寫作就是為了反抗遺忘

梁鴻 傅小平

傅小平：你的長篇小說《四象》最耐人琢磨的大概就是結構。小說共分四個部分，每部分又分四個小節(jié)，然后又是四個敘述人在每一節(jié)里輪番登場。這么看來，你著實喜歡“四”這個數(shù)字，至少是對它有所偏好吧。小說四個部分，還對應春、夏、秋、冬四季，你以四季來完成一個敘述周期，是想表達一種輪回感嗎？

梁鴻：也是啊，是因為我在家排行老四嗎？但對我來說，我的確更喜歡四季分明的感覺。當冬天的北京不下雪，我內(nèi)心里就特別憤怒，是真的憤怒，因為沒下雪就像一年里冬天沒來過一樣。春夏秋冬會造成一種時間的分段，這是“四”在我腦子里留下的感性的烙印。就這部小說而言，我是不想讓它太復雜，覺得經(jīng)歷一個四季輪回，讓故事在春天發(fā)生，于冬天完成，構成一個比較完整的思想旅程，就剛剛好。這一年時間既是順應自然時序，也契合人事發(fā)展，春天萬物復蘇，到了冬天，或是重回原樣，或是歷經(jīng)滄桑后重新出發(fā)，是一個相對完整的過程。

傅小平：這樣安排倒是合乎情理。剛還想到，你之前那部《梁光正的光》前面部分敘述，也是由四個兄弟姐妹來完成的。要再延伸一下，《神圣家族》里寫了十二個人物，乃至這部小說一甲子的時間跨度，也都是“四”的倍數(shù)。

梁鴻：也挺奇怪，我看到“四”這個字內(nèi)心里是會有莫名的親近感。當然這只是牽強附會的表達。但有了這個“四”字，我會感覺很多事就完滿了。

傅小平：那小說每一節(jié)都由四個人物輪換著敘述，也不是按固定程序，但最開始“春”部分由韓孝先收尾，最后面“冬”部分同樣由韓孝先做結，也可以看成是你力求完滿的一個體現(xiàn)。

梁鴻：我倒沒有仔細想過這一點，但我想過，結尾一定要結在韓孝先身上，因為他是小說里最鮮明的主線，所有的故事都得由他來完成。讓韓立閣開頭，我也說了是因為喜歡那種時間感，只有韓立閣能達成我的訴求。

傅小平：從寫作的角度，難就難在保持一個平衡度，既要讓讀者耐琢磨，一部作品要太通俗，讀了也沒勁;但要是讓讀者太費琢磨，顯得高深莫測了，那他們可能也會想，既然讀小說那么費勁，我也犯不著非得讀它。這部小說說實話有點燒腦，我剛讀開頭的時候，對綠獅子的意象都一知半解的，讀到后來才明白你要表達在韓立閣眼里，植物瘋長吞噬村莊，就好比是一只綠獅子向他猛撲過來。這也是一個和黑林子有某種對應性的意象。

梁鴻：對韓立閣而言，他的目光所及，荒野遍地，大地被吞噬。河坡下的那片天地、那個村莊在經(jīng)過一甲子后，也正在被植物吞噬，他仇還沒報呢。所以，他實際上是把植物當假想敵，它們撲過來，那村莊也就沒了。我是從這個意義上寫綠獅子這個意象，它有虛的一面，指的是他內(nèi)心的憤怒，也有實的一面，指的確實是大地在日漸荒蕪。與綠獅子相對應的是黑林子，這是一個殺戮的意象，這個地方原來是韓立閣家的大院，但后來成了誰也不敢去的恐慌之地。那里面關的其實是政治犯，在村民眼里，就好比是一個食人魔。所以他們是非常害怕黑林子的，韓孝先也曾經(jīng)被關在里面，這也和韓立閣的命運構成了一點呼應。另一方面，黑林子也和荒蕪有關聯(lián)。村莊里那個水泥地和植物是一直在較量啊，粗壯的樹根拚命往地下生長，有人家在不斷鋪水泥地，但鋪了以后就被植物撬起來，這兩個東西就是誰也不服誰，像是在博弈。通過寫這個，相當于把韓立閣所感受到的荒蕪遍地落到實處，也就是說，他看到的并不只是一個抽象意義的村莊，現(xiàn)實意義上的村莊也是這樣子，也是植物蔓生，要把整個屋子、整個村莊都馬上吞噬掉。

