語(yǔ)/象統(tǒng)覺(jué)與生命變構(gòu)：論小說(shuō)《金翅雀》中的語(yǔ)象敘事

李志峰 林茜

內(nèi)容摘要：美國(guó)女作家唐娜·塔特的成長(zhǎng)小說(shuō)《金翅雀》于2014年獲得普利策小說(shuō)獎(jiǎng)，小說(shuō)中以名畫(huà)“金翅雀”與主人公的糾纏為主線，主人公通過(guò)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)品的認(rèn)知，在不同階段用不同的眼光來(lái)觀察、感知和言說(shuō)再現(xiàn)，形成不同的統(tǒng)覺(jué)，并經(jīng)由語(yǔ)象敘事呈現(xiàn)出主人公成長(zhǎng)中內(nèi)心的不同階段，其中“解剖課”成為了主人公習(xí)得創(chuàng)傷和陷入困境的現(xiàn)實(shí)具象，靜物畫(huà)成為定格自己內(nèi)心創(chuàng)傷的休憩之所，“金翅雀”完成了主人公對(duì)人生和存在的頓悟，從而構(gòu)造出主人公在經(jīng)歷爆炸之后創(chuàng)傷-成長(zhǎng)的完整過(guò)程。名畫(huà)與主人公在這一成長(zhǎng)過(guò)程中的產(chǎn)生的張力也顯示了視覺(jué)藝術(shù)品在治愈創(chuàng)傷和青少年成長(zhǎng)中的美育作用，以及由此揭示出語(yǔ)象敘事的跨媒介性和隱喻性。

關(guān)鍵詞：《金翅雀》;唐娜·塔特;語(yǔ)象敘事

作者簡(jiǎn)介：李志峰，文學(xué)博士，廣西大學(xué)文學(xué)院、廣西大學(xué)文學(xué)與文化研究中心副教授。林茜，廣西大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

Title： Language/Image Apperception and Life Transformation： On Ekphrasis in the Novel The Goldfinch

Abstract： American author Donna Tartts initiation novel The Goldfinch won the Pulitzer Prize for Fiction in 2014. This novel focuses on the entanglement of the famous painting “Goldfinch” and a growing boy named Theo. Through the perception of visual artworks， Theo observes， perceives and verbally reproduces with different eyes at different stages， forming various apperception， and presenting the different stages of Theos inner growth through ekphrasis， in which “The Anatomy Lesson” of Rembrandt becomes a realistic image of Theos trauma and predicament， the Natura Mortes materializes a resting place to freeze his inner trauma， and “the Goldfinch” of Fabritius completes the Theos epiphany on life and existence， thus constructing a complete process of trauma-growth after the growing characters experience of the explosion. The tension between the painting and the boy in this growth process also shows the aesthetic role of visual artworks in the healing of trauma and the growth of youth， as well as the cross-media and metaphorical nature of ekphrasis.

Key words： The Goldfinch; Donna Tartt; ekphrasis

Author： Li Zhifeng is associate Professor at School of Liberal Arts， Guangxi University （Nanning? 530004， China）. Lin Qian is graduate student at China School of Liberal Arts， Guangxi University （Nanning 530004， China）. E-mail： lin3qian@163.com

美國(guó)女作家唐娜·塔特（Donna Tartt，1963-）的第三部小說(shuō)《金翅雀》（The Goldfinch）于2014年獲得普利策小說(shuō)獎(jiǎng)（Pulitzer Prize for Fiction）。小說(shuō)以主人公西奧自十三歲經(jīng)歷大都會(huì)博物館爆炸的恐怖襲擊后的成長(zhǎng)過(guò)程和心理轉(zhuǎn)變?yōu)橹骶€，用第一人稱(chēng)描繪了西奧在成長(zhǎng)中心理活動(dòng)的創(chuàng)傷和掙扎、對(duì)自我的追尋和對(duì)人生意義的思考。主人公的成長(zhǎng)，是其在經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和心理活動(dòng)等內(nèi)容在社會(huì)實(shí)踐基礎(chǔ)上反映現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，是一個(gè)“統(tǒng)覺(jué)”①的過(guò)程。

