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    蘇州楊曦玉雕藝術(shù)形式語言和藝術(shù)風(fēng)格探析

    2021-03-03 06:49:57王一婷
    牡丹 2021年24期
    關(guān)鍵詞:玉雕手法蘇州

    法國哲學(xué)家丹納認(rèn)為,要了解一件藝術(shù)品、一個(gè)藝術(shù)家、宗派及家族,必須要把隱藏在他們背后的時(shí)代精神和社會風(fēng)俗揭示出來。一件藝術(shù)品的藝術(shù)特性往往能體現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境特征和區(qū)域文化傳統(tǒng)。據(jù)明朝宋應(yīng)星《天工開物》記載:“玉工辨璞高下定價(jià),而后琢之。良玉雖集京師,工巧則推蘇郡。”作為我國傳統(tǒng)民間工藝,江蘇蘇州的玉雕歷史悠久,到明朝時(shí)已經(jīng)名冠全國,在不斷發(fā)展的過程中形成了獨(dú)有的地方特色及圓潤、儒雅、精巧、靈秀等藝術(shù)風(fēng)格,并具有無限的生命力,同時(shí)也深刻體現(xiàn)了蘇州的人文意境。歷史上各大玉雕流派中,蘇州玉雕始終占據(jù)著重要地位,不僅是國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn),也是我國民族傳統(tǒng)文化的重要載體。

    一、楊曦玉雕概述

    如今,玉器行業(yè)的發(fā)展面臨巨大挑戰(zhàn),傳統(tǒng)玉雕的經(jīng)營理念、經(jīng)營模式難以適應(yīng)時(shí)代的需求,玉雕藝術(shù)逐漸形成模式化生產(chǎn),在一定程度上只注重工藝而不重視構(gòu)圖以及意境,呈現(xiàn)出只注重玉料自身價(jià)值而忽視玉雕中所體現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值的情況,尋找有效的文化傳承和行業(yè)創(chuàng)新的方法成為推動玉器行業(yè)在當(dāng)代多維藝術(shù)視角下進(jìn)行可持續(xù)發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。若論及蘇州玉雕造型語言的獨(dú)創(chuàng)性和時(shí)代精神,楊曦是玉雕藝術(shù)傳承人中很有特色的一個(gè),在繼承傳統(tǒng)玉雕工藝技術(shù)的基礎(chǔ)上結(jié)合了中國畫的意境和現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念,豐富了蘇州玉雕的技術(shù)手法和精神內(nèi)涵。

    楊曦自9歲起在父親的管教下學(xué)習(xí)繪畫,初中時(shí)他開始真正喜愛上繪畫,初中畢業(yè)后考取了蘇州工藝美術(shù)專科學(xué)校,但由于學(xué)校缺乏工藝專業(yè)教員,傳授的都是繪畫科目。正是這段時(shí)間的學(xué)習(xí),為他打下了繪畫的功底。20世紀(jì)80年代初,楊曦從蘇州工藝美校畢業(yè)之后被分配到蘇州玉石雕刻廠工作,在初步掌握了仿古玉器制作技術(shù)之后又去上海玉石雕刻廠進(jìn)修,得到了中國工藝美術(shù)大師肖海春先生的指點(diǎn),對其以后的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。

    1992年楊曦離開了蘇州玉石雕刻廠,成立了個(gè)人工作室,以期擺脫蘇州玉雕純粹仿古工藝的老路。明代中后期由于經(jīng)濟(jì)繁榮,蘇州玉器得到了空前的發(fā)展,出現(xiàn)不少琢玉大師。清代,蘇州玉雕進(jìn)入繁盛時(shí)期,乾隆帝幾度招蘇州玉工入京為宮廷琢玉。蘇州玉雕技法注重傳統(tǒng),沿襲明代之后形成的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的雕刻手法,為了適應(yīng)改革開放初期客戶和市場的需求,蘇州玉雕“仿古玉”盛行,各種規(guī)格一應(yīng)俱全,雕刻手法豐富多樣,仿古件與明清件一度成為蘇州玉雕題材的主流。2000年以后,收藏之風(fēng)興起,如何在傳承中創(chuàng)新成為玉雕從業(yè)人員普遍關(guān)注的一個(gè)問題,經(jīng)歷了漫長的探索與實(shí)踐,楊曦最終總結(jié)出屬于他自己的玉雕形式語言和藝術(shù)風(fēng)格。概括起來?xiàng)铌赜竦竦男问秸Z言和藝術(shù)風(fēng)格主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:一是借古開今,融會中西;二是虛實(shí)結(jié)合,動靜相生;三是別出心裁,以情動人。