傅小平：把這部小說歸入魔幻現(xiàn)實主義之列，未必確切，但你把植物擬人化，寫他們進入黑林子后與植物人對峙這一段，還真是寫得有點魔幻色彩。

梁鴻：稍微一點點魔幻化，綠獅子本就是擬人化。

傅小平：黑林子是人們要刻意遺忘的一個地方，但他們還是要進去探訪。你這里寫到的梁莊，還有河坡上的這片墓地，也是刻意被遺忘的，但你卻有意要寫它。所以，讀他們在黑林子這部分，我就覺得是歷史和現(xiàn)實在博弈，還有覺得無論是你，還是小說的人物，都好像是在反抗遺忘。

梁鴻：在某種意義上，作家寫作就是為了反抗遺忘。

傅小平：感覺《四象》是可以稱之為意象式小說的。我這么說是因為，意象式小說往往具有高度濃縮的特點。這部小說篇幅不長，但內(nèi)涵比較豐富。如果換成寫實的方式敘述，感覺是可以寫出大篇幅的。

梁鴻：還是比較難的，也就十三四萬字，但寫了兩年多時間。

傅小平：憑閱讀印象，我也覺得這是有難度的寫作。說到難度，我就覺得你設計的有些意象，恐怕也頗費一番心思。我印象特別深的是其中的鏡子與蠟燭。像我這樣多少接受過文學理論熏陶的人，很自然就會想到艾布拉姆斯的那部《鏡與燈》，不確定你是否也受到一點影響？

梁鴻：也可以說，人物之間就是鏡與燈的關系。韓立閣就是韓孝先的鏡像。當然我寫鏡子是有依據(jù)的，第一章第四節(jié)里面，我寫靈子看韓孝先在照鏡子。精神病人特別愛干凈，喜歡不停打理自己，對著鏡子梳理頭發(fā)，這是他們常有的動作。說白了，就是有點強迫癥，所以一件衣服也要反復搓洗。而且這樣做的時候會覺得很恐慌，并且四處看人。我先是寫韓靈子看到了小圓鏡，等鏡子第二次出現(xiàn)時，它就掉地下碎了，我也希望通過鏡子碎了這個細節(jié)，反映出韓孝先精神上突然有了一個大的裂變。

傅小平：有意思的是，在南方民間習俗里，鬼魂是怕鏡子照的。

梁鴻：寫的時候倒是沒想到這個習俗。

傅小平：那蠟燭呢？

梁鴻：也是我專門設計出來的。在設計故事的時候，碰到一個非常大的技術難題。我要解決一個問題，就是為什么只有那三個人能看見韓孝先，跟著他到了地上，其他人為何看不見他？我就設計了一堵高墻，這堵墻是透明的，是蠟燭可以燒化的。我還想了一個小細節(jié)，小說里的那只羊，小黑，它可以穿過這堵墻，也就是現(xiàn)實的活物是可以過去的。這也是一個設計，說起來容易，但寫起來真是很難，我是把頭都想破了。

傅小平：我想也很難。但有些東西不能對照現(xiàn)實來推敲。就拿蠟燭來說，拿到地下空氣隔絕后，它不就滅了嘛。當然在小說里，有些東西只要假設能成立就可以了?，F(xiàn)實生活中人不可能變甲蟲啊，卡夫卡在《變形記》里，不是寫主人公格里高利醒來就發(fā)現(xiàn)自己變成甲蟲了嘛。但我想“血月亮”，大概不是假設出來的，要不借助資料，或一定的現(xiàn)實依據(jù)，也不見得能想出這樣奇崛的意象。

