耳中優(yōu)語：鐘鳴詩歌倫理的準則與界限

革命、歷史與政治話語凝縮著語言暴力與人性之惡，在斯拉沃熱·齊澤克看來，語言使人類的暴力能力遠超于動物。他在談論語言的先天暴力時說道：“語言簡化了被指涉之物，將它簡化為單一特征。它肢解事物，摧毀它的有機統(tǒng)一，將它的局部和屬性視作具有自主性。它將事物塞進一個最終外在于事物自身的意義場域之中?！币姟菜孤逦哪醽啞乘估譄帷R澤克：《暴力：六個側面的反思》，第55頁，唐健、張嘉榮譯，北京，中國法制出版社，2012。暴力是語言與生俱來的屬性，意識形態(tài)的塑造則一度賦予語言暴力以合法性。對此，詩人鐘鳴顯露出遠超于同代人的清醒：“我們這代人，最后都要背負‘語言的原罪’?！辩婙Q、曹夢琰等：《“旁觀者”之后——鐘鳴訪談錄》，《詩歌月刊》2011年第2期。敬文東將這種“語言的原罪”稱作“革命年代的語言胎教和語言胎記”，④ 敬文東：《從唯一之詞到任意一詞（上篇）——歐陽江河與新詩的詞語問題》，《東吳學術》2018年第3期。盡管20世紀80年代以來的新詩寫作中已然呈現(xiàn)出對語言暴力的有意識抵制，但那些不易察覺的語言胎記“仍然會暗中抵制直到破壞詞語的一次性原則，進而獲得一種偽裝的新詩現(xiàn)代性”。

④除此之外，現(xiàn)代以來崇尚暴力美學的詩歌無疑也是造成倫理失范的幫兇，從波德萊爾的“惡之花”到顧城的“殺人是一朵荷花”，暴力被語言的脂粉美化，詩歌在擴容美學以獲取現(xiàn)代性的同時，也失去了敬畏與虔信的靈魂內核。真正的詩歌倫理應從暴力中拯救語言，而非成為新的施暴者。在最新修訂的詩歌《鳥踵》一詩中，鐘鳴含沙射影地諷刺道：“求金玉滿堂，非同則異，得反而反，變化，/遂稱‘反道德’是一種道德，不知則有知，//（再推下去就是殺人是一朵花，不是殺人）?！辩婙Q：《鳥踵》，《把桿練習》（自編詩集，未出版），2018。而在此詩更早的版本中鐘鳴則更直白地寫出：“我所見的文人不過是道德的成功者而已。”鐘鳴：《鳥踵》，《旁觀者》，第940頁，?？?，海南出版社，1998?；蛟S充斥著語言暴力的詩歌在立意或內容上是“道德的成功者”，但從詩歌倫理的層面來看，卻是一種徹頭徹尾的失敗。

因而，在探討鐘鳴詩歌倫理的語境中，區(qū)分倫理與道德十分必要。為厘清二者之間最顯著的差異，此處不妨重申齊澤克精彩的見解：“道德事關我和別人關系中的對等性，其最起碼的規(guī)則是‘你所不欲，勿施于我’;相反，倫理處理的是我和我自己的一致性，我忠實于我自己的欲望。”〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克：《弗洛伊德—拉康》，第8頁，張一兵主編：《社會批判理論紀事》第3輯，何伊譯，南京，江蘇人民出版社，2009。詩歌倫理生成于對自身的聆聽與思考，忠實于內心思考與表達的欲望。相形之下，詩歌的道德則是難以預測的，走向頂峰或觸碰禁區(qū)都更為輕易。德國哲學家哈貝馬斯認為：“準則構成了倫理與道德的交接點?！薄驳隆秤葼柛す愸R斯：《對話倫理學與真理的問題》，第73頁，沈清楷譯，北京，中國人民大學出版社，2005。從紛雜繁多的道德命題中選出詩歌倫理的關鍵在于確定有效且可控的準則，這也是窺探詩人欲望的唯一方式。