    二、借古開今,融會中西

    楊曦初入玉雕行業(yè)時(shí),在市場需求引導(dǎo)下曾專注于仿古玉雕技術(shù)十幾年,憑著對中國古代文化的了解,復(fù)制出非常接近于“乾隆工”的玉雕作品《太獅少獅》,工藝及神韻都達(dá)到了極高水平,還因此鬧過誤會,不少藏家及玉器鑒定專家都一致認(rèn)為這是清代中期的玉雕精品。類似作品還有很多,《乾隆馬》《麒麟送子》等均是仿古類玉雕作品,造型飽滿神態(tài)生動,充分體現(xiàn)了楊曦仿古玉雕藝術(shù)的深厚學(xué)養(yǎng)。楊曦的玉雕藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)古而不泥古。他在玉雕藝術(shù)中大量使用了平面設(shè)計(jì)和民間美術(shù)的元素,如作品《花樣年華》《鳳穿牡丹》《秋雨江南》《江南水鄉(xiāng)》系列等,都巧妙運(yùn)用了點(diǎn)、線、面相結(jié)合的造型元素及民間剪紙的藝術(shù)風(fēng)格,使透雕與圓雕,浮雕等雕刻方法一并呈現(xiàn)在方寸之間,形式豐富、手法多樣,帶給觀者極大的審美享受。

    楊曦的玉雕作品中有很多非常有時(shí)代性的題材和表現(xiàn)方式,如圖1所示,作品《時(shí)光》把非常當(dāng)代的鐘表元素和古典的梅花、蘭花并置在一個(gè)空間中,由作品立意來看,作者應(yīng)該有過關(guān)于設(shè)計(jì)理念的思考,在形式上這件作品采取了傳統(tǒng)中國畫中立軸的構(gòu)圖,把一塊玉牌豎向分為三段,兩邊留白,中間用淺浮雕的手法雕刻了梅花、蘭花,而在牌子上方1/5處挖了圓形的表盤,用透雕手法雕出精致的鐘表指針及環(huán)環(huán)相扣層層疊加的齒輪,旁邊又有一個(gè)小圓盤指針作為兩個(gè)元素的承接,與大表盤相呼應(yīng)。鐘表除了塑造時(shí)需要極高超的雕刻技藝外,更是時(shí)間的象征,而玉雕藝術(shù)則是典型的空間藝術(shù),這樣把時(shí)間、空間并置在一起,讓人在品味這件玉雕作品時(shí),不禁會思考時(shí)光流逝,楊曦通過玉雕作品把自己對待生命的態(tài)度傳遞給了每一個(gè)觀者。

    除了深厚的傳統(tǒng)文化功底,楊曦的玉雕作品中亦有很多中外藝術(shù)相融合的案例,其中有代表性的就是作品《佛在心中》。這件作品外形如同兩塊玉牌交錯(cuò)疊放在一起,牌面上用了浮雕與透雕兩種手法,表現(xiàn)的是一正一側(cè)兩張面孔,同時(shí)還有一個(gè)抽象的心形及代表禪意的蓮花。使人在一個(gè)畫面中同時(shí)看到一個(gè)人的不同角度,這是西方立體主義流派的典型造型手法,不僅是表現(xiàn)方式,同樣也是觀看方式的變革,把兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)看到的物象同時(shí)呈現(xiàn)出來。象征著“一花一世界”的蓮花則是中國古典佛家文化的體現(xiàn)。

    除了這件作品中的西方藝術(shù)元素外,楊曦的玉雕作品中用了大量的幾何紋樣,這也不屬于中國傳統(tǒng)玉雕造型語言,幾何紋樣的盛行來自德國包豪斯藝術(shù)學(xué)院,由德國教育家格羅皮烏斯在“技術(shù)與藝術(shù)相統(tǒng)一”的理念指引下提出,而后總結(jié)成“三大構(gòu)成”,熟悉平面設(shè)計(jì)的楊曦也把這一學(xué)科成功應(yīng)用到了自己的作品中。除了平面構(gòu)成外,建筑藝術(shù)也是楊曦參考和借鑒的藝術(shù)門類,同樣具有代表性的《流動的樂章》系列作品,是借鑒了扎哈·哈迪德的建筑設(shè)計(jì),把流體設(shè)計(jì)和韻律的美感用到了玉雕中。這種借古開今、融會中西的探索精神,在中國玉雕行業(yè)中可謂彌足珍貴。

    三、虛實(shí)結(jié)合,動靜相生

    “玉雕要成為藝術(shù),一定要注重虛實(shí)方面的設(shè)計(jì)。虛實(shí)的表現(xiàn)方法是營造空間感的重要手段……虛實(shí)關(guān)系的處理得當(dāng)與否,反映出創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng),以及對審美的感受和理解程度?!睏铌卦趧?chuàng)新的路上經(jīng)歷了很多艱難痛苦,也曾感到無從下手,走過彎路,但最終打破了僵局。2002年,楊曦開始學(xué)習(xí)日本設(shè)計(jì)師原研哉的設(shè)計(jì)理念及方法,他從玉料的特點(diǎn)出發(fā),開始嘗試表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合,從《鐘馗除妖》開始,楊曦把這種對虛實(shí)空間的思考和認(rèn)識逐漸運(yùn)用到自己的作品中。虛實(shí)結(jié)合最典型的例子當(dāng)屬楊曦創(chuàng)作于2007年的《千手觀音》。作者隱去了手臂,只顯露23只姿態(tài)美妙的手,這種有虛有實(shí)、以少勝多的手法,增強(qiáng)了作品的藝術(shù)效果,擺脫了匠氣,開了玉雕藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的先河。

