇場運動以及葉芝等創(chuàng)辦的“阿貝劇院”的影響。1930年3月，余上沅親自導演格雷戈里夫人的《月亮上升》（即《月升》），由學生排演，5月，他指導學生排演愛爾蘭文藝復興戲劇家檀塞尼爵士的獨幕劇《丟失的禮帽》。由此可知，無論是發(fā)動“國劇運動”，還是改譯導演戲劇，余上沅深受愛爾蘭文藝復興戲劇之影響。值得注意的是，余上沅倡導的“國劇運動”，意圖在西方戲劇的寫實和中國傳統(tǒng)戲曲的寫意之間架起一座橋梁，即創(chuàng)造一種新的具有世界化意識的戲劇。

這種寫實和寫意之間的矛盾和協(xié)調，在田漢的譯介和創(chuàng)作中也較為突出。在翻譯和介紹愛爾蘭文藝復興戲劇時，田漢特別針對當時歐美評論界對葉芝戲劇的批評，指出葉芝戲劇與傳統(tǒng)意義上的亞里士多德式戲劇不同，特質看重的是“情感與言語”。田漢認為葉芝戲劇中的思想是愛爾蘭文學的精華，因此他更欣賞《虛無之國》（Where There Is Nothing）、《心向往之國》（The Land of Hearts Desire）等戲劇，認為其中體現(xiàn)了凱爾特精神中對“自由心靈世界”的向往[8]（P22）。尤其在評論《心向往之國》一劇時，他認為其中涌動著愛爾蘭特有的“夢一般的情調與幻想”，這是讀者尤其是外國讀者不能不感嘆的一種美。在評論《沙表》（即《沙漏》）一劇時，田漢再次點出葉芝戲劇與凱爾特精神的契合，認為只有不失去“直觀與信仰”，就是生活中的智者。田漢認為葉芝戲劇《王的門限》（The Kings Threshold）中表現(xiàn)了“心靈的勝利”。這些評論顯然是從審美的藝術功能來審視葉芝戲劇。但是田漢在翻譯評論辛格作品時，卻側重探究其中的現(xiàn)實意義，如《騎馬下海的人們》中“人與自然的斗爭”，以及這種斗爭體現(xiàn)的“敗北的莊嚴”[8]（P37）。在《愛爾蘭近代劇概論》中，田漢反復提醒讀者，辛格戲劇的偉大之處在于其題材的來源——辛格考察愛爾蘭西部群島和其它鄉(xiāng)村時所作的游記。田漢的這種反復提醒，以及完全采用直譯的方法來翻譯《騎馬下海的人們》，是田漢看重辛格戲劇中的現(xiàn)實主義的表現(xiàn)。綜括可知，田漢看重葉芝戲劇中的審美、辛格戲劇中的現(xiàn)實功能，當然這并非截然的劃分，而是形成了一種張力。這種審美與現(xiàn)實之間的張力，也構成了田漢早期戲劇文藝思想的關鍵，對同期田漢創(chuàng)作的戲劇有著直接的影響。例如田漢改譯的戲劇《卡門》，就展現(xiàn)了一個性格桀驁不馴、熱情奔放的吉普賽女郎，這對于當時的觀眾而言，其形象有著鮮明的審美沖擊。但同時，故事主人公的悲劇結局，并不再是對“靈與肉”的炫美愛情的過度歌頌，而是作者想要“藉外國故事來發(fā)揮革命情感來影響中國現(xiàn)實”[9]（P84）。再例如田漢在寫作《愛爾蘭近代劇概論》時同期創(chuàng)作的戲劇《名優(yōu)之死》，作者借主人公之口，控訴不合理的社會現(xiàn)實，但同時整部戲劇又充滿了濃郁的詩情，在多個方面體現(xiàn)出審美的情緒。劇終時，主人公對社會最終產生“幻滅”的感覺，卻同時又呼號自己的“靈受著肉的絞殺與合圍”，因此田漢在表現(xiàn)現(xiàn)實的殘酷時，自己也承認此劇“實深深地引著唯美主義的系統(tǒng)”[10]（P439）。