一、耳語：詩的私密與失真

耳語或誕生于親密者的曖昧呢喃，或傳遞著不可告人的秘密。作為一種表達方式，耳語意味著不宜公開或不愿公布。私密性是耳語的核心特征，也是鐘鳴詩歌最為關注的倫理命題。在一部關注信息時代自由與隱私問題的著作中，互聯(lián)網被看作是一位殘忍的史官：“創(chuàng)世以來，人們便不斷談論八卦，傳遞謠言，以及羞辱他人。這些社會實務現(xiàn)在移往互聯(lián)網，并在那里呈現(xiàn)出新的規(guī)模。從地方小團體中容易被忘記的耳語，一變而為永久性的人類生活的編年史?！薄裁馈车つ釥枴ど忱辗颍骸峨[私不保的年代》，第18頁，林錚顗譯，南京，江蘇人民出版社，2011。人們所做的一切，都以數(shù)字或編碼的形式，在網絡編織的史書中留下難以磨滅的痕跡，“人間私事”在新媒介中成為永久性“丑聞”。美國小說家霍桑的名作《紅字》中，女主人公海絲特·白蘭戴上標志“通奸”的紅色A字示眾，而在信息時代，危機無處不在，時刻潛伏在人們自以為安全的虛擬空間，如隨時引燃的炸彈，稍有不慎便可能在網絡暴力的脅迫下烙上永久的數(shù)字式“紅字”。對此，鐘鳴曾在詩中發(fā)出犀利的詰問：

我們有“私”嗎？公開后將不存在，

并非名義上這樣。我們能否有被公開后

仍然存在的那種“私”，那種恪守，

因傳種的原理而被愛和它的狹義撬動？

——《中國雜技：硬椅子》

在“人人互聯(lián)”的信息時代，人們不再有秘密，喬治·奧威爾筆下那種“看不見的、無所不知的權威”時刻監(jiān)視著人們的一舉一動，“私”成為一種“奢侈品”。哪怕最為私密的個人記憶也不具備真正的“私”。人們曾固執(zhí)地認為記憶是每個人絕無僅有的私物，無法被暴力篡取，亦無法被權力褫奪。遺憾的是，“沒有記憶能夠在生活于社會中的人們用來確定和恢復其記憶的框架之外存在”，〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，第76頁，畢然、郭金華譯，上海，上海人民出版社，2002。個人的記憶往往需要借助他人的記憶而重建，喚醒回憶亦需要許多外在的線索?；厮菀粋€兼具火熱軀殼與冰冷內核的吊詭時代，記憶的書寫成為拯救自我、療愈內心的唯一方式，在歷史記憶的容器內盛滿隱微而私密的情緒與感知?！吨袊s技：硬椅子》正是對某種集體記憶的復寫，勾連起整個文化的記憶。在一個過于容易忘卻的時代，以對記憶的建構反抗生命中的遺忘，是身陷倫理困境的寫作者們最后的努力。

失真是耳語的另一特征。耳語有時也意味著謊話、誣告或謠言。怕被偷聽而竊竊私語的耳語者，有時也是告發(fā)他人的舉報者。在新舊媒介的迭代中，來自權力底層的絮語漸漸被耳語或閑話所消解。鐘鳴的《風截耳》便揭示了這一現(xiàn)象。詩中共出現(xiàn)21處與“耳”相關的意象，諸如伶俐的耳朵、結實的雙耳、招風的耳朵、沾滿泥屑的耳朵、化為風色的耳朵、落在垅上的耳朵、粉飾的耳朵、禹的耳朵、在逃的耳朵、污染的雙耳等，在一連串奇幻怪異的修飾下，耳朵的形象變得清晰飽滿，饒有趣味。這些耳朵意象都與風相關，詩的開篇即點明“風里生出小獸和伶俐的耳朵，聽宇宙的聲音”。風中生出的耳朵，使人聯(lián)想到神話傳說中的順風耳，擁有靈敏的聽覺，逖聽遠聞，消息靈通。什么秘密都難逃過這雙伶俐的耳朵，先秦的管仲早就提醒過世人隔墻有耳，鐘鳴則在詩中重申：“墻頭上刮過風，粉壁里一定插有/雙耳，結實的雙耳，昆蟲的密探”。只要有風吹過的地方，就不可能擁有絕對的“私”或“秘密”。生長在風中的耳朵無處不在卻難覓蹤跡，讓人猝不及防，要描摹它們的形狀，只能求助于神話與現(xiàn)實的交界地帶，用亦真亦幻、似是而非的傳說不斷呈現(xiàn)它的輪廓。無論包裹著怎樣天馬行空的想象抑或不可思議的傳奇，最終都能在耐心地抽絲剝繭般的細讀中還原其真實。鐘鳴的詩歌尤其擅長類比和隱喻，在由意象編織的平行空間中展開詞語的矩陣，誘導讀者對照鏡子完成拼圖。比如下面這段詩中，就包含了幾處互鎖拼圖的碎片：