梁鴻：以前就出現(xiàn)過血紅的月亮，應該是月食的一種現(xiàn)象吧，有這么個事以后，我才加進去這個意象。我后來查資料又發(fā)現(xiàn)《圣經(jīng)》里也寫到血月亮。我把原話“日頭要變?yōu)楹诎担铝烈優(yōu)檠币岔樖謱戇M去了，算是和韓立挺對韓靈子解釋血月亮是怎么一種物理現(xiàn)象作了一個對應。那么，現(xiàn)實生活里有這回事，《圣經(jīng)》里又有解釋，這個意象就成立了，應該說這個細節(jié)還比較豐滿。

傅小平：在《圓》那一節(jié)里，你寫到“圓”的八卦圖立起來了，雖然大約能想到你寫的是韓立閣的幻象，但這個意象還是給人很大的視覺沖擊。

梁鴻：我是想寫一種突然的激動。韓立閣看到韓孝先有可能繼承他的衣缽，非常激動，感覺看到了山川萬物，所有事物都立了起來，都活了過來，他突然看到了希望。這一節(jié)現(xiàn)在叫《圓》，我原本寫的就是《圓立起來了》。另外，它也可以凸顯韓孝先的形象，他那個時候已經(jīng)覺得自己像神一樣，可以掌控天地了。

傅小平：所謂“四象”，似乎也可以引申為四個維度。后來讀到有評論說，小說里的韓孝先、韓立閣、韓靈子、韓立挺，分別代表著我們觀察世界的四個維度：現(xiàn)實、歷史、自然和靈魂。這樣的比附應該說比較牽強，但因為是依據(jù)人物的主要傾向作推斷，也多少有點道理，我想知道的是，你在設計人物角色的時候，是不是有意識地融入很多有指向性的想法？

梁鴻：這么一部十幾萬字的小說，不可能做到包羅萬象。當我在設想這幾個人物時，就想到每個人物可能涉及的點太多，寫韓立挺，要寫對宗教的認知，韓立閣呢，要寫一些歷史文化傳統(tǒng)方面的東西，涉及面很大。但我覺得，我涉及的所有這些知識點，都不是為知識本身服務，而是為人物服務的。要掉書袋就沒什么意思了，我們寫論文就夠掉書袋的。所以，讓知識本身在文學里承載什么樣的功能，是寫小說所需要解決的，一個非常大的文學問題。如果你寫到的知識是死的，對人物塑造不起作用，就毫無意義。但如果說你涉及的知識加入到小說邏輯里面，成為推動人物性格發(fā)展的、非常重要的元素，那意義就大了，而且它也確實能拓寬小說觀念層面上的東西，能擴寬小說的意義。

傅小平：這就涉及到很多作家都要面臨的一個寫作難題：怎樣把知識小說化？再一個問題是，如果知識不能有機地融合在作家的日常生活里，當他們在小說里運用知識，運用與生活本身有所違和的知識，又是否具有說服力？

梁鴻：說實話，這是我一直在思考的問題。也就是，在我們這個時代里，知識分子到底在干嗎？這個問題太大了。但有一個事實一目了然，那就是知識本身在中國是分裂的，它只是知識分子謀求生活需要的一個元素，對他的生活、他的靈魂并不構成真正影響。相比而言，知識在歐洲人那里，是完全融入他們的生活方式，融入他們的靈魂血液里面的。換句話說，當你在世俗生態(tài)里，離思想、離知識太遠，你就很難讓它們成為小說里自然有機的一部分。你就算勉強寫出來，也很難讓人感覺或者信服這兩樣東西能貼合在一起。