    另外,楊曦作品中突出動靜對比的也很多,如玉雕擺件《竹》,整體采用稍帶斜勢的和田玉,本身就比直立或平臥的石頭帶有動感,作品中同樣采用了前實(shí)后虛的手法,僅突出了幾片葉子,而這些葉子的造型扭曲反轉(zhuǎn),變化多姿,似有風(fēng)吹過,其中一片葉子上還落了一只蟬,更增加了作品生動的趣味。另一件作品《墨荷》,如圖2所示,利用玉料中的流水狀黑色紋理,在其上雕兩朵荷花,一大一小相互呼應(yīng),荷花的花瓣也很有動感,更巧妙的是荷花上有一只鳥飛來俯身銜花,給畫面平添了樂趣。

    還有《秋雨江南》系列作品,如圖3所示,在方寸之間,營造出江南秋天樹葉飄落的畫面,不僅是帶著動勢,而且這個(gè)題材也能夠引人深思,使得作品主題得到進(jìn)一步升華。

    四、別出心裁,以情動人

    “材有美,工有巧”,《考工記》中的這句話正好印證了楊曦一直以來秉行的藝術(shù)理念。楊曦的玉雕作品取材絕大多數(shù)都是和田玉,楊曦多年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)十分諳熟和田玉的玉性,能夠根據(jù)每一塊不同質(zhì)地的玉料巧妙構(gòu)思,創(chuàng)造出精美的玉雕作品。如圖4所示,《風(fēng)雪夜歸》就是他充分利用玉料本身的材質(zhì)特點(diǎn),借用古詩“日暮蒼山遠(yuǎn),天寒白屋貧。柴門聞犬吠,風(fēng)雪夜歸人”中的意境,把一件布滿白花瑕疵的和田玉巧妙地變成精美的雕件。整件作品大部分保留了玉石的原貌,僅在右下角雕琢了一老一少兩個(gè)人物,老者頭戴斗笠倒騎毛驢,童子伸手指路,寒冬風(fēng)雪因這祖孫二人的相伴同行而充滿溫情。一棵蒼松自崖壁橫向伸出,整個(gè)崖壁不加雕飾自然天成,頗有國畫中大面積留白的空靈美感,意蘊(yùn)悠長。作品配的底座也突破了慣常的形制,類似半個(gè)畫框,更增加了作品的詩情畫意和無限遐思。巧妙的構(gòu)思,細(xì)膩的手法,令人拍案叫絕。

    楊曦的《秋雨江南》系列,很多都是切過手鐲的棄料,而楊曦突發(fā)靈感,想起這種圓形孔洞很像蘇州的拱橋,于是就設(shè)計(jì)成了橋的造型并營造出水鄉(xiāng)的效果,別有一番韻味。楊曦本人就出生成長在江南,對家鄉(xiāng)有著深刻的感情,正因?yàn)榇?,才能夠把自己的才華和巧思在靈感迸發(fā)時(shí)一并傾注在玉雕作品中,使每一件作品都飽含深情,觀眾在欣賞玉雕作品時(shí)就很容易被帶入作者營造的情境中,從而引發(fā)共鳴。

    五、結(jié)語

    楊曦的玉雕藝術(shù)繼承了蘇州歷代名匠的優(yōu)秀傳統(tǒng),學(xué)習(xí)借鑒了西方及日本各時(shí)期流派的思想理念,吸收了中華民族豐富多樣的民間藝術(shù)精髓,結(jié)合藝術(shù)家自身的深厚學(xué)養(yǎng)及對人生哲學(xué)的深刻體悟,因其題材豐富、形式多樣及巧思精工,形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,在中國當(dāng)代玉雕藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著重要地位。蘇州玉雕在楊曦等新一代玉雕藝術(shù)傳承人的共同開拓創(chuàng)新下顯示出緊貼時(shí)代的藝術(shù)審美和價(jià)值取向,從20世紀(jì)末千篇一律仿制古玉到逐漸擺脫既有程式,形成了地域文化藝術(shù)品牌的象征。

    (中國藝術(shù)研究院)

    作者簡介:王一婷(1987-),

    女,河南焦作人,博士研究生在讀,研究方向?yàn)橹袊珜懸馑囆g(shù)。

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