除了與小說(shuō)同名的、法布迪烏斯的名畫(huà)“金翅雀（The Goldfinch）”之外，小說(shuō)中還涉及了“解剖課（The Anatomy Lesson of Dr. NicolaesTulp）”“三個(gè)歐楂和一只蝴蝶（Three Medlars with a Butterfly）”等多幅藝術(shù)作品，并且這些關(guān)于藝術(shù)作品的情節(jié)設(shè)置和文字描述與主人公的成長(zhǎng)息息相關(guān)。正如潘蜜拉·雷德（Pamela Rader）指出的那樣，小說(shuō)《金翅雀》使用了“語(yǔ)象敘事（ekphrasis）的創(chuàng)新，使人聯(lián)想到受繪畫(huà)啟發(fā)的現(xiàn)代詩(shī)歌”，主人公“運(yùn)用繪畫(huà)中的美與不朽的比喻來(lái)渲染自己”（307）。語(yǔ)象敘事（ekphrasis）這個(gè)詞源于古希臘，指“運(yùn)用栩栩如生的語(yǔ)言對(duì)事物進(jìn)行描述”（王安 3），用以描述人物、戰(zhàn)爭(zhēng)、繪畫(huà)與雕塑等等。到了當(dāng)代，語(yǔ)象敘事基于赫夫南（James Heffernan）“視覺(jué)再現(xiàn)的文字再現(xiàn)（the verbal representation of visual representation）”的基礎(chǔ)定義，成為溝通文字和物象之間的橋梁。語(yǔ)象敘事在新的讀圖時(shí)代中不再是單純的視覺(jué)敘事，而是一種文學(xué)的多形式、多模態(tài)表現(xiàn)，是以文學(xué)的方式聯(lián)結(jié)兩種藝術(shù)媒介，使得文字可視化也使藝術(shù)作品可讀化，從而超越了從視覺(jué)到文學(xué)的單向度轉(zhuǎn)變，建構(gòu)出文學(xué)、視覺(jué)、權(quán)力等等多重話語(yǔ)互動(dòng)的復(fù)雜闡釋?！督鸪崛浮纷鳛橐徊康湫偷拿绹?guó)成長(zhǎng)小說(shuō)，作者用很多的筆墨重點(diǎn)刻畫(huà)了與主人公成長(zhǎng)有關(guān)的眾多視覺(jué)藝術(shù)作品：故事的演繹，伴隨著主人公對(duì)某一特定的或多個(gè)不同的視覺(jué)藝術(shù)品，在不同階段用不同的眼光來(lái)觀察、感知和言說(shuō)再現(xiàn)，即經(jīng)由語(yǔ)/象創(chuàng)造出不同的統(tǒng)覺(jué)，并經(jīng)由語(yǔ)象敘事展現(xiàn)主人公成長(zhǎng)過(guò)程中的心理變化的同時(shí)，也以語(yǔ)象敘事這一多模態(tài)的敘事方式，增添了小說(shuō)閱讀中可讀性和可視性兼具的趣味性。那么，小說(shuō)中主人公成長(zhǎng)的心理和意義即不同時(shí)期的統(tǒng)覺(jué)，是如何通過(guò)對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)作品的語(yǔ)象敘事所表征的？小說(shuō)又是如何通過(guò)文學(xué)將靜止的藝術(shù)作品在主人公心靈中動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)的？基于此，本文擬探析小說(shuō)《金翅雀》的語(yǔ)象敘事，嘗試透過(guò)對(duì)主人公各時(shí)期的“統(tǒng)覺(jué)”的過(guò)程，探究這些藝術(shù)作品在青少年成長(zhǎng)主題、視覺(jué)與文字的多重動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換之中的重要作用，進(jìn)一步揭示出小說(shuō)在語(yǔ)言和圖像的復(fù)雜關(guān)系之中所呈現(xiàn)的超越性和文學(xué)的彌漫性。

一、“解剖課”：作為視覺(jué)認(rèn)知的創(chuàng)傷學(xué)習(xí)

語(yǔ)象敘事是對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的文字描述，將視覺(jué)藝術(shù)作品通過(guò)語(yǔ)言的方式呈現(xiàn)在讀者面前。不僅如此，“‘語(yǔ)象敘事是一種心理精神機(jī)制，它所模仿的并不一定是真正的現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知。文字所追求的并不是再現(xiàn)，而是為了在讀者的腦海中模仿觀看的這一行為”（Webb 38），換言之，即使是同一個(gè)敘事主體對(duì)于同一視覺(jué)藝術(shù)品的描述，也會(huì)隨著主體的讀圖感受或者氛圍的變化而前后不同，而這些前后的變化能夠?qū)⑹轮黧w在成長(zhǎng)過(guò)程中混雜模糊的情感通過(guò)“視覺(jué)化”的敘事具現(xiàn)為直觀的視覺(jué)描述。小說(shuō)《金翅雀》中，作者以主人公的第一人稱(chēng)，不厭其煩地呈現(xiàn)了“我”在經(jīng)受了爆炸之后“創(chuàng)傷-成長(zhǎng)”的過(guò)程中對(duì)視覺(jué)藝術(shù)品的讀圖感受，以此來(lái)表現(xiàn)主人公在創(chuàng)傷后成長(zhǎng)的不同階段的心理活動(dòng)。

小說(shuō)《金翅雀》的主人公西奧在小時(shí)候“自認(rèn)為善于觀察的人”（Tartt 10），更是受到從事藝術(shù)相關(guān)工作母親的影響，不僅了解藝術(shù)繪畫(huà)的基礎(chǔ)知識(shí)，還由于兒童的特殊視角對(duì)藝術(shù)有著不同于大人的別樣感受。在小說(shuō)的第一章的第三小節(jié)，母親帶領(lǐng)西奧到大都會(huì)博物館觀看大型畫(huà)展《肖像畫(huà)與靜物畫(huà)：黃金時(shí)代的北方杰作》，這場(chǎng)畫(huà)展的最主要展品之一是“解剖課”?！敖馄收n”是倫勃朗于1632年的成名作，描繪的是荷蘭的杜普醫(yī)生和他的七個(gè)學(xué)生的一堂解剖課。“解剖課”在繪畫(huà)史上有著重要的意義，不僅在繪畫(huà)內(nèi)容上預(yù)示著科學(xué)的黎明，更是在光影表現(xiàn)上預(yù)示著十年之后倫勃朗劃時(shí)代的作品《夜巡》的出現(xiàn)，由此觀之，這幅畫(huà)更像是一個(gè)新時(shí)代的起點(diǎn)。從這一點(diǎn)出發(fā)，作者有意將現(xiàn)實(shí)中館藏于海牙毛里茨海斯美術(shù)館的“解剖課”移至大都會(huì)博物館，作為主人公命運(yùn)轉(zhuǎn)折向下的重要畫(huà)展里最主要呈現(xiàn)的藝術(shù)品，正是以這幅畫(huà)中的多重暗喻預(yù)示著主人公在經(jīng)受創(chuàng)傷之后的最終成長(zhǎng)與升華。