傅小平：我也這么覺得。碰到這樣的難題，你是怎么解決的？

梁鴻：《中國在梁莊》出來的時候，很多人都批評說，我寫的情感過于充沛，有很多問題。但我也正是通過這種所謂有問題的方式，把我自己、把所謂知識分子的歷程袒露了出來。也就是說，我是一個知識分子，我同時也是一個梁莊人，當我成為大部分梁莊人眼里所謂的讀書人之后，我看梁莊就可能有那么一點傲慢，回去也覺得梁莊哪兒都有點臟，但反過來想，你要是像我這樣從梁莊走出來再回望這片土地，你是不是也會像我這樣？很可能你沒有這樣的眼光，你也沒法去寫這片土地。所以當你在批判我的時候，你實際上也在批判自己，我覺得這一點就很好。我是覺得，當我們在評判很多事情的時候，我們要把自己也同樣放在批判的視野里面。你從來都不是置身事外，你自己也是問題的其中一部分。所以，在《出梁莊記》里，我也沒舍棄這種自述的方式，雖然我知道知識界是不會認同的，幾乎所有專家、批評家，都會批評我：你作為一個梁莊人怎么能這么居高臨下？

傅小平：這個話題是可以展開討論的。退一步講，如果你把自己從作品“摘”出來，選擇一個不偏不倚的敘述立場，營造一種客觀冷靜的敘事氛圍，是不是也會有人批評你，作為一個梁莊人寫梁莊怎么能這么置身事外？我是覺得既然是人在寫作，那么再不偏不倚，都還是有隱形的立場和傾向的，再怎么客觀冷靜，也是避免不了主觀色彩的。我們很多人都推崇零度寫作，實際上不可能有真正的“零度”，如果全然“零度”，那形同于冷漠、冷血啊，那樣沒溫度的寫作引發(fā)不了共鳴，定然是失敗的。不過我想你要是換成第三人稱敘述，會否給人感覺客觀一些？

梁鴻：我覺得不能，這不是換個人稱寫就能解決的事。中國知識分子生活內(nèi)部的匱乏真是太大了。在中國當代知識分子中，我覺得也只有魯迅的靈魂和他的寫作是合二為一的。他在寫作中也運用各種各樣的知識，但這些知識是和他的靈魂貼在一起的。你即使不讀他的其他作品，就讀《野草》，也會覺得他做的夢都是緊張的，因為他的靈魂是緊張的，他所有的思考和他的靈魂是一致的。所以我今天讀魯迅，依然受啟發(fā)。我就覺得，當知識和你的靈魂是兩張皮的時候，它們在小說結構里也沒法真正合二為一。所以許多作家，寫經(jīng)驗，寫談戀愛之類細節(jié)，都特別棒，但一寫到知識，你看作者說那么多話，而且是跟情節(jié)關系不是特別大的話，就顯得很賣弄。

傅小平：癥結就在于那種知識型寫作，和我們的日常生活本身是兩張皮。雖然小說不同于生活，但你把它寫得完全不像我們的生活，就沒法讓人信服。

梁鴻：是啊，這就造成一種現(xiàn)象。你很難在小說里，讓知識推動思想、推動情節(jié)往前走。這真是作家特別得去學習、去琢磨、去修煉的一個功課。你覺得，更年輕一代的作家會不會好一點？

傅小平：不見得吧。他們也許經(jīng)過更完整的知識訓練，也許擁有更完善的知識結構，但在生活中可能更世俗、更犬儒呢。在他們身上，估計是找不到1980年代的那種理想主義的激情，再說眼下社會也的確沒這樣的氛圍。

梁鴻：是啊，也許連我們身上那點愣頭青的勁兒都沒有。但“90后”、“80后”無疑會更聰明，他們知識結構也更完整。他們各種大部頭的東西方文本都讀過，年紀輕輕也在國外走過，不像余華、閻連科他們那時候，接觸不到那么多信息，要讀本書都難，太艱難了。但是，它們能不能構成我們靈魂的一部分？我們必須得思考這個問題啊，我們得思考這些知識跟我們生活構成什么關系，我們的生活內(nèi)部有沒有給靈魂留出這個空間。你看許知遠主持《十三邀》，大家都說他在采訪的時候，問嘉賓的問題太精英化，只會讓人嘲笑，他也確實被李誕嘲笑了，李誕是很聰明，他太知道聽眾需要什么了，他說聽眾想聽的話，說的話也的確有道理。李誕說，人間不值得，許知遠說，人間值得。難道許知遠不知道他這么問、這么說，不是暴露他自己嗎？不是會讓自己難堪嗎？他難道不知道在這個時代，你一認真就會被嘲笑？但也許，這就是他想要的東西，他明知自己暴露出來會很可笑，他還是那樣做了，是不是反過來讓你敬佩？你覺得可笑的同時，是不是也讓你有些許震動？你不覺得在當下社會里，這一點很可貴嗎？

