探析音樂創(chuàng)作中樂感與樂理的關(guān)系問題
——基于馬克思主義理論視角

□ 董立桂

2012 年春晚王菲演唱《因為愛情》

很少有人會抗拒音樂，人的一生總是會與音樂產(chǎn)生或多或少的關(guān)系。伴隨音樂，有人酣然入睡，有人奮起拼搏，有人回首往事。普通聽眾會感嘆一首歌的精妙編曲以及動人歌詞，卻很少有人去了解歌曲創(chuàng)作背后的艱辛與繁瑣。任何一首優(yōu)秀的音樂作品都會顯露出創(chuàng)作者的情感以及音樂才華，現(xiàn)如今每天都會誕生出很多不同風(fēng)格和旋律的歌曲，外行人不禁會問，如果單憑靈感而創(chuàng)作歌曲，那么靈感一旦枯竭怎么辦？如果僅靠樂理等音樂創(chuàng)作專業(yè)知識，那么歌曲的旋律結(jié)構(gòu)等等會不會趨同？會不會給聽眾一種似曾相識甚至重復(fù)的感覺？那么樂感與樂理到底是什么？樂感一般包括對節(jié)奏的敏感度、對音高的反應(yīng)力以及對音樂的記憶力等聽辨能力。有的人天生樂感水平極高，比如王菲對音樂作品的理解十分到位，將歌曲演唱得絲絲入扣；也有人通過后天的努力與練習(xí)將自身樂感發(fā)揮得淋漓盡致，比如林憶蓮后期精益求精，不斷提高演唱水準(zhǔn)與藝術(shù)素養(yǎng)。而樂理是音樂行為的總結(jié)以及所有音樂框架的理論概述，有讀譜、音程、和弦、節(jié)拍等內(nèi)容，樂理是學(xué)習(xí)音樂的基礎(chǔ)，如同漢字于中文、字母于英語一般。那么樂感與樂理到底哪個更重要？本文擬從馬克思主義文藝?yán)碚摻嵌瘸霭l(fā)，揭示樂理與樂感之間的關(guān)系。

一、對立統(tǒng)一關(guān)系

首先需要明確的是樂感和樂理不是完全對立的關(guān)系，全盤否定樂感而一味強(qiáng)調(diào)樂理的作用，屬于典型的教條主義；全盤否定樂理而一味強(qiáng)調(diào)樂感，則是明顯的反智主義。兩者都不可取。不能片面地將樂理與樂感置于完全對立的關(guān)系，看不到二者之間除了對立還有統(tǒng)一。一首歌曲的完整創(chuàng)作過程應(yīng)該是兩者相輔相成、共同協(xié)作，失去一方參與的音樂作品注定會被湮沒在歷史長河中。如果創(chuàng)作者自身的樂理知識基礎(chǔ)較為薄弱，那么在其創(chuàng)作過程中關(guān)于歌曲的和聲走向以及節(jié)奏切分變換等等就會成問題，整個作品會失去專業(yè)水準(zhǔn)。例如普通人經(jīng)常會對一段經(jīng)歷、一個故事、一場戀愛產(chǎn)生觸動，他們會時不時地哼出一段旋律，而且還很動聽，但往往也就止步于此，不會對有關(guān)音樂的想法進(jìn)行下一步加工。這個時候樂理的作用就凸顯出來：專業(yè)理論有助于將想法具體化、現(xiàn)實化，它能將迸發(fā)出的靈感進(jìn)行譜曲、作詞等一系列系統(tǒng)化專業(yè)加工，使之變成音樂作品。著名詞曲創(chuàng)作人吳青峰少年時常常在洗澡、上課、吃飯等常見的生活場景里哼上幾段自己隨心之作，之后經(jīng)過加工成為膾炙人口的音樂作品，例如我們耳熟能詳?shù)摹缎∏楦琛贰稛o與倫比的美麗》《未了》等等。如果沒有樂理的協(xié)助，那么再好的樂感也無濟(jì)于事。理論會加深創(chuàng)作者對于內(nèi)心觸動的認(rèn)識和提煉，創(chuàng)作者對理論的掌握程度越深，越是能夠提高音樂語言表達(dá)的效率。同樣，如果創(chuàng)作者對音樂的理解能力欠缺即樂感不足，那么在其創(chuàng)作過程中關(guān)于歌曲的共鳴以及知覺表達(dá)等等往往會不盡人意，其作品不能說不好聽，但是很難打動人。例如民謠歌手趙雷雖然早期沒有經(jīng)過專業(yè)的聲樂練習(xí)，但是憑借對音樂的執(zhí)著以及善于捕捉生活細(xì)節(jié)的能力，他的作品里常常會出現(xiàn)神來之筆（即靈感），在動聽的基礎(chǔ)上給予聽眾足夠的記憶點。例如《畫》末尾處的一聲長嘆中，表達(dá)了普通人強(qiáng)烈渴望擁有能夠擦去人生煩惱的一塊橡皮；《朵》前奏的孩童歡聲笑語里，體現(xiàn)了尋常男性無比期待樸實無華的人生伴侶，這些奇思妙想在趙雷的作品里經(jīng)常出現(xiàn)。雖然趙雷的唱功較其他專業(yè)歌手而言或許稍遜幾分，但聽眾在聽完其作品后卻久久無法釋懷，由歌曲反思現(xiàn)實的人生，令人回味無窮，這就是樂感的妙處。因此在音樂創(chuàng)作時，無論是創(chuàng)作者還是聽眾都不應(yīng)該陷入唯理論派的教條主義或者全盤否定理論的反智主義，而是在承認(rèn)樂理的重要性的同時承認(rèn)樂感的作用。沒有樂感而空有理論只是一個沒有情感的音樂創(chuàng)作機(jī)器，其作品沒有靈魂。一個沒有屬于自己獨(dú)特標(biāo)簽的音樂人，其實他的音樂生命已經(jīng)終結(jié)；而光有樂感卻不懂樂理，這類創(chuàng)作者雖說“才華橫溢”，但是無法完整地將自己腦中的音樂化作現(xiàn)實中的作品，空有才華卻無法施展。另外樂感的使用是有條件限制的，如果創(chuàng)作者有了一定基礎(chǔ)的樂理，那么樂感會在樂理的加持下塑造好的作品；但如果空有樂感而沒有相應(yīng)的樂理作為支撐，再好的樂感也會消失殆盡，那對樂感而言則是最大的浪費(fèi)。