疾行如風的野獸吞掉了耳朵里的神，人們

再也不得空閑，只有云車風馬

露出了蹄筋和毛發(fā)，弄清了風的起源。禹的耳朵里

有三個窟窿，通過這些黢黑的窟窿，

風刀切斷了人的命脈，再沒人涉水過河，

像壯士那樣唱“風蕭蕭……”。

——《風截耳》

鐘鳴認為：“中國傳統(tǒng)小說中的謠言之神都是從耳朵里冒出來的，大概是因為謠言的主要對象是耳朵。耳朵裝滿了平衡感和聲音的各種胚胎。”② 鐘鳴：《涂鴉手記》，第153頁，上海，上海人民出版社，2009。“耳朵里的神”指謠言之神，“身上掛滿尖銳的工具和折射的鏡子”。

②同時，它也使人聯(lián)想到蒲松齡《聊齋志異》中名為《耳中人》的短篇小說，鐘鳴另一首名為《耳人》的詩便來源于這個故事。失去了寄住在耳中的守護神，人們便不再有空閑和自由，只有“云車風馬”這些神靈的車乘，隱約透露“風的起源”。代表圣人異相的“禹耳三漏”在詩中被解構，禹的三個耳朵眼被描述成了三個黢黑的窟窿，通過這些窟窿，風如刀般截斷了人的命脈，再無荊軻般的勇士帶著視死如歸的決心詠唱著“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”，面對污損破敗的語言，面對無所遁形的隱私，面對窸窸窣窣的耳語，詩人以風截耳，割斷暗中的背叛，阻攔麻雀的喧囂，毀車殺馬，毅然決然。

二、耳人：意象與詞語的準則

鐘鳴《耳人》一詩化用了《聊齋志異》中“耳中人”苦修導引之術的儒生譚晉玄，在某日打坐之時，忽然聽見耳中有人說話，遂以為自己修煉得道。等幾日后耳中再次傳來“可以見矣”的聲音時，他輕聲回應，耳中便生出貌如夜叉的三寸小人。正當儒生驚異之時，鄰人突然來訪，耳中人倉皇逃離。耳中人失蹤后，儒生便得了瘋癲，醫(yī)治半年后才痊愈。見蒲松齡：《耳中人》，《聊齋志異》，第3頁，武漢，長江文藝出版社，2018。的典故。若從現(xiàn)代心理學角度去解釋，不妨認為儒生譚晉玄因對道家修行之術極為癡迷，篤信不疑，乃至有些走火入魔而出現(xiàn)幻聽，聽到自身潛意識的竊竊私語，繼而出現(xiàn)幻視，半睡半醒間看見夢中的幻影。實際上，人們因對某事癡迷沉醉乃至出現(xiàn)幻覺并不罕見，對于畫家、音樂家、小說家、詩人而言，更是如此?；貞浡率┧穼懽鞯那樾螘r，其夫人娜杰日達寫道：“我認為，對于詩人而言，幻聽癥是某種職業(yè)病。許多詩人都說過，詩句是這樣產生的，它起初是詩人耳中一個揮之不去的無形樂句，然后形式才逐漸確定下來，但仍無字詞……我不止一次看到奧·曼試圖擺脫這種曲調，想抖落它，轉身走開……他搖晃著腦袋，似乎想把那曲調甩出來，就像甩出游泳時灌進耳朵的水珠。但是，卻沒有任何聲響能蓋過這曲調，無論是喧鬧和廣播，還是同一個房間里的交談?！薄捕怼衬冉苋者_·曼德施塔姆：《職業(yè)和疾病》，《曼德施塔姆夫人回憶錄》，第78頁，劉文飛譯，桂林，廣西師范大學出版社，2013。靈感天降，猶如耳中人在詩人的耳畔低語。癡迷于詩的寫作者或許都有過類似的經驗，在耳畔縈繞的詞語嗡營不休，無法擺脫，讓人茶飯不思，寢食難安，直到耳中人說出“可以見矣”的允諾，讓詩句躍然紙上，詞語的“耳蟲效應”方才罷休。這的確可以看作是一種職業(yè)病?！霸~語暴君”敬文東語，見敬文東：《從唯一之詞到任意一詞（下篇）——歐陽江河與新詩的詞語問題》，《東吳學術》2018年第4期。歐陽江河認為，慣性的構詞法使詩的生產變得太過容易，可以無限替換的“假詞”時常變幻出不同的面具，在不同的語境中現(xiàn)身。歐陽江河所說的“假詞”即是鐘鳴在《籠子里的鳥兒和外面的俄爾甫斯》一文中提到的“熟詞”。鐘鳴：《籠子里的鳥兒和外面的俄爾甫斯》，《秋天的戲劇》，第45頁，上海，學林出版社，2002。凡在20世紀80年代前涉足詩壇的人很難逃離這些詞語的“耳蟲”。鐘鳴是較早警惕“耳蟲”的詩人之一。然而，使他避之不及的不是聒噪的“耳蟲”，而是密探般的“聽蟲”“耳人”。