傅小平：我也覺得，相比在公眾面前顯得無懈可擊，能真實袒露自己更為難得。我們見到太多情況是，有些嘉賓在臺上說得頭頭是道，但他們實際上并不相信自己說的，再說他們在生活中也不是那么行事。所以，面對公眾發(fā)言只是情勢所需，對自己怎么有利怎么說，這也算是精致的利己主義的一種體現(xiàn)吧。

梁鴻：對，我這只是舉個例子，我就是覺得我們這個時代太缺乏知行合一的人了。如果你的個人生活高度分裂，你在文本里怎么融合？換句話說，你的靈魂里面沒有，或者很難有與知識契合的思維形式，你在小說里裝是很難的。當然也不是不可以，流氓還可以很有情懷，但說到底那也只是流氓的情懷。我們會看到，太多所謂高級知識分子，過的是完全世俗的生活。

傅小平：不客氣地說，知識分子有不少比普通人還要世俗。要命的是，普通人可能不善，但未必偽，但不少知識分子卻擅長用善來偽裝自己。

梁鴻：所以我就想，我們所學的知識，和我們的生活、思想，還有靈魂之間構成一個什么關系？對文學，對寫作而言，這種知識以什么方式鑲嵌到文本里面才是有機的？這非?？简灝敶骷?。我是覺得，以后的作家，恐怕很難只是靠經(jīng)驗寫作，因為我們的經(jīng)驗有很大部分是同質的，雖然也不是完全一樣，但區(qū)別不是那么大。你靠經(jīng)驗寫作，寫一部兩部，寫一年幾年還可以，那寫到三部四部，寫到十年二十年后，你寫什么呢？

傅小平：對照這部《四象》，可以肯定的是，沒有一定的知識底蘊是寫不出這樣的小說的。我沒覺得這是學者型小說，因為它沒有這類小說通常會有的那種學究氣，但我覺得這確實是一部學者寫的小說。從這個角度，你覺得有豐富的知識儲備，有寬闊的學術視野，或者更準確地說有相對系統(tǒng)的知識譜系，對于一個有志于長期寫作的作家來說，是不是很重要？

梁鴻：從長遠看，我覺得是需要吧。有些天才作家，他們有天賦，也有獨特的語感，但也可能主要體現(xiàn)在開始階段，如果你當一次性作家就滿足，這樣也可以了。但你把寫作當成一生的追求，就需要不斷充實自己，讓自己多接受一些知識性的東西。我是試圖在寫作中體現(xiàn)出合一的東西，也就是希望在我自己的寫作中，思辨與情感能融合起來，知識和靈魂能結合起來。你前面說到“革命性”這個詞，我也覺得挺確切的。我性格的有些方面，譬如說我身上還有野性，說不上是桀驁不馴吧，就是還有些很難被馴服的東西，我自己還是很喜歡的。我希望我能保持。但這里面也應該有復雜性。譬如說這部《四象》，那天就有人反饋給我說，梁鴻怎么寫這個東西，意思大概是說我跟寫《中國在梁莊》時不一樣了，語言變花哨，不樸素了。

傅小平：這個看法我不太贊同。語言得跟著作品，跟著人物走，是什么樣的作品、人物，就得用什么樣的語言。要是無論寫什么都是一個調調，才是問題?！吨袊诹呵f》要我看是樸而不素。相比來說，《四象》就頗有華彩了，但不能因此說你人變了，而是作品變了。