“解剖課”的出現(xiàn)便指向了不幸。在母親向西奧介紹這幅畫(huà)之前，西奧只能通過(guò)視覺(jué)上的顏色和描繪的人物來(lái)感受這幅畫(huà)的整體陰郁氛圍，他注意到的是“慘白的肉體，深淺不一的黑色。那幾名外科醫(yī)生樣子活像酒鬼，眼睛充血，紅鼻頭”（19），而且西奧總是在迷路時(shí)看見(jiàn)這個(gè)畫(huà)著“手臂被剝了皮的尸體”的畫(huà)，畫(huà)面下面還被畫(huà)展加上了“紅色箭頭：手術(shù)室，由此向前”的指示牌。在畫(huà)展前一系列噩兆般的語(yǔ)象敘事實(shí)際上“在文本敘事中可以起到預(yù)示的作用”（Bartsch i）。毫無(wú)疑問(wèn)的是，這里西奧在讀圖時(shí)對(duì)“解剖課”的感受是指向消極和不幸的，暗示了接下來(lái)將要在展會(huì)中發(fā)生的爆炸事件和人間煉獄般的悲慘場(chǎng)景：慘白的肉體和畫(huà)面的黑色預(yù)示著死亡的發(fā)生，而“解剖課”巧合般的重復(fù)出現(xiàn)與加上的紅色箭頭則暗指即將降臨的避無(wú)可避的悲慘命運(yùn)。

“解剖課”在小說(shuō)中不僅是與母親一起去大都會(huì)博物館觀看的倫勃朗的名畫(huà)，“解剖課”更是作為第一部第二章的標(biāo)題，統(tǒng)率了本章的全部?jī)?nèi)容：爆炸發(fā)生之后我回家等待母親而后知曉死訊。值得注意的是，這一章中沒(méi)有直接出現(xiàn)“解剖課”這幅畫(huà)，也沒(méi)有出現(xiàn)類(lèi)似教學(xué)上“解剖課”的場(chǎng)景，那么本章標(biāo)題“解剖課”該做何解呢？實(shí)際上，仔細(xì)考察可以發(fā)現(xiàn)，本章中主人公對(duì)于時(shí)空的語(yǔ)象描繪暗合了“解剖課”中的光影線條，甚至可以說(shuō)，本章的描寫(xiě)技法上借鑒了“解剖課”空間描繪或者光影，以表現(xiàn)我等待母親消息的“恐慌狀態(tài)，并且在這種狀態(tài)下試圖說(shuō)服自己一切都是正常的”（КОЗ?Й 80）的矛盾，這種矛盾正與母親對(duì)于“解剖課”的點(diǎn)評(píng)一致：“覺(jué)得確實(shí)有些不合理的地方，但說(shuō)不清哪里不對(duì)勁”（Tartt 21）。

正如“解剖課”的主要空間是一個(gè)黑暗的密閉空間一樣，西奧略過(guò)了“看似漫無(wú)盡頭”的回家路上所遇見(jiàn)的景象，這些都“沒(méi)有給我留下多少印象”，而將本章重點(diǎn)放在了對(duì)于與母親生活在一起的家這一空間的描繪上。在西奧回到家之后，分別在廚房、臥室、衛(wèi)生間搜尋一切母親回來(lái)的痕跡，最后在起居室等待母親回家，但是此時(shí)的西奧已經(jīng)隱隱有所預(yù)感，卻盡量說(shuō)服自己母親還活著：“我試著設(shè)想耽擱了她的種種事情，結(jié)果什么想不出來(lái)”“也許她把手機(jī)弄丟了？”“她會(huì)不會(huì)是怕吵醒我，于是去了藥店或熟食店？”家中的一切正常反而讓西奧感到不安，一如在畫(huà)展上母親評(píng)價(jià)“解剖課”中尸體的手那樣：“一眼就能看出來(lái)，感覺(jué)很不對(duì)勁”（Tartt 21）。一切的粉飾太平都在接到母親死訊的電話之后破碎，此時(shí)西奧眼中的起居室徹徹底底變成了“解剖課”中的陰郁教室：

平時(shí)母親在家時(shí)，起居室總是洋溢著輕松愉快的氛圍，但是此刻這里變得幽暗陰冷、令人不適，就像冬季里的度假屋：纖薄的織物，質(zhì)地粗糙的西沙爾麻小地毯，從唐人街買(mǎi)來(lái)的紙質(zhì)燈罩，太小太輕的椅子。所有家具都顯得細(xì)長(zhǎng)纖弱，就像踮腳而立，透出一種緊張。（Tartt 59）

“解剖課”中的空間陰暗而幽冷，隱沒(méi)在黑暗之中，只有強(qiáng)光照亮了尸體，也照亮了圍著尸體的八個(gè)人。相同的是，在得知母親的死訊之后，西奧感到原本溫暖的起居室中的一切擺設(shè)都變得緊促而纖弱，盡管西奧打開(kāi)了所有的燈，尤其是起居室頂上最亮的吊燈，但是還是顯得“幽暗陰冷”，“一道道光圈閃閃爍爍”（60）?？梢哉f(shuō)，在得知母親的死訊之后，西奧跌入了“解剖課”中盡管有強(qiáng)光照射但是陰冷的藝術(shù)世界之中，以“解剖課”的繪畫(huà)空間呼應(yīng)了剛剛得知母親死訊的西奧的心理空間。