在鐘鳴的自編詩集《把桿練習》所收錄的《耳人》的修訂注釋中，鐘鳴言及此詩是他與某人的絕交之作。《耳人》開篇所引的一段自白，源自嵇康的《與山巨源絕交書》：“事雖不行，知足下故不知之。足下傍通，多可而少怪;吾直性狹中，多所不堪，偶與足下相知耳?！北绕鹉毣逎?、面無表情的文言表達，鐘鳴翻譯的白話文更能使人體味到復雜的情緒：失望中透露著無奈，苦悶中夾雜著輕蔑，劃清界限以明志，歸咎自身以自慰。一句“只是偶爾與你相識而已”，讓過去種種回憶都在故作輕描淡寫中消解，同時也暗含交友不慎、識人不善的悔意。鐘鳴補充道：“還有就是生活中常常發(fā)生這樣的事情，本來都是微言之物，但因妙人尋常傳述和不平常心理掛耳，便訛以為誤解，其實暗剿早始，余不知而已，雖言有沖突，而事有始末，長短有定數(shù)，故非誤會，遂也就有了山巨源一類。”鐘鳴：《耳人》，《把桿練習》（自編詩集，未出版），2018。

《耳人》中塑造了一個“小矮人”的形象：“著紅衣”，“念咒語”，“手捉鸞刀”，“像密探一樣”。和蒲松齡筆下“貌獰惡如夜叉狀”的耳中人相似，這個“小矮人”雖有著輕盈的身姿、高超的話術，卻無心無腦、面目可憎，并且散發(fā)著充滿誘惑的危險氣息。他是四處打探秘密的告密者，捕捉每一聲竊竊私語，用以換取“一錠金子”“一把銹弓”。他不怕梟首，不怕愛情，怕的是“文字獄”，是“鬼神嫉妒算計的空祠，暗剿的故壘”。他鉆進皇帝的夢中，卻也難逃“伴君如伴虎”的厄運：

獎你一條小白腿，

奏你一片金箔，

然后再揭你的羊裘，

砍你的頭，銅鏡子，

玉蟾蜍，在棺材里，

再為小小的死亡封侯。

——《耳人》

“小矮人”可以看作鐘鳴詩歌中的一個原型形象，他以不同的名字閃現(xiàn)于許多詩篇中：在《將軍與密探》中，他是讓將軍害怕的探子，“身揣暗箭，像團蜜”;在《蹴鞠小考》中，他是“與鑾輿結親，密告，審判”的“通奸兒郎”。他是吵鬧于詩篇中的麻雀，聒噪不休而見識短淺;也是受困于詩行間的胖子，臃腫不堪卻好大喜功。寄居于耳朵上的耳人從某種角度上看是聲音所孕育的精靈：“是聲音塑造了我們的耳朵，并在其上建立自己的展開方式?！币恍校骸堵曇簟?，《詞的倫理》，第193頁，上海，上海書店出版社，2007。當視覺的覺察失效時，聽覺便會放大，引領人們關注到某些被忽視的細節(jié)。鐘鳴的詩歌也通過感官的延伸，打開多層次的意義，剖露時代倫理的截面。

三、優(yōu)語：虛實相生的界限

《耳中優(yōu)語》是鐘鳴在1997年所作的組詩。對于這個歧義叢生的題目，至少可以作出三種解讀：其一，意指觀眾從舞臺上的伶人口中所聽到的戲謔臺詞;其二，指涉某種善言或逆耳忠言;其三，原本應在公眾場合高遏行云的聲音，在特殊的語境中不得不成為私密耳語。因此，“耳中優(yōu)語”有時也是耳語的形式之一。優(yōu)語，即優(yōu)伶諧趣無稽、輕蔑嘲諷的言辭，伶人在舞臺之上插科打諢、嬉笑怒罵，其目的不僅在于逗樂觀眾，博君一笑，也是在譏諷現(xiàn)實，借助戲中的虛擬空間構造虛實相生的反諷環(huán)境。