梁鴻：我覺得我還是那個我，我這些年無論寫什么，寫非虛構也罷，寫小說也罷，寫論文也罷，都保持了內(nèi)部的一致性。有些人看到的不一樣，只是我寫不同的東西。我寫這個東西是這個想法，寫別的，是另外一種想法。但人們對你是有定論的，看到你不是那個樣子，他們就提出很大的批評。

傅小平：這也算正常。我私自揣摩一下，批評家未必希望作家多變，要多變他很難把他的作品裝到一個評論框架里去評論，但也不希望作家不變，要不變他們也沒新的東西可以“發(fā)現(xiàn)”啊。但無論如何，作家又沒有為評論家量身定做作品的義務，以自己的本心走自己的路才是正道。所以你不怎么為評論影響，寫自己要寫的東西，挺好。我就覺得你要骨子里沒有一點我行我素的心性，你不見得能寫出梁光正這樣一個人物形象，這個“父親”，分明就是個倔強的堂·吉訶德么。

梁鴻：說實話，在我的認知里，在我的骨子里，我比較欣賞這種人，也比較喜歡寫這種人，他們在生活里有可能是個災難，但我總覺得他們代表一種突破性，他們能夠給現(xiàn)實帶來某種可能性。因為在生活中，絕大多數(shù)人都很庸常，他們終其一生都在規(guī)則里行事，從來不敢沖破什么，就怕被嘲笑。但也有少數(shù)像許知遠這樣的人，敢于暴露自己的弱點，不怕被嘲笑，這是需要勇氣的。

傅小平：聽你這么說，估計許知遠會被感動到。你和他有一些共通性，不說什么心懷天下吧，你們確實有比較強烈的社會關懷，也都是進而能在廣場發(fā)出“曠野呼告”，退而能在書齋里靜心思考。我不確定是什么造就了許知遠的獨特個性，但因為對你多一點了解，又有以你父親作為真實書寫對象或原型的作品可資參照，感覺你身上可能有比較多你父親的印記，他的個性在多大程度上影響了你？

梁鴻：我有一種宿命般的感覺。除了比我父親接受更多的教育，我在骨子里和他一模一樣。我和他一樣倔強，一樣會看不慣一些東西，愛挑事，愛針砭一下時事，愛沖破一點規(guī)則，愛把自己放進去。我的幸運在于，我接受教育程度高，找了份穩(wěn)定的工作，比他多一些思辨，但骨子里很相通。

傅小平：大概還有相通的一點是，你和你父親一樣善于表達。就看你寫你父親，感覺他平常說話挺能傳情達意的。你也一樣，在我面對面采訪過的那么多作家里，你都是特別能表達的，像我這樣比較笨嘴拙舌的，不由不感到羨慕。

梁鴻：說實話，我原來私下里也是不會表達的，到公共場合也怯場，上講臺給學生上課都嚇得不行，但時間長了，得到訓練，也就好多了。但譬如開會發(fā)言，還是會很緊張。

傅小平：你參加的讀書會，我偶爾也聽過，但真沒看出來你緊張。

梁鴻：我算比較專注吧，能集中注意力想問題，所以顯得不緊張的樣子。

傅小平：不管怎樣，你都是屬于善于應對凡俗事物，也善于利用碎片時間寫作的作家。我有時想，是不是越是健全的腦子，越是能寫出狂歡的人物形象？魯迅該是一等一的健全人吧，也就他塑造了最出名的狂人形象。韓孝先也可以算是狂人，雖然此狂人非彼狂人，但你寫這個人物是否多少受了《狂人日記》的啟發(fā)？