通過(guò)對(duì)“解剖課”描繪技巧的借用，西奧的第一人稱(chēng)語(yǔ)象敘事使得他掉入了一個(gè)“解剖課”的藝術(shù)世界。家中是“具有遲滯的藝術(shù)時(shí)間的西奧公寓的微觀世界”，公寓之外的世界則是“具有正常時(shí)間特征的宏觀世界（一般的世界）”（КОЗ?Й 82）。西奧多次注意到了窗外世界的正常：“天色已晚，人們紛紛下班歸來(lái)，丟下公文包”（Tartt 52），這些都與西奧公寓中截然不同。西奧公寓中的藝術(shù)世界幾近停滯的時(shí)空只發(fā)生了等待母親這一件事，而公寓之外的世界還在按照正常的時(shí)間運(yùn)轉(zhuǎn)著，這意味著西奧掉進(jìn)了由自己構(gòu)造出的心理時(shí)空之中。正如“解剖課”中“走神”的角色通過(guò)直視的“眼”穿越畫(huà)面空間與當(dāng)下讀圖的人相交疊從而打破畫(huà)框限制一樣，這兩個(gè)隔著墻壁的世界界限也是以西奧的“眼”被破壞：“我回到起居室，眺望著窗外車(chē)水馬龍的街道”（52）。在此之后，現(xiàn)實(shí)世界漸漸入侵了西奧的藝術(shù)空間：先是聲音、氣味，之后是電話，最后是社工敲開(kāi)了聯(lián)結(jié)兩個(gè)世界之間的門(mén)，西奧才意識(shí)到“我的生活結(jié)束了”（59）。在這個(gè)意義上，本章標(biāo)題“解剖課”的解剖對(duì)象的不再是實(shí)體的尸體，而是陷入“解剖課”的陰暗空間之中又被強(qiáng)光聚焦的西奧的“正常生活”，又或者說(shuō)，是和母親在一起的正常生活，由此西奧完成了從正常世界“下降”至創(chuàng)傷世界的過(guò)程，“就像從六樓墜落一般”（59），換言之，西奧在“解剖課”中學(xué)會(huì)了創(chuàng)傷是什么。

語(yǔ)象敘事是用文字的描繪以“追求復(fù)制藝術(shù)品的即時(shí)視覺(jué)美和靜止?fàn)顟B(tài)的目的”（Scott 64），盡管“解剖課”這幅畫(huà)是靜止的，但是通過(guò)成長(zhǎng)主體西奧對(duì)“解剖課”的描繪和“借用”想象之后，成為了西奧承受創(chuàng)傷的過(guò)程中西奧無(wú)形的心理變化的現(xiàn)實(shí)具象化，從而擁有了動(dòng)態(tài)的隱喻和在場(chǎng)力量。

二、靜物畫(huà)：照見(jiàn)心靈內(nèi)省的創(chuàng)傷定格

盡管語(yǔ)象敘事狹義上指“用語(yǔ)言文字生動(dòng)描繪視覺(jué)藝術(shù)品”，小說(shuō)對(duì)靜物畫(huà)（Natura Mortes）的語(yǔ)象敘事以及對(duì)于“靜物畫(huà)”本身概念的討論已經(jīng)超越了單純的視覺(jué)再現(xiàn)，而通過(guò)展示主人公對(duì)靜物畫(huà)視覺(jué)感受展現(xiàn)主人公的“心象”。小說(shuō)中，成長(zhǎng)主體西奧通過(guò)“內(nèi)心之眼”觀察靜物畫(huà)，特別是爆炸之后對(duì)于靜物畫(huà)的關(guān)注，折射出主人公的創(chuàng)傷心理。

“靜物畫(huà)”（Natura Mortes），源于法語(yǔ)，字面含義為“沒(méi)有生命的物品”，靜物畫(huà)所描繪的對(duì)象也正是“了無(wú)生氣的東西（still life）”，因此英文中也稱(chēng)靜物畫(huà)為“still life”。小說(shuō)中母親和浪蕩商人霍斯特分別對(duì)“靜物畫(huà)”為何被稱(chēng)為“沒(méi)有生命的自然物”進(jìn)行了截然不同的闡釋?zhuān)瑱M跨主人公從中學(xué)時(shí)期到青年工作之后的，對(duì)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)和主人公成長(zhǎng)而言不可謂不重要。

母親的評(píng)論揭示出了靜物畫(huà)的某種“自反性”。母親在即將爆炸的畫(huà)展上評(píng)論的是17世紀(jì)荷蘭畫(huà)家的德里安·科特的靜物畫(huà)《三個(gè)歐楂和一只蝴蝶》。17世紀(jì)的荷蘭也正是靜物畫(huà)作為一種獨(dú)立的繪畫(huà)題材發(fā)展成型的時(shí)期，由于大航海時(shí)代生活方式的巨變加深了對(duì)生活和生命無(wú)常的認(rèn)識(shí)，荷蘭靜物畫(huà)中也受此影響誕生了“虛空畫(huà)”，也即用過(guò)分美麗的物品和死亡的隱喻以表現(xiàn)“Vanitas（虛空）”、“memento（勿忘死亡）”和“car pe diem（活在當(dāng)下）”等意識(shí)的靜物畫(huà)。而《三個(gè)歐楂和一只蝴蝶》正是“虛空畫(huà)”中的代表作：“黑色的背景上，一只白色的蝴蝶在某種紅色的水果上方飛舞”（Tartt19-20）。母親一針見(jiàn)血地指出“（這幅畫(huà)）在告訴你，生命只是曇花一現(xiàn)，無(wú)法長(zhǎng)久。死就寓于生之中。所以靜物畫(huà)才叫Natura Mortes”（20）。顯然，母親看見(jiàn)了這幅靜物畫(huà)中“靜與動(dòng)、生與死”的統(tǒng)一。靜物畫(huà)作為靜止的藝術(shù)，盡管只定格了物品的一瞬間，但是由于“細(xì)枝末節(jié)也有意義”，高明的創(chuàng)作者往往以高超的技巧賦予靜物畫(huà)以某種自反性（reflexivity），既描繪物品中“美感和蓬勃的生機(jī)”，也描繪了那個(gè)腐爛的、預(yù)示著死亡的小點(diǎn)，引導(dǎo)觀看者走向生氣蓬勃的靜物畫(huà)之反面——死亡，這也是母親理解為何“靜物畫(huà)”被稱(chēng)作“了無(wú)生氣的物”的原因。母親對(duì)于靜物畫(huà)的評(píng)價(jià)實(shí)際上“隱含著生命決定性的特征——短暫性”（Rader 371），藝術(shù)，特別是繪畫(huà)試圖捕捉到瞬時(shí)的美并使其不朽，但同時(shí)又蘊(yùn)含著毀滅和死亡，甚至只要經(jīng)歷一場(chǎng)火災(zāi)或者爆炸就會(huì)消失。