在中國古典文學中，詩歌與戲劇之間存在著“剪不斷，理還亂”的淵源，彼此影響，相互借鑒，而能令二者水乳交融、渾然一體的，莫過于元雜劇。鐘鳴寫于1993年的詩《爾雅，釋君子于役》便建立在元雜劇的基礎之上。此詩以繁復的聲部實現(xiàn)了文本與現(xiàn)實、文本與歷史的共鳴。戲劇元素使此詩打開了更為多元的時空維度。全詩最后一節(jié)只有一句，卻是點睛之筆：“花旦：還要不要生育呀？”在詩的結尾處粉墨登場的優(yōu)伶，拖著悱惻纏綿的唱腔，道出略帶輕蔑實則深沉的真實境況，刺破聽者孤零零的心。詩中虛指的花旦形象在鐘鳴的另一首名為《優(yōu)伶》的詩中得到了延伸。優(yōu)伶指以樂舞諧戲為業(yè)的藝人，古時優(yōu)伶善歌舞、通奏樂、會雜技，“以幽默滑稽的表演深得帝王歡心，成為帝王休閑享樂、祭祀祈福、歌功頌德的附庸”，

①

與此同時，優(yōu)伶也在表演中伺機諫言于帝王和朝政。詞曲理論家任半塘認為：“自古優(yōu)工所以敢執(zhí)藝事以諫，上陵下替，下則刺上者，正賴其勇于?！パ浴?，斥‘儒訓’，臨淵若平，履薄若厚，當口則口，當身則身，不顧利鈍，不患得失耳。”

②社會學家潘光旦肯定了優(yōu)伶對于提升普通民眾智識具有的重要貢獻。因此，傳統(tǒng)的戲劇不僅具有藝術價值，也觀照社會倫理與世道人心，擔當著一定的道德教化功能。而優(yōu)伶作為戲劇藝術的載體，吐露發(fā)自肺腑的優(yōu)語，向上諷諫，向下教化，集行使倫理教化之責于一身。

和鐘鳴后期更為繁復的寫作相比，《優(yōu)伶》一詩的反諷相對直白，借優(yōu)伶之口，在嬉笑怒罵間，冷嘲熱諷那些文壇中念“圖書館的索引”，只會“耍嘴殼子”的濫竽充數(shù)者;譏笑蔑視那些追趕潮流、四處“采氣”、

③玩弄語言游戲的“詩丐”們。優(yōu)伶以調笑的話語說出善意的批評，絕不撒謊誆人，讓赤裸的現(xiàn)實充盈聽者的耳朵：

麻雀耍嘴殼子，并不念書。

他們念的是圖書館的索引。

上的是天堂的速成班，揣著

一堆鳥糞。沒經過消化。

人的理解力證明了什么？

——那是大自然的聽力，

物質和葉簇的喧嘩和鞭刑。

——《優(yōu)伶》

敏銳的優(yōu)伶與詩人借助大自然的聽力探尋自身的理解力。萬物的聲音如鞭刑帶來身體的疼痛，重啟麻木的感官。反推之，啟用敏感的覺知，彌補道德的缺失，便能在一定程度上重建美學的準則。在噤聲與喧嘩并存的時代，面對麻雀式的聒噪、耳人散播的謠言，成為洞察萬物的旁觀者而非舞臺上嬉笑怒罵的優(yōu)伶，是鐘鳴以其詩歌作出的倫理抉擇。在鐘鳴的文本語境中，詩歌文本與表演舞臺同構，詩人與優(yōu)伶重合，他以“優(yōu)語般的詩歌”或“如詩的優(yōu)語”抵抗語言暴力，建立詩歌倫理的準則，乃至明晰詩歌表達的界限。

【作者簡介】張媛媛，中央民族大學文學院。

（責任編輯 李桂玲）

① 孟明娟：《古代優(yōu)伶諫言的社會功能》，《中國社會科學報》2016年6月6日。

② 任中敏：《弁言》，《優(yōu)語集》，第2頁，南京，鳳凰出版社，2013。

③ 鐘鳴認為：“采氣分三種：一則采了，蕩漾出新生，知恩戴德，青出于藍勝于藍，最該鼓掌，即使被新的天才踩入甕中也值得，這是‘正道’;一則在原型上改變策略，方法，敷衍出去，少花些勞動，這是‘中道’，可以理解;一則就是‘下三流’——也就是干脆把別人作品當汽車零件拆了，而又不太像新牌子，新生命，再殺條血路，辟出真正的領域，只增加數(shù)量，并不真正改變質量，那中國的文學便還是沒救?！币婄婙Q：《跋》，《畜界·人界》，第411頁，上海，上海人民出版社，2010。