梁鴻：從這個形象本身看，是有那么一點對應性。他們都分裂，也總是覺得別人在害他。為寫好這個人物，我的確研究過一些案例，包括精神病人說話的方式。

傅小平：我想進一步問的是，像你這樣對文學史有系統(tǒng)研讀的作家，當你寫人物的時候，會不會在一定程度上受那些經(jīng)典文學人物的影響？

梁鴻：估計每個作家寫作都多少會受到經(jīng)典人物、經(jīng)典作品的影響。但是，當你真正沉浸到作品構造中時，會依據(jù)作品邏輯去找新的環(huán)境、新的資料并琢磨出新的人物，這樣，可能會擺脫掉經(jīng)典作品的影響。寫《四象》，我還是做了很多案頭功夫。為了寫韓孝先這樣一個精神病人，我專門到精神病院去觀察了解病人的行為、語言，也買了些書，在網(wǎng)上查資料，問做醫(yī)生的朋友，甚至還上了知乎，最終，我了解到，一個人在發(fā)狂時，是真的可能在突然間說出很多知識，說出很多深刻的話，也了解到，精神分裂的多層表現(xiàn)會讓病人特別自相矛盾和戲劇化。我研究《易經(jīng)》《黃帝內(nèi)經(jīng)》，甚至還買了《麻衣神相》和算命之類的書籍，這些知識，可能我還沒完全弄懂，更不能說是專家，但最起碼，當我用到里面哪句話時，我得明白，它表達的是不是這個意思，它在整個知識系統(tǒng)里處于一種什么樣的狀態(tài)。

傅小平：對，有些功課還是得做的。那你會不會想你寫的某一個人物，在經(jīng)典作家包括當代作家塑造的人物畫廊里處于一種什么樣的狀態(tài)？我看有評論就把梁光正放到文學譜系里研究，大意是稱贊，梁光正是新時代的梁生寶。

梁鴻：說實話，我寫《梁光正的光》時，根本沒想到過“梁生寶”這個人物。當時我最大的愿望是寫一個人，而不是寫農(nóng)民，反映什么社會背景。如果涉及什么背景，那也是自然的。比如，梁光正種中藥材失敗了，種豆角失敗了，種玉米又失敗了，這都是在具體背景下發(fā)生的，但我寫這些都是為人物服務。所謂背景，都是因為和人物走勢相關聯(lián)，由這個走勢帶出來的。我從來都不希望我寫的任何一個人物，成為大時代的符號，他只是時代的一分子，也不需要承擔反映大時代的重任。這是我特別鮮明的一個文學觀。我寫的這個人物只是他自己，他也許折射出了時代的側面、碎片。這就夠了。

傅小平：不過的確有一些作家渴望自己寫出一個人物能反應一個時代?；蛘哒f，他們把寫出這樣的人物，當成自己寫作理當努力的方向。

梁鴻：我是反對作家這么去努力的。我覺得中國作家寫個人寫不好，和這種想法有很大干系。作家讓人物背負的東西太大。我最關心的只是能不能把人寫活，我寫出來這個人是不是成立，有沒有足夠的復雜性。你寫好了，他有可能折射一個時代的側面，但你不需要有史詩般的追求，那樣寫容易符號化。我們作家在上世紀五六十年代寫作比較多這個傾向，但我向來認為這是一個誤區(qū)。

傅小平：寫《中國在梁莊》這樣的非虛構作品，你也是不那么關心社會背景，而是最關心能不能把人寫活嗎？

梁鴻：這和小說不太一樣，起點不一樣。因為《中國在梁莊》《出梁莊記》是一種整體性寫作，它本身已經(jīng)有一個框架，你寫什么故事，包括你的一些想法都已經(jīng)給這個村莊圈住了。即使這樣，我還是希望把一個個人寫出來，希望他們的命運能溢出這個框架。包括我后來寫《神圣家族》里那十二篇，對我訓練都很重要，我就看自己能不能把這十二個人物寫好。

傅小平：也不止是人物塑造，你的寫作給我感覺跨度挺大的。因為別的作家寫作也會變化，但一般來說會是循序漸進的。但你的情況不同，你的這一部和上一部，從題材、語言、構思等各方面看，都可以是兩個非常不同的面貌。

梁鴻：我寫的不多，但都完成得一般。我還是經(jīng)常為語言苦惱，覺得自己的語言不夠細膩，不夠有密度?！端南蟆反_實極大地鍛煉了我。這部小說，批評家可能不滿意。但對我自己而言，它不是我故意做出來的，而是從我心里流出來的。

