敘事：塑造新的“感覺結(jié)構(gòu)”

林舟

瑞士精神病醫(yī)師、微精神分析學(xué)創(chuàng)始人方迪，在他的《微精神分析學(xué)》1988年版序言中，回顧初寫此書時（1955）他隱約感覺到虛空的存在，感覺到虛空是世間萬物的載體，是那么令人難以相信和接受，他由此提出了兩個問題：“怎樣才能與這個歷來被人詛咒的虛空溝通？如何表述一個完全產(chǎn)生于人的內(nèi)心的認(rèn)識？”這兩個問題將方迪引向了微精神分析學(xué)。其實(shí)這兩個問題不獨(dú)屬于方迪，它們將另一些人引向了哲學(xué)、文學(xué)或藝術(shù)。小說的敘事，虛構(gòu)也好，非虛構(gòu)也罷，現(xiàn)代抑或古典，寫實(shí)或者寫意……凡此種種，并無根本區(qū)別，都是以講述故事這一古老的方式與虛空溝通。區(qū)別也不在于溝通是否有效，因?yàn)樘摽粘送淌梢磺卸⒉蛔雠袛嗲矣罒o回應(yīng)。區(qū)別在于講述是否真誠直面虛空，是否被虛空激發(fā)了創(chuàng)造的熱情和潛能，是否與聽眾（讀者）一起忘記或至少是緩解了虛空的壓迫……從這個角度，我們可以將本期出自5個作者的9個短篇看作與虛空溝通的敘事游戲。

一

談波的《拜年》和《工會小組長的交接》講述的兩個故事，有著普通人的辛酸悲苦和偉大崇高，只是一旦用這樣的詞語去概括，便是對小說的破壞，而有道德說教和宣傳之嫌。其實(shí)，小說喚起的是我們的感受力，這種感受力與小說敘事的連接，構(gòu)筑了交流的界面，通過這個界面交互的是各種外表之下的人心。有許多所謂底層寫作缺少的正是這種交互。撇開那些置身事外貌似客觀的“反映”不說，即便是有一些看起來確實(shí)深入了底層生活，如果無法真正在言語上進(jìn)入底層，出來的仍是單向度觀照或獨(dú)白式表達(dá)。

幾乎沒有什么身份標(biāo)簽，基本沒有社會地位，這樣的人在談波的小說中卻傳遞出人的豐富的可能性?！栋菽辍分械陌矔杂嘛@然不僅僅喚起你我的一點(diǎn)同情，獲得一點(diǎn)尊敬，而更是讓我們重新體驗(yàn)作為一個人的卑微?；畹玫靡饣蛘弑锴娜耍谏乐g不能解除怨恨，時間流逝也不能使其有寬宥之心，或者在小奸小猾之中不能覺悟，在大是大非面前不能決斷。安曉勇超越了所有這些狀態(tài)，就像他無意間點(diǎn)破了棋局一樣，并非出于自覺，而只是出于本能。小說的敘事不是將我們引到高位俯瞰，而是與其同在，不是從外介入的尋獵，而是融入其中的體察。乍一看，你可能會覺得敘述者似乎只是做了記者街采的活兒，而且不加刪減地原汁原味地從錄音帶里拉出來，我們聽到安曉勇與劉嬸有一搭沒一搭地拉家常，我們看到安曉勇在街上與王軍和他女友相逢的場景，甚至兩個玩彩炮的小孩也進(jìn)入我們的視線，這些都無比真切。但若僅僅如此，那也實(shí)在平淡。將我們帶入一個曲折有致的故事的，顯然不止是有聞必錄。定神看去，你便會發(fā)現(xiàn)敘述者做到了刪到不能再刪，并且進(jìn)行了巧妙的裁剪，編織成吸引我們跟進(jìn)和體味的故事。

視角轉(zhuǎn)換起到重要的作用。全知視角是在概略地講述安曉勇的故事，限知視角則進(jìn)入安曉勇的意識和感知世界。譬如寫他看下棋那段，先說：“他不看棋，看不懂?！边@是敘述者的全知視角。接下來：“他看下棋人的手。對面老頭的右手特別有意思，剛才手指捏手指啪啪作響，現(xiàn)在從煙盒里掏出顆煙送到嘴上，該拿打火機(jī)了，卻從棋盤中挑了顆棋子，好不容易找著一個地方下落，又被緩緩頂了上來，這不算，一、二、三、四、五、六，沒錯，六根啊?！边@是安曉勇的視角，即通過安曉勇的眼光和感知能力來展開。接著，從安曉勇捂住嘴巴的動作開始，敘述者又以全知視角回顧安曉勇的過去，鏡頭迅速掠過。而到了安曉勇脫口而出“倒數(shù)第一幫助倒數(shù)第二”時，外部的全知視角與內(nèi)部的限知視角重疊起來，以致我們甚至將剛才的回顧看作安曉勇自己的意識回放。巧合也正是在這里產(chǎn)生：舉棋不定的老頭聽到安曉勇脫口而出的話，以為是提醒自己該怎么走棋。于是，這句脫口而出的話一箭三雕，將多重語境疊合在一處。作者的用心精細(xì)于此可見一斑。