這種“靈”與“肉”的糾纏，即審美與現(xiàn)實的互動，同樣在郭沫若的外國文學譯介中有所展示。如上所述，郭沫若是在留日期間關注到愛爾蘭文藝復興戲劇，這其中不乏田漢、宗白華等好友的影響。在評價辛格戲劇時，他說讀者閱讀辛格的劇作，全然不會覺得矜持或者不自然，因為辛格劇作中的人物都是活的，他們的心理、表情、性格等沒有一點的虛假。郭沫若認為，辛格是把“寫實主義的精神，徹底地應用在戲曲上而成功了的”[5]（P323）。對于郭沫若而言，他最欣賞的愛爾蘭文藝復興作家是辛格。除了那種“寫實主義”的精神之外，郭氏認為辛格的作品里有一種普遍的情調，一種平淡卻又很精湛的情調，“頗像秋天的黃昏時在潔凈的山崖下靜靜地流瀉著的清泉”[11]（P200）。辛格一生寫有6部戲劇、2部關于愛爾蘭西部群島的游記，郭沫若將這6部戲劇全部譯出，可以說是現(xiàn)代中國文學翻譯史上辛格戲劇最全的譯本。這次翻譯對郭沫若本人的戲劇創(chuàng)作影響深遠。就在譯完《約翰沁孤的戲曲集》的次月，他創(chuàng)作出歷史劇《聶嫈》。對于《聶嫈》這部歷史劇，郭沫若曾經說這是自己“很得意”的一部作品，他尤其鐘意該歷史劇中的盲叟形象。他認為自己借那盲人藝術家吐露的情緒表達了自己心理最深處的情感，而那種心理“之得以具象化，卻是受了愛爾蘭作家約翰·沁孤的影響”[12]（P243）。由此可知，郭沫若對于自己所受辛格的影響，以及所翻譯的辛格戲劇作品，是相當認可的。辛格原劇中運用了不少愛爾蘭西部島民的方言，而郭沫若曾經一度想用中國地方方言來呈現(xiàn)這一特色，卻最終沒有實現(xiàn)，這是郭沫若唯一覺得遺憾的地方。

四、結語

愛爾蘭文藝復興戲劇，濫觴于愛爾蘭文藝劇院，發(fā)展于愛爾蘭國家劇場，定基于阿貝劇院。葉芝和格雷戈里夫人希望復興愛爾蘭傳統(tǒng)文化和民間精神，用本土化的創(chuàng)作來吸引群眾，以文藝復興的方式來推動民族的獨立與復興。愛爾蘭戲劇運動對戲劇本土化、現(xiàn)代化和世界化的探索，在葉芝、辛格和格雷戈里夫人之間各有側重[13]（P27），卻毫無例外地影響了當時的世界文壇，通過現(xiàn)代留美、留日學生的譯介而傳播至中國。余上沅等人直接受愛爾蘭文藝復興戲劇的影響，發(fā)動了影響深遠的“國劇運動”。田漢被愛爾蘭戲劇運動中審美與現(xiàn)實的互動觸動，將“唯美主義”與“中國現(xiàn)實”結合于自己的戲劇創(chuàng)作中。郭沫若欣賞辛格戲劇中那“流瀉的清泉”一般的情調，從而創(chuàng)作出自己獨樹一幟的歷史名劇。他們對愛爾蘭文藝復興戲劇的翻譯和評論，推動了現(xiàn)代中國戲劇的發(fā)生和發(fā)展，成為現(xiàn)代中國文化發(fā)展史上的一道獨特風景。

[參 考 文 獻]

[1]上海藝術研究所話劇室，等.余上沅研究專集[M].上海：上海交通大學出版社，1992.

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[3]陳白塵，董健.中國現(xiàn)代戲劇史稿[M].北京：中國戲劇出版社，1989.

[4]吳宓.吳宓自編年譜[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995.

[5]林甘泉，蔡震.郭沫若年譜長編：第1卷[M].北京：中國社會科學出版社，2017.

[6]胡星亮.二十世紀中國戲劇思潮[M].南京：江蘇文藝出版社，1995.

[7]周惠民.愛爾蘭史：詩人與歌者的國度[M].臺北：三民書局，2009.

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[9]田本相，等.響當當一粒銅豌豆：田漢傳[M].上海：上海古籍出版社，2013.

[10]田漢.田漢文集：第1卷[M].北京：中國戲劇出版社，1983.

[11]傅勇林.郭沫若翻譯研究[M].成都：四川文藝出版社，2009.

[12]郭沫若.郭沫若集外序跋集[M].成都：四川人民出版社，1983.

[13]歐光安.主題·民族·身份——葉芝詩歌研究[M].天津：南開大學出版社，2016.

On Translation， Introduction and Influence of ?Irish Renaissance Drama In Modern China

OU Guang-an

（College of Foreign Languages， Shihezi University， Shihezi 832003， China）

Abstract：In the early stage of modern China， larger number of works of Irish Renaissance Drama were translated and introduced to modern Chinese and had a rather positive influence on the formation of modern Chinese drama. However， there still lacks related research of this topic. By investigating on the translation and introduction of Irish Renaissance Drama works in modern China and doing case studies on individual translators and writers， the author wishes to present a macro picture of the translation and influence so as to probe into the historical background and time significance.

Key words： Irish Renaissance Drama; modern China; translation and introduction; influence

[責任編輯 張 馳]