正如瓦薩里（Giorgio Vasari）以“藝格敷詞（ekphrasis）”的方式再現(xiàn)圖畫(huà)時(shí)，不僅僅關(guān)注用語(yǔ)言復(fù)刻圖像，更是將圖像的內(nèi)在意義和品格進(jìn)行讀解（reading in）（李宏82）一樣，《金翅雀》中母親對(duì)虛空畫(huà)的語(yǔ)象敘事和評(píng)價(jià)，不僅在故事情節(jié)上死亡即將到來(lái)的預(yù)示功能，實(shí)際上還揭示出小說(shuō)與靜物畫(huà)之間的張力，這種張力產(chǎn)生于歷史上被定格的靜物畫(huà)和當(dāng)下正在面臨創(chuàng)傷-成長(zhǎng)的少年的一靜一動(dòng)之間。

這種張力首先產(chǎn)生于西奧在創(chuàng)傷中對(duì)靜物畫(huà)的凝視。如果說(shuō)尚未經(jīng)歷爆炸的西奧對(duì)美的短暫性尚且懵懂，那么經(jīng)歷爆炸且失去母親的西奧則以親身經(jīng)歷演繹了美的失去，從而深陷于創(chuàng)傷的糾纏和時(shí)間的停滯之中。西奧的創(chuàng)傷首先體現(xiàn)在爆炸之后的“雙重講述（double telling）”上，即敘事者作為死亡親歷者和幸存者的雙重?cái)⑹律矸莸闹丿B（Caruth 7），作為死亡親歷者不得不幫助死者做出見(jiàn)證，但是這種見(jiàn)證也蘊(yùn)含著自己作為幸存者茍活的羞恥，責(zé)任感和自責(zé)之間的矛盾在生命主體的意識(shí)中拉扯撕裂，并且以不斷回溯創(chuàng)傷畫(huà)面的方式將敘事者留在原地。西奧的創(chuàng)傷后“雙重講述”分別表現(xiàn)在他在面對(duì)警察的盤(pán)問(wèn)和心理醫(yī)生的治療：作為爆炸的親歷者西奧無(wú)法說(shuō)出更多爆炸的細(xì)節(jié)，作為幸存者深藏著對(duì)母親的內(nèi)疚懷念又敷衍著心理醫(yī)生的治療。實(shí)際上，對(duì)于西奧而言，爆炸那天“就像一枚生銹的釘子”（Tartt 6）?？梢?jiàn)，盡管在治愈創(chuàng)傷的過(guò)程中“述說(shuō)”具有重要意義，但是西奧的“雙重講述”卻完全是無(wú)效的，走向了創(chuàng)傷治愈的反面，從而悲觀地顯示了以語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)傷敘事的和不可描述性。

當(dāng)語(yǔ)言和言說(shuō)無(wú)效退場(chǎng)時(shí)，西奧選擇了以圖象，特別是靜物畫(huà)作為精神的慰藉。他在面對(duì)心理醫(yī)生的言語(yǔ)治療時(shí)，選擇了“盯著他腦后的掛畫(huà)。那幅畫(huà)看起來(lái)像個(gè)用陶珠和繩結(jié)做成的掛歪了的算盤(pán)，我近期的生活里有一大部分是盯著它看”（128）。西奧也常常盯著巴伯家的藝術(shù)品看，“直接走到最棒的那些畫(huà)前面……菲茲·亨利·萊恩和拉菲艾爾·皮爾”（383），從中可以看出，靜物畫(huà)成為了西奧精神上的逃避之地，這也因?yàn)殪o物畫(huà)在某種程度上契合了西奧精神上時(shí)間的停滯有關(guān)。

西奧精神時(shí)間的停滯與創(chuàng)傷理論中的“延后性（belatedness）”密切相關(guān)?？夏崴诡D（Ann Keniston）討論“9·11”詩(shī)歌的創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)之時(shí)指出，“延后性在創(chuàng)傷受害者那里常常體現(xiàn)為重復(fù)、閃回、預(yù)辯（prolepsis）等不同形式的時(shí)間不穩(wěn)定狀態(tài)”（661）。具體到小說(shuō)中的西奧，他經(jīng)常閃回、夢(mèng)見(jiàn)且不斷重復(fù)著回到爆炸的那天。“這種事時(shí)有發(fā)生，不論我是在學(xué)校里，還是在外面的大街上。我正走著路，這種感覺(jué)就會(huì)再度襲來(lái)，我仿佛又回到了這個(gè)世界分崩離析之前的那個(gè)怪異、扭曲的瞬間，再一次跟那個(gè)女孩凝眸對(duì)視”（Tartt94）。爆炸的視覺(jué)記憶對(duì)西奧的反復(fù)糾纏和折磨實(shí)際上就是“延后性”的體現(xiàn)，換言之，這些對(duì)于爆炸時(shí)刻的語(yǔ)象敘事意味著他的精神時(shí)間就像靜物畫(huà)中的物品一樣被定格了，并且在不斷回溯的反復(fù)渲染和描繪下變成了一副“過(guò)分精確”的靜物畫(huà)，精神上的定格和靜物畫(huà)的相合也是西奧在爆炸后常常注視靜物畫(huà)的原因之一。