《工會小組長的交接》里，劉立芳自己患腦梗，堅決不讓慰問；女兒出車禍死亡，最初大家瞞著她，也只是權(quán)宜；后來她要將工會慰問她的錢捐給女兒生前學(xué)校幫助貧困學(xué)生。另一個女人孫小萍，在兒子兩歲時遭遇離婚，卻堅持獨(dú)自培養(yǎng)孩子，讓兒子保持優(yōu)秀的成績，也一直拒絕工會的慰問。對這樣發(fā)生在普通人家的不測之災(zāi)和俗世艱難，敘事自然傳達(dá)了深切同情，但并無凄哀之色；而其間母性的堅韌，令人感受到溫暖和自尊、善意和愛。這同樣得益于作者的敘事策略。

一方面，小說選擇大劉和小王在工會小組長的交接作為切入點(diǎn)，與悲苦之事保持適度距離，以硬朗、簡潔的筆觸勾勒輪廓，沒有讓情感在直接描摹中泛濫開來。另一方面，敘事將大劉和小王從最初的沖突到后來的相融作為骨架，而使之血肉豐滿起來的，則是兩個人的日常交往的敘寫，表現(xiàn)兩人在性情、遇事方式上的不同，以不乏幽默和情趣的對話構(gòu)成。與此同時，從后半部分開始的小王與孫小萍相愛，一直作為暗線貫穿，在故事的內(nèi)部發(fā)力，待到讀者與老王一起恍然大悟時，回頭再看來路，其間的生機(jī)與活力便躍然而出。特別是小王對人生意義的追問以及最后給出的回答，令人在想象中補(bǔ)綴小王的愛情故事。上述敘事策略傳達(dá)了這樣的敘事倫理：小說敘事固然需要作者的想象，但同樣重要的是激發(fā)和維持讀者的想象。

二

宿穎的《代價》將幾個未及充分展開的故事，統(tǒng)攝于“我”的講述之中，“我”作為角色的故事與“我”作為敘述者所講述的故事之間，一開始有明晰的界限，而到趙南找我傾訴時，這界限逐漸變得模糊起來。

敘事開始于“我” 獨(dú)自在書店“偷聽”男孩女孩的談話，后面還有一段在飯店里發(fā)生的“我”與趙南的聊天，這之間穿插了幾個故事片段。如果單看這幾個故事，它們互不相干，仿佛拼貼在一起。就像我們在水塘邊玩砸水漂的游戲，如果玩得足夠漂亮的話，擲出去的薄瓦片與水面第一次接觸后，還會有第二次、第三次甚至更多的接觸，一路激出水花和漣漪；連接這不同落點(diǎn)的是一條看不見的弧線，它取決于擲瓦片者最初的用力與身姿的恰到好處。 《代價》里也有一條弧線串接起幾個故事片段，那是寫作者選擇的敘事語態(tài)。

書店里的故事在限知視角下展開，令人想起金圣嘆對《水滸》中宋江殺惜一段進(jìn)行改寫后的點(diǎn)評：“一路都是聽得來，有影燈漏月之妙”。但除了限知視角的呈現(xiàn)，還有“我”隨時插入的解說、議論。及至“我實(shí)在是受不了他們了”，“我”的表達(dá)開始占據(jù)上風(fēng)，這以后，基本是“我”對自己的言說，即便是趙南找她談心，趙南的聲音也幾乎消隱于“我”的言說之中。由此可以說，《代價》展現(xiàn)了“傾聽”被“傾訴”取代的過程，它在某種意義上構(gòu)成對這個時代的諷喻——過量的言說充斥于周遭，而傾聽成為一種困難的事情。

如果像本雅明談?wù)撈蒸斔固貢r說的那樣，被經(jīng)驗(yàn)的時間是有限的，但是“被記憶的時間則是無限的，因?yàn)樗前l(fā)生在它之前和之后的一切事情的關(guān)鍵”，那么，《代價》則表現(xiàn)得不那么在乎記憶的時間，或許這意味著作者筆下展開的故事中，沒有什么是“關(guān)鍵”。從“一個周五晚上”到“我”與趙南分別后回家，我們看不到任何關(guān)于時間的提示，“我給他講起我在書店遇到的那對小青年”勉強(qiáng)表明了事件的先后。敘事看起來是往前推移，傾訴內(nèi)心的言說欲望卻在兜圈，當(dāng)我們扯起一根敘事線的時候，一種類似塊狀物的東西作為模糊而強(qiáng)大的背景佇立其側(cè)，以致你會產(chǎn)生一種恍惚感，就仿佛這一切不過是第一個場景朝不同方向的延展。