《無與倫比的美麗》樂譜節(jié)選

二、感性認(rèn)識與理性認(rèn)識

樂理和樂感是人們對于音樂這一領(lǐng)域兩種不同的認(rèn)識，即理性認(rèn)識與感性認(rèn)識。樂理作為理性認(rèn)識是經(jīng)過無數(shù)前人的音樂實踐得出的概括性理論，而后人正是立足于這個基礎(chǔ)并進(jìn)行新的音樂實踐與總結(jié)，所以創(chuàng)作者既是音樂理論的繼承者也是發(fā)展者，因此學(xué)習(xí)樂理就是間接學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗、思維、方法等。有了理性認(rèn)識的前提，創(chuàng)作者便可以事倍功半地進(jìn)行音樂創(chuàng)作。非音樂相關(guān)專業(yè)的人即使不懂樂理知識也可以單獨(dú)創(chuàng)作出一段旋律，但是專業(yè)的音樂創(chuàng)作者則要考慮到歌曲的和聲、節(jié)奏、韻律等方面，所以對于專業(yè)音樂創(chuàng)作者來說，基礎(chǔ)的樂理知識是必備的，不然創(chuàng)作時會一直處于試錯的狀態(tài)中。樂理是前人總結(jié)出來的理性認(rèn)識，告訴后人在創(chuàng)作時應(yīng)該如何避免常識性錯誤，繼而提高效率。從這個角度上看，音樂理論毋庸置疑是非常重要的，這也容易導(dǎo)致人們盲目的推崇樂理，畢竟理性認(rèn)識常常比感性認(rèn)識更加準(zhǔn)確、直接，理性認(rèn)識雖然高于感性認(rèn)識，卻源于感性認(rèn)識，是從其中升華而來的。

人類社會總是會不斷出現(xiàn)新的問題、現(xiàn)象以及實踐活動，人們對于音樂作品的期望值在不斷上升，一首歌曲要做到的不僅僅是動聽，而且還要不斷創(chuàng)新繼而能夠觸及到聽眾的內(nèi)心世界，這需要的不僅僅是樂理，更要求創(chuàng)作者結(jié)合現(xiàn)實而產(chǎn)生的樂感，而樂感與感性認(rèn)識幾乎是一體的。目前的理論是已知實踐經(jīng)驗的總結(jié)，這就要求樂理必須與時俱進(jìn)、從現(xiàn)實出發(fā)。而理論的創(chuàng)新速度較慢，經(jīng)常跟不上現(xiàn)實的變化。更有甚者，理論一旦固步自封，這個理論便開始走向衰弱、失去活力。如何挽救樂理的“過時”？作為一種與時俱進(jìn)的實踐創(chuàng)新，源于現(xiàn)實生活的感性認(rèn)識即樂感則能有效地解決這個問題。

樂感雖然很大程度上取決于個人天賦，這是人無法選擇和改變的先天因素，但后天生活環(huán)境對樂感的培養(yǎng)尤為重要。例如黎族女孩在大山里對著藍(lán)天白云引吭高歌，非洲小伙開心時會手舞足蹈地吹起哨子，他們都沒有學(xué)過專業(yè)的樂理知識，可是聽到的卻是充滿靈性的音樂，那是得天獨(dú)厚的后天環(huán)境所孕育的樂感。樂感與“僵硬”的樂理不同，它豐富多變，貼近經(jīng)驗生活，因而能不斷為樂理注入源源不斷的“生機(jī)”。感性認(rèn)識與理性認(rèn)識本就密不可分，感性的樂感中會透露出理性樂理的痕跡，理性的樂理也會散發(fā)出感性的樂感的成分。一個不具備足夠的樂理基礎(chǔ)來支撐的創(chuàng)作者，其樂感將會很難完整地發(fā)揮出來，沒有樂理的樂感很快就會枯竭；而單純依靠樂理來創(chuàng)作音樂，作品又欠缺靈動，總少了一番“滋味”。所以要將理性樂理與感性樂感結(jié)合起來，這樣才能創(chuàng)作出佳作。