通過(guò)建構(gòu)陷入創(chuàng)傷的西奧與靜物畫(huà)的關(guān)系，作者借靜物畫(huà)暗示了西奧靜止的精神狀態(tài)和由此帶來(lái)的影響。第十章中霍斯特討論《金翅雀》與靜物畫(huà)的對(duì)比中指出 “（靜物畫(huà)）過(guò)分精確，那就等于給作品判了死刑。所以法語(yǔ)里才把靜物畫(huà)叫作‘死去的自然，是吧？”（496）與母親關(guān)注靜物畫(huà)的內(nèi)容不同的是，霍斯特對(duì)靜物畫(huà)概念的解釋是從靜物畫(huà)的技法出發(fā)，指出了靜物畫(huà)對(duì)物品的描繪過(guò)于精確，壓抑了從而抑制了未來(lái)闡釋的更多空間。考慮到西奧此刻的精神狀態(tài)，實(shí)際上在某種意義上折射出了西奧與靜物畫(huà)一樣，過(guò)多細(xì)節(jié)的創(chuàng)傷記憶和停滯的時(shí)間阻止了他走向未來(lái)的可能性。

那么如果整部《金翅雀》被看作“西奧所創(chuàng)造的一種新的文學(xué)自畫(huà)像”（Rader 320），那么處于后災(zāi)難時(shí)期的西奧毫無(wú)疑問(wèn)是陷入了“靜物”狀態(tài)——如同了無(wú)生氣的行尸走肉自我封閉，“就像那些試驗(yàn)中失去了希望、躺在迷宮里挨餓的老鼠”（Tartt 189）。而且，與“靜物畫(huà)”中指向歷史和時(shí)間流逝的靜止不同的是，作為活動(dòng)著的生命，西奧的精神卻是靜止的，這種一體兩面形成了靜物畫(huà)與西奧之間在創(chuàng)傷狀態(tài)下的層層張力——靜物畫(huà)不僅作為西奧情感的內(nèi)心投射，更是作為他創(chuàng)傷中的靜止精神的具象化和反身性的具象，從這個(gè)角度上看，與其說(shuō)是創(chuàng)傷促使西奧與靜物畫(huà)產(chǎn)生共鳴，倒不如說(shuō)是靜物畫(huà)作為一種特殊的載體定格了西奧的創(chuàng)傷。那么，小說(shuō)中對(duì)靜物畫(huà)的討論實(shí)際上是在新的時(shí)空背景下重新演繹，將17世紀(jì)荷蘭靜物畫(huà)中的“虛空”主題立足于主人公成長(zhǎng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，探討了少年創(chuàng)傷-成長(zhǎng)過(guò)程中所遇到的生與死、失去和得到等主題。

三、“金翅雀”：從生命體驗(yàn)到頓悟成長(zhǎng)

語(yǔ)象敘事是“無(wú)可厚非的聯(lián)系媒介”（龍艷霞15），在小說(shuō)中通過(guò)相同的視覺(jué)媒介能夠穿越虛·與實(shí)，將歷史與當(dāng)代、過(guò)去和現(xiàn)在相連接（Lundquist 261）?！靶≌f(shuō)《金翅雀》以荷蘭畫(huà)家卡爾·法布里蒂烏斯（Carel Fabritius）創(chuàng)作于1654年的畫(huà)作‘金翅雀為標(biāo)題”（苗福光62），小說(shuō)主人公的名字更是來(lái)自于法布里蒂烏斯死前尚未完成肖像畫(huà)的主人西蒙·德克爾（Simon Decker）。小說(shuō)中“金翅雀”這幅畫(huà)與主人公西奧的糾葛貫穿了整本書(shū)，因此小說(shuō)中不僅充滿了對(duì)“金翅雀”的語(yǔ)言再現(xiàn)，而且“金翅雀”中被束縛的金色小鳥(niǎo)成為了貫穿整部小說(shuō)和主人公成長(zhǎng)歷程中的隱喻。

“金翅雀”首先以兩次災(zāi)難的在場(chǎng)將歷史引入了當(dāng)下?！敖鸪崛浮蓖瓿傻耐荒辏ú祭锏贋跛咕蛦噬谝粓?chǎng)“丹麥歷史上的著名慘劇”——代爾夫特（Delft）火藥庫(kù)大爆炸之中，“金翅雀”就是那場(chǎng)爆炸的幸存者。而當(dāng)西奧從母親口中得知“金翅雀”和火藥庫(kù)爆炸的時(shí)候，殊不知另一場(chǎng)大爆炸將會(huì)在不久后發(fā)生，西奧失去了母親卻得到了這幅畫(huà)。于是，“金翅雀”成為了兩次藝術(shù)災(zāi)難之中的幸存者，“這個(gè)美麗的物體讓我們想起了生存的奇跡：它在17世紀(jì)的代爾夫特爆炸中幸存下來(lái)，這次爆炸在1654年殺死了它的創(chuàng)造者，幾個(gè)世紀(jì)后又發(fā)生了第二次爆炸。通過(guò)搶救這幅畫(huà)，西奧將他的故事與這幅畫(huà)結(jié)合起來(lái)”（Rader 316）。實(shí)際上在現(xiàn)實(shí)中，紐約大都會(huì)博物館并未爆炸過(guò)，“金翅雀”被收藏在荷蘭莫瑞泰斯皇家美術(shù)館也未失竊，作者于2003年一次阿姆斯特丹的旅行中了解這幅畫(huà)的災(zāi)難背景，從而確定了小說(shuō)《金翅雀》的方向。在小說(shuō)中，經(jīng)歷過(guò)兩次爆炸的“金翅雀”成為了西奧成長(zhǎng)期的煩惱和命運(yùn)相伴的朋友，也作為一個(gè)圖像符號(hào)聯(lián)結(jié)了歷史和當(dāng)下，為西奧的成長(zhǎng)冒險(xiǎn)增添歷史氣息和藝術(shù)魅力的同時(shí)，也為西奧的成長(zhǎng)頓悟提供了歷史維度的思考。