敘述時間的模糊乃至產(chǎn)生停滯感，或許根本上源于“我”的言說形成壓倒性的優(yōu)勢?！拔摇钡难哉f一直顯得自信，篤定，看透一切，盡在掌握，將所有他人的故事或者話語擠壓得似有若無。這里沒有回應(yīng)，沒有交流，只有情緒和觀點(diǎn)的涌聚。最后“我”意識到，“當(dāng)很多種情緒混雜在一起的時候，你自己也鬧不明白你正在感覺到的是什么，那感覺就好像你根本沒有感覺?！边@時候回頭看去，整個“我”的言說便具有了某種反諷性的意味。

趙志明的《離婚的故事》，就女性情感生活的表現(xiàn)而言，與《代價》構(gòu)成了互文關(guān)系。開始的時候，由于那張照片，讀者會期待“我”帶我們?nèi)ソ沂灸硞€“真相”；逐漸地我們發(fā)現(xiàn)，這不過是一個敘事誘餌，它將我們帶入的是日常生活的平凡場景，并于其間展開關(guān)于女性成長、友情、愛情、性別意識、婚姻和家庭觀念的敘事。這些與《代價》頗有交集，但《離婚的故事》在更為外在化和更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)情境中展開，有著明確的時間線，給出了一個完整的故事。兩者最大的不同或在于，后者對女性敘述者的設(shè)置，拉開了語言主體與肉身主體也即講述者與作者之間的距離，如此為小說敘事建構(gòu)了客體化窺視與主體性張揚(yáng)之間的張力。

從文學(xué)傳統(tǒng)來看，男性作家寫女性未必不能比女性作家更貼近，像托爾斯泰寫安娜·卡列尼娜，福樓拜寫包法利夫人，無出其右者；而男作家直接以女性的口吻講述故事，也有茨威格《一個陌生女人的來信》這樣的經(jīng)典。因此，趙志明寫《離婚的故事》，或許也是在向大師致敬，致敬的方式則是創(chuàng)設(shè)一個更為復(fù)雜的敘述者。小說以第一人稱講述的女性敘述者，也是故事的一個角色。在敘事文本的直觀層面，我們可以看到多個“我”：講述我的故事的我，講述他人故事的我，轉(zhuǎn)述別人講述的我，以及出入于這當(dāng)中展開議論、分析和評價的我。小說敘事在不同的“我”之間切換，形成了纏繞而有序、在不斷穿插中推進(jìn)故事而又節(jié)奏分明的形式感。與這種形式感相伴生的，則是女性性別意識的復(fù)雜性和豐富性。這些都足見作者把控敘事的老道。如果要說有什么不滿足的話，那就是與敘事主體的豐富相比，敘事聲音雖然干凈利落，但略顯單薄，尤其是考慮到其中的男性人物秦川頗有只作為“道具”之嫌。這或許可以理解為小說在探索敘述形式時所付出的“代價”。

三

科技領(lǐng)域的學(xué)者們預(yù)見，信息與通信技術(shù)讓我們以信息化的方式思考，并且使我們生活的世界更加信息化，這將我們引向一種新的文化，即將整個現(xiàn)實(shí)世界和人類生活以便于信息與通信技術(shù)處理的方式概念化，也就是信息化；它意味著一切都可進(jìn)行數(shù)字化轉(zhuǎn)化，并且可見、可達(dá)、有序、可把握。小說敘事則具有某種非信息化或反信息化的特質(zhì)，因?yàn)樗偸浅尸F(xiàn)為一種生成性，并以一種既成的選擇關(guān)聯(lián)無數(shù)可能的選擇，其所呈現(xiàn)的文本樣貌也難以還原和追溯到某種既定的程序和命令，盡管它的產(chǎn)生過程可能離不開信息化，它的文本形態(tài)可以被信息化。這一期陳樂的一組小說，經(jīng)驗(yàn)相對單純，空間也相對狹小，卻依然表明無法被程序化的敘事特質(zhì)，并呈現(xiàn)出一種未完成性，即以可見的呈現(xiàn)指向不可見的感知和想象。