三、量變與質(zhì)變

樂理與樂感的關(guān)系可以用量變與質(zhì)變的辯證關(guān)系原來加以說明。事物的發(fā)展總是先從量變開始，所以沒有經(jīng)過一定的歌曲積累即量變的人一般是不可能通過所謂的“樂感”來進(jìn)行創(chuàng)作的，所有的創(chuàng)作都是基于前人的積累產(chǎn)生，很多創(chuàng)作者一開始都是學(xué)習(xí)借鑒前人的作品風(fēng)格，然后才慢慢摸索出屬于自己獨(dú)特的道路，所謂原創(chuàng)的前提是模仿便是如此。樂感正是建立在這樣大量的積累下逐步形成，而不是空穴來風(fēng)，那種天生的樂感可遇不可求，而且很難把握。質(zhì)變是量變的必然結(jié)果，當(dāng)無數(shù)音樂創(chuàng)作者梳理自己之前所有的樂感即量變時，會發(fā)現(xiàn)他們有很多共同點，比如何處該加入和聲、什么點開始變調(diào)等等，于是質(zhì)變即“固化”的樂理不斷產(chǎn)生，它是所有音樂框架的一般性概述。樂理作為質(zhì)變使得后來的創(chuàng)作者不再重復(fù)以往平常量變的積累，而是去主動挖掘新的量變的過程，如此循環(huán)，推動音樂領(lǐng)域不斷前進(jìn)。

另外，量變與質(zhì)變總是互相滲透、互相成就。一個人即便沒有經(jīng)過系統(tǒng)的聲樂練習(xí)，只經(jīng)過眾多優(yōu)秀音樂作品的熏陶，其實他本身已經(jīng)具備一定的“樂理”素養(yǎng)，最明顯的特征就是唱歌不會跑調(diào)。而音樂創(chuàng)作者會在遵循著樂理的同時在自己的想法框架內(nèi)產(chǎn)生新的樂感，所以在后天里沒有絕對的樂感。當(dāng)創(chuàng)作者的基礎(chǔ)知識積累達(dá)到一定的量，其在創(chuàng)作過程中就會以“樂感”的形式表達(dá)出來。樂理是音樂行為的總結(jié)，而樂感等于潛意識里對音樂的感受能力，它是內(nèi)化的音樂知識，所以即使外行人并不了解音樂相關(guān)術(shù)語，但聽的作品達(dá)到一定量時，也能感受到其中的規(guī)律。因此音樂創(chuàng)作者應(yīng)該注重平時對于音樂作品的積累，哪怕不能做到“質(zhì)”變，起碼在“量”上務(wù)必做到多多益善。正如魯迅先生所說：“這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！敝挥姓驹诰奕说募绨蛑?，即多聽經(jīng)典作品、多品優(yōu)良曲目，才能達(dá)到個人意義上的質(zhì)變，逐步形成熟練的樂感并在以后自身的創(chuàng)作中學(xué)以致用。

四、人是評價實踐活動的主體

音樂是為人服務(wù)的，是以人為主體的。音樂人在創(chuàng)作作品時本身就是一種積極的實踐活動，優(yōu)秀的音樂作品能夠直達(dá)心靈、反思現(xiàn)實。那么如何才能創(chuàng)作一部優(yōu)秀的音樂作品？樂感與樂理都是必不可少的。只憑借一方也能進(jìn)行創(chuàng)作，如按照樂理拼湊成一首歌也是可以的，這種創(chuàng)作方式可以批量式仿制，例如一名音樂專業(yè)的學(xué)生在一年內(nèi)可以單獨(dú)創(chuàng)作500 小時甚至更多的音樂片段，其整體質(zhì)量可想而知；如按照自身樂感體會創(chuàng)造性地哼出幾個小調(diào)，這種創(chuàng)作方式則更加注重創(chuàng)作者的主觀意圖，例如經(jīng)常觀看偶像劇的少年總是會不經(jīng)意間哼出俏皮歡快的語調(diào)，但能哼出紀(jì)錄片里史詩般配樂的可能性基本為零，音樂創(chuàng)作是多種元素的集合。

樂理知識決定創(chuàng)作歌曲的下限，而樂感決定創(chuàng)作歌曲的上限。失去樂理的音樂經(jīng)不住推敲，失去樂感則經(jīng)不住回味。寫出優(yōu)秀的作品不一定需要完整的全部的樂理知識，可它一定是符合樂理法則的。所以無論是單向樂感還是樂理都不會創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品，更不會被“人”這個主體所認(rèn)可。在當(dāng)今高度發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)時代，任何音樂作品都必須接受市場的選擇和聽眾的審視，幾乎不存在潛藏于角落的遺作，即使有，終有一天也要被實踐主體所檢驗與評價。因此音樂工作者必須將樂理與樂感深度結(jié)合，才能創(chuàng)作出更好的音樂作品。