“金翅雀”還參與了西奧全部的成長(zhǎng)歷程，見(jiàn)證了西奧的成長(zhǎng)。小說(shuō)中西奧對(duì)“金翅雀”的讀圖敘事位于第1、6、11、12章，分別對(duì)應(yīng)著西奧的成長(zhǎng)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：第1章是西奧經(jīng)歷爆炸之前，第6章是西奧在拉斯維加斯與父親住在一起后一切開(kāi)始變壞之前，第11、12章是西奧在阿姆斯特丹經(jīng)歷了“奪畫(huà)”之戰(zhàn)后，特別是西奧絕望自殺前后精神世界中對(duì)“金翅雀”的描繪，說(shuō)明了“金翅雀”在他成長(zhǎng)頓悟時(shí)刻的重要作用。正如馬蘇米（Brian Massumi）所說(shuō)“每次與藝術(shù)品相遇均會(huì)發(fā)生新的事件”（82），西奧的成長(zhǎng)體現(xiàn)在不同的階段對(duì)“金翅雀”的讀圖感知的不同。當(dāng)還是孩子的西奧第一次在畫(huà)展上見(jiàn)到“金翅雀”時(shí)，只是單純的描述：“平淡的淺色背景上，一只黃色小雀腳爪被鏈子拴在一個(gè)棲木上”（Tartt 22-23），最吸引他的就是那只小鳥(niǎo)，“這個(gè)小家伙被畫(huà)得直接而寫(xiě)實(shí)，沒(méi)有什么感情用事的渲染筆觸;它好像把某種性情——機(jī)靈、警惕的神情——嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)干脆利落地掩藏在心底”（23）。此時(shí)的西奧只能將畫(huà)中的小鳥(niǎo)與舊照片上的母親形象聯(lián)系在一起，因?yàn)槟暧椎乃慕?jīng)驗(yàn)不足以支撐更深層次的思考，在視覺(jué)上無(wú)法召喚出更多的聯(lián)想和感知。但是，在經(jīng)歷了母親死亡、和父親住在新城市并且交到了新朋友之后的西奧再次見(jiàn)到“金翅雀”時(shí)，“它的光芒立刻包裹了我，我感到一股恍若音樂(lè)的甜蜜感，那是一種無(wú)法解釋的深層鼓動(dòng)，讓人血液沸騰得和諧而自然，心臟跳得又慢又自信，仿佛面對(duì)著讓人安心、充滿愛(ài)意的伴侶”（276）。兩者隔著眾多章節(jié)遙遙呼應(yīng)，又截然不同，尤其是在情感上。前者的“金翅雀”只是單純的呈現(xiàn)，總體而言是平凡單調(diào)，而在后者西奧則賦予了“金翅雀”以豐沛的情感，擁有了第一次觀看時(shí)缺失了的生命力。對(duì)于西奧而言，兩次對(duì)“金翅雀”讀圖的不同來(lái)自于經(jīng)歷了傷痛來(lái)到拉斯維加斯的西奧感受到了這幅畫(huà)“來(lái)自于不可追的往昔”（276），即“這幅畫(huà)看到了他的眼淚、憤怒和這個(gè)年輕主人公的每一種心靈情感”（Rader 18），也是主人公成長(zhǎng)秘密的共享者和見(jiàn)證者。

“金翅雀”對(duì)西奧的意義不僅在于成長(zhǎng)同伴，更在于它成為了他命運(yùn)的導(dǎo)師。作者在接受采訪時(shí)說(shuō)：“在某種層面上，我們是長(zhǎng)了翅膀的生命，但是我們也被束縛;我們可以飛，我們又不能飛”（Brown 1）。正如作者所言，“金翅雀”中被束縛的黃色小鳥(niǎo)正是某種人類(lèi)命運(yùn)的隱喻：在可以飛但又不能飛，自由和不自由之間的生存悖論。那么，西奧的成長(zhǎng)冒險(xiǎn)也正對(duì)應(yīng)著他在第一次見(jiàn)到“金翅雀”時(shí)皮帕問(wèn)出的那句：“這只鳥(niǎo)只能那樣過(guò)一輩子嗎？”（24）如同這只被鎖住的小鳥(niǎo)一樣，西奧的命運(yùn)徘徊在幸福與痛苦之前，過(guò)往的記憶特別是和和母親一起生活的記憶就像鎖鏈一樣鎖住他前行的腳步，之后父親的不懷好意和死亡，好友鮑里斯和未婚妻的背叛，還有無(wú)時(shí)無(wú)刻害怕被抓捕的恐懼，生活的種種不幸和他對(duì)于美好的向往之間的矛盾在小說(shuō)中交織上升，直到阿姆斯特丹的尋畫(huà)之旅達(dá)到了頂峰，也“激發(fā)主人公反省和頓悟”（芮渝萍300）。引發(fā)成長(zhǎng)頓悟的關(guān)鍵正在于對(duì)“金翅雀”的再次讀圖解讀，西奧想象著法布里蒂烏斯的作畫(huà)場(chǎng)景：“強(qiáng)壯結(jié)實(shí)的翅膀，輕輕抹出的針羽。他畫(huà)筆的速度躍然紙上：堅(jiān)決果斷的一揮，顏料在那一筆下厚厚堆積”（Tartt 656），也意識(shí)到這幅畫(huà)里“只有微弱的心跳和孤獨(dú)，燦爛陽(yáng)光下的墻面和無(wú)可逃脫的絕望”，但是“困在光芒中心的那只小囚徒，毫不畏縮”，它的尊嚴(yán)是不可否認(rèn)的：“頂針大小的勇氣，毛茸茸的羽毛，脆弱易碎的骨頭。并不膽怯，也不絕望，只是穩(wěn)穩(wěn)地站在自己的地盤(pán)上，拒絕對(duì)世界投降”（657）。西奧在痛苦的成長(zhǎng)歷程中深切地了解“所有人的人生都只有悲劇的結(jié)尾”，但是“金翅雀”中的黃色小鳥(niǎo)形象卻給予他一種超越時(shí)間的藝術(shù)救贖，解救他處于混亂無(wú)序和痛苦破碎的心。面對(duì)永恒定格的束縛和痛苦，弱小的它不低頭屈服。終于，西奧從中意識(shí)到生存的關(guān)鍵，即面對(duì)永恒痛苦的勇氣和尊嚴(yán)，像黃色小鳥(niǎo)一樣高傲不低頭的毫不退讓?zhuān)v情投入人生;同時(shí)也找到了藝術(shù)事業(yè)的真諦：藝術(shù)的代際傳承能夠超越有限的生命，“只要畫(huà)是不朽的（它是），我在那不朽里就占有小而明亮、不可動(dòng)搖的一席之地”（661）。