這組小說整體上的色調(diào)偏冷灰。即便是《造船回家》中少年的口吻傳達(dá)了足夠的天真和歡快，但其對動因的敘述——回家太花錢，已然意味著壓力和沉重；及至最后來到河邊發(fā)現(xiàn)根本無法漂流回家，則近乎殘忍地粉碎了此前各種嘗試中的天真，讓喜劇的色彩總有那么一點(diǎn)灰暗在流滲?！稄V場舞風(fēng)云》更是在充滿喜感的講述中，將一出不斷升級的鬧劇栩栩如生地再現(xiàn)出來的同時，讓我們看到人心深處的權(quán)欲、虛榮如何釀成隨時可以點(diǎn)燃的準(zhǔn)暴力。通篇看起來都是“我三姑”說的，“我三姑”如樞紐，不僅促成敘事的展開和轉(zhuǎn)換，而且也以自身的聲音增加了敘事的立體感，而敘事者則借由“我三姑”保持了一種旁觀的敘事語態(tài)。

《齊秀秀傳》寫的是“我”“回憶起”齊秀秀這個人，她好吃零食，衣著骯臟，不交作業(yè)還扯謊，沒人跟她玩，老師也不待見，她做好事沒人提起，出丑則帶來全班的快樂時光。除了齊秀秀不交作業(yè)而撒謊時的囁嚅，小說沒有引入她的任何聲音，更沒有從她的視角進(jìn)入她的意識和感知，這使人物如漂浮在寒冷空氣中的一片薄紙，我們從中可以看到身份低微的個體如何承受人群中的孤獨(dú)，感受到一種集體的冷漠和人性的低劣?！陡C囊廢》里的小趙可謂另一個齊秀秀。這篇小說細(xì)致入微地刻畫了一個沒有目標(biāo)而只有幻想的人物形象。在整體的環(huán)境擠壓下，幻想的氣球注定破滅，失去活力的青春，只剩下渾渾噩噩的氣息。這讓人想起“喪”“佛系”這類詞，一時間仿佛為小趙們提供了表達(dá)的出口。但當(dāng)這些標(biāo)簽化的流行語迅速地從真實(shí)的生存狀態(tài)中掠過，什么也沒有改變的時候，個體生命內(nèi)部破壞性的力量正在累積，就像小趙站在馬路中央等著車子來撞他時我們所能感受到的那樣。如果說這種突然的絕望的爆發(fā)具有偶然性，那么小趙的日常則是韓裔德國哲學(xué)家韓炳哲指出的，“釋放出破壞性力量的不是情緒的直接爆發(fā)，而是內(nèi)心的反復(fù)研磨”。

陳樂的短篇盡管總體上有頗為一致的調(diào)性，但每一篇都顯示了對不同敘事方式的探索和自覺的自我訓(xùn)練。而探索和自我訓(xùn)練在李萬峰的《學(xué)歌》里呈現(xiàn)為更加激進(jìn)的語言方式，讓人聯(lián)想到二十世紀(jì)八十年代孫甘露、格非、北村等人的寫作。

當(dāng)然，《學(xué)歌》有著更現(xiàn)實(shí)的語境。敘述者以超量的語句淹沒了《桃花扇》這個母本，你幾乎無法獲得這些語句的連續(xù)性，它們就像是被一個個彈出來的，如此仿佛不是一個敘述者而是許多個敘述者在敘述，或者說是一個敘述者分身為無數(shù)代言人，將并不連貫的敘事涂抹在原有的文本上。這很像在B站觀看影像時遇到的彈幕：一部爛熟的經(jīng)典，無數(shù)迷戀的粉絲，寫上無比瘋癲的詞語，表達(dá)喜愛、致敬、細(xì)讀、品味或不以為然、甚至無理取鬧……這種敘述方式也敦促著與之相應(yīng)對的閱讀方式，就像文中的一句所描述的那樣：“他們的眼睛是外在的，會掉落在詞語之中?！蔽覀冸S時準(zhǔn)備與那些彈出來、仿佛脫離了書頁或任何其他載體的詞語和句子相遇：不是從第一個字一路讀下來直抵最后一個字，而是一眼看去，被其中某個詞語或句子的光芒攫住，所有的語句都籠罩在這最初的光芒之中。離散的、碎片化的狀態(tài)，脆弱的結(jié)構(gòu)，使文本有如塊莖狀的一團(tuán)，似乎還會瘋狂地長出另一串塊莖。

從陳樂、李萬峰的不同探索，我們可以隱約感受到雷蒙德·威廉斯當(dāng)年所說的，“新的一代人以某些不同的方式感覺他們的全部生活，將他們的創(chuàng)造性反應(yīng)塑造成一種新的感覺結(jié)構(gòu)”。這種新的感覺結(jié)構(gòu)將以怎樣更為清新、有力和自覺的方式，在與虛無溝通中打開更多的可能性，值得我們期待。

責(zé)任編輯 菡 萏