傅小平：說到語言，體現(xiàn)在《四象》里，把人物寫好，關鍵在于得把語言寫好。尤其是對韓孝先的語言，看得出你很是下了一番功夫。其中一個手法姑且名之為“鑲嵌”吧。前面也說到，你讓他“說”里爾克的詩，除此之外，他還“說”了不少古詩詞，諸如“清風不識字”，還有“兩看相不厭，唯有敬亭山”等等。

梁鴻：這個其實跟人物設置有關，我是為了保持情節(jié)的連貫性。比如，韓立閣一開始教靈子各種詩歌，因為這個人好為人師，他教別人知識會有滿足感。那么他碰到韓孝先，又發(fā)現(xiàn)這個人很聰明，自然就會想辦法教韓孝先各類知識。這樣韓孝先說起《易經(jīng)》《圣經(jīng)》里的話，還有古詩詞，才有邏輯上的合理性。

傅小平：也是。有些古詩詞引用偏于戲謔，但像韓孝先順嘴說出魯迅的話：“不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡”，就多少透露出他的真實心跡。

梁鴻：這跟韓孝先參加讀書會有關系，后來因為考慮到出版，就把這一個重要情節(jié)刪了。但韓孝先說話有時簡直是知識性話語的狂飆啊，他說話是帶有魔性的，把各種各樣的話混雜拼湊在一起，一段話里前半部分是《易經(jīng)》的，后半部分就是《圣經(jīng)》的了。所以當他面對一群人，剛說完你們要信命，緊接著就來一句上帝說要有光之類，這樣子混雜給人感覺有點荒誕。他說的話既是瘋言瘋語，卻又都是真理，所以，你會覺得特別神采飛揚。我的設想就是，希望他說出來的話既是瘋話，又是真理，還是詩語，是三者的結合體。這是我最初努力達到的，當然，有沒有完成，還得讀者評價。

傅小平：不敢說你做得有多好，多完美，但確實能感受到這種意味。

梁鴻：說實話很難做到。要寫出這種感覺，需要極度專注。那年春節(jié)我沒回家過年，就一個人在北京待著，為的就是寫《黑色的烏鴉》那一節(jié)。我就覺得寫這部分，我必須得一個人。我只有完全投入到里面，才能把它寫得是真的“不祥之兆”。這時，韓孝先已進入瘋狂狀態(tài)，同時故事又開始轉折。我當時寫的時候挺激動的。

傅小平：你寫得激動，我覺得其中一個原因是，你的整個故事設計能讓你表達自如。說來也有意思，你可以說是設置了一個具有很大穩(wěn)定性的框架結構，這反而讓你的敘述非常自由。也許是因為這樣的結構方便讓你寫人物的意識流，這就好比我們順著大地的脈絡建起一道水渠，水流其中，想必是格外歡暢的吧。

梁鴻：這個框架是柄雙刃劍。我一開始就想寫人物在喃喃自語，寫韓立閣、韓立挺、韓靈子這三個人在被遺忘的角落自言自語、自我傾訴。我也沒有去模仿第一人稱敘述，即便是用第三人稱，這三個人物也應該是這樣，他們歷經(jīng)一個個春夏秋冬，都那樣凝望著河坡，每個人都有無限的心事，呈現(xiàn)出來的，只能是類似于自言自語的形態(tài)。但是，這個框架的局限就在于，我沒法展開更客觀的現(xiàn)實背景，我想表達的所有東西，都得在人的話語里來展現(xiàn)。

傅小平：說實話，這對閱讀帶來了一定的難度。

梁鴻：那它的好處在于，行文始終能保持一種抒情性?；蛘哒f我的想法在于，讓每一個人都有強烈的情感意味。他們每個人看世界都帶有強烈的主觀色彩，都沒有什么客觀性。他們看到的河坡、村莊、城市，乃至看到的人都是變形的。在他們的世界里，除了主觀的敘述，別無其他，我挺喜歡表達這種感覺。