簡(jiǎn)言之，作者正是以“金翅雀”的語(yǔ)象敘事聯(lián)結(jié)西奧所有的成長(zhǎng)階段，在這幅畫(huà)在小說(shuō)中不同階段的語(yǔ)象敘事中，西奧所經(jīng)歷的人生痛苦、自我掙扎的過(guò)程與自我救贖和解就通過(guò)這幅畫(huà)自由穿梭在畫(huà)里畫(huà)外的虛與實(shí)、畫(huà)所代表的歷史和西奧面臨的困境之間。在各種生活的旋渦和矛盾交織上升至最激烈之時(shí)，“金翅雀”通過(guò)它所承載的圖像象征和藝術(shù)救贖使他對(duì)于生與死、人生和痛苦、有限與不朽等主題有了更加深層次的認(rèn)知，最終完成了西奧的成長(zhǎng)頓悟。

語(yǔ)象敘事是“完全隱喻的表達(dá)：它通過(guò)文字再現(xiàn)的視覺(jué)意象是不可能真實(shí)親見(jiàn)的他者的藝術(shù)”，而且“關(guān)注圖像（意象）與文字（詞語(yǔ)）的關(guān)系”（王安 82）。于是，語(yǔ)象敘事成為了文字的語(yǔ)言模態(tài)和藝術(shù)品的視覺(jué)模態(tài)的疊加，不僅有助于表現(xiàn)成長(zhǎng)主人公的成長(zhǎng)過(guò)程，而且通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)品所承載的某種歷史和哲思實(shí)現(xiàn)了文本敘事的升華。隨著圖像時(shí)代的到來(lái)，文學(xué)的視覺(jué)化和彌漫至圖像已經(jīng)不可避免，但是文字在歷時(shí)性上敘事的自我剖析和成長(zhǎng)追問(wèn)又是強(qiáng)調(diào)共時(shí)性的圖像不可取代的，于是語(yǔ)象敘事成為了文學(xué)在圖像轉(zhuǎn)向中突破牢籠的彌漫方向之一。正如小說(shuō)中，“解剖課”成為了主人公習(xí)得創(chuàng)傷和陷入困境的現(xiàn)實(shí)具象，靜物畫(huà)成為主人公定格自己內(nèi)心創(chuàng)傷的休憩之所，“金翅雀”完成了主人公對(duì)人生和存在的頓悟，這些視覺(jué)藝術(shù)品對(duì)主人公的影響正是通過(guò)語(yǔ)象敘事表現(xiàn)，成為了主人公成長(zhǎng)歷程上不可或缺的重要因素，更是故事發(fā)展不可缺少的重要組成部分。正是基于對(duì)于畫(huà)作的觀察-意識(shí)-表述（反思）-認(rèn)知的統(tǒng)覺(jué)過(guò)程，承載了少年成長(zhǎng)過(guò)程的視覺(jué)認(rèn)知、心靈內(nèi)省、生命體驗(yàn)等不斷變化的多重意義。

注釋【Notes】

①“統(tǒng)覺(jué)”這一概念經(jīng)由萊布尼茨與康德的統(tǒng)覺(jué)學(xué)說(shuō)，再到現(xiàn)代心理學(xué)家馮特的發(fā)展，“統(tǒng)覺(jué)”被理解為多元復(fù)雜的表象可以經(jīng)由認(rèn)識(shí)主體的綜合活動(dòng)及其意識(shí)，獲得對(duì)自己的思想或不同表象的認(rèn)知并辨識(shí)同一的自身。這意味著對(duì)同一客觀對(duì)象，不同的個(gè)人或同一個(gè)人在不同時(shí)期，都可以用不同的眼光來(lái)觀察、感知和再現(xiàn)，都具有不同的統(tǒng)覺(jué)。參見(jiàn)石磊、崔曉天、王忠，《哲學(xué)新概念詞典》（哈爾濱：黑龍江人民出版社，1988）：268-269。

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責(zé)任編輯：翁逸琴