張寶《泛槎圖》的圖文互動(dòng)與龍脈景觀

李永亮

(福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350117)

張寶《泛槎圖》的圖文互動(dòng)與龍脈景觀

1880年6月《點(diǎn)石齋畫報(bào)》刊登了一則《泛槎圖》袖珍版的訂閱廣告，其中以“點(diǎn)石齋主人”的口吻對(duì)該書“狀煙云之變怒，備海岳之奇觀”的敘事內(nèi)容進(jìn)行稱贊。[1]175無(wú)獨(dú)有偶，鄭振鐸和葉靈鳳也曾分別在著作中肯定了《泛槎圖》的藝術(shù)價(jià)值，鄭振鐸認(rèn)為它“圖刻的相當(dāng)精，遠(yuǎn)在《南巡盛典圖》之上”。[2]葉靈鳳則將《泛槎圖》和《鴻雪因緣》《花甲閑談》加以比較，認(rèn)為前者最優(yōu)。[1]173

從以上評(píng)論中可以看出，時(shí)人對(duì)于《泛槎圖》的藝術(shù)地位和研究?jī)r(jià)值有著充分的認(rèn)識(shí)，其創(chuàng)作形態(tài)和敘事策略也值得深入探究。然而，時(shí)至今日，國(guó)內(nèi)學(xué)界的相關(guān)研究卻一直空白，未嘗不是一個(gè)遺憾。在筆者看來(lái)，《泛槎圖》不僅題材豐富，刻工一流，且展現(xiàn)出明顯的圖文互動(dòng)關(guān)系，繼而在紀(jì)游路線上建構(gòu)了一種別有深意的龍脈景觀。在對(duì)《泛槎圖》進(jìn)行文本闡釋的過(guò)程中，本文預(yù)設(shè)的問(wèn)題是：這是一部什么樣的游記？其成書過(guò)程和形態(tài)特征如何？又具有怎樣的深層寓意？建構(gòu)成了何樣的圖像景觀？

一、《泛槎圖》的寫作緣起與成書過(guò)程

晉人張華在《博物志》中載：“舊說(shuō)云:天河與海通,近世有人居海渚者,年年八月有浮槎來(lái),甚大,往反不失期。人有奇志,立飛閣于查上,多赍糧,乘槎而去。”[3]這句話是張寶《泛槎圖》的命名來(lái)源，“泛槎”也常被用來(lái)指代以槎(枯木或木筏)泛海甚至往返于仙境之意。唐代李嶠在《同賦山居七夕》中寫道：“石類支機(jī)影，池似泛槎流?！盵4]任希古的《和東觀群賢七夕臨泛昆明池》也寫道：“泛查分寫漢，儀星別構(gòu)天。”[5]此后，“泛槎”一詞在更為廣泛的文學(xué)系統(tǒng)和閱讀系統(tǒng)中傳播開(kāi)來(lái)。隨著文學(xué)意義的產(chǎn)生和流變，“泛槎”意味著一個(gè)人超然物外地暢游于山水之間，追求人生之“游”的至高境界。從張寶在《泛槎圖》中的自我認(rèn)知來(lái)看(圖1)，這種游歷境界很接近他的本意。

圖1 《乘槎破浪》

山水游歷向來(lái)為文人所看重，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫也一直有紀(jì)游主題的作品(1)例如沈周的《虞山紀(jì)游圖卷》《湖山佳趣圖卷》、文徵明的《石湖花游圖卷》《石湖清勝圖卷》、董其昌存世的《紀(jì)游圖冊(cè)》《山水圖冊(cè)》，都是典型的紀(jì)游主題的文人畫作品。。明代以前，文人關(guān)注“游樂(lè)”往往被根深蒂固的“逸游敗德”觀念所支配。明中后期，商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展帶來(lái)了社會(huì)風(fēng)氣的開(kāi)化，人們的審美觀念開(kāi)始轉(zhuǎn)變，“逸游敗德”論被“適性”的游歷觀所取代，整個(gè)社會(huì)出現(xiàn)前所未有的追求內(nèi)心之“游”的游歷之風(fēng)。[6]

在這種社會(huì)語(yǔ)境下，書商為了賺取更大的經(jīng)濟(jì)利益，開(kāi)始迎合時(shí)代審美趣味，對(duì)出版內(nèi)容做出了調(diào)整，由此帶來(lái)明清兩代的木刻版畫的題材變化。原來(lái)鼎盛一時(shí)的戲曲、傳奇等題材開(kāi)始沒(méi)落，山水和人物題材代之興起。其中，以山水紀(jì)游為主題的木刻畫集成為最引人注目的藝術(shù)奇葩之一。正如有學(xué)者所言：“有清一代，游記之作頗多，附刻有版畫的本子不少，頗多上乘之作，且以道光間所梓最多?！盵7]由此看，張寶的《泛槎圖》正是明清游歷風(fēng)氣盛行的應(yīng)時(shí)之作。

《泛槎圖》共有6集，包含103張圖像，每一集圖像和題跋的創(chuàng)作過(guò)程都有所不同。

《泛槎圖》(第一集)共36張圖像，記錄了張寶從家鄉(xiāng)南京到北京城外的游歷路線。他在家鄉(xiāng)的秦淮河岸邊與朋友告別并踏上了北上的旅程，最終以抵達(dá)北京城墻結(jié)束。如其在自序中所言：

計(jì)此十余年中，山水奇勝，寓目難忘，因各繪為圖，并識(shí)小詩(shī)于上，一時(shí)名公巨卿謬加獎(jiǎng)勵(lì)，日積一日，題詠遂多……此其文字之緣，良非偶然也。爰不揣固陋，手自勾勒，付之梓人，藉質(zhì)海內(nèi)，其曰乘槎破浪者，自寫小影以見(jiàn)其志也，始于秦淮留別，而止于帝城春色，志入都之始也。[8]3

從這段自述中可以看出，《泛槎圖》的創(chuàng)作其實(shí)經(jīng)歷了三個(gè)階段：張寶親繪沿途山水景觀；文士閱后題作跋尾；紀(jì)游圖像與題跋文章被交付于名家刊印?？梢哉f(shuō)，其創(chuàng)作形態(tài)的最終完成經(jīng)歷了一個(gè)“圖—文—刻”的復(fù)雜工序，耗時(shí)多年。

《續(xù)泛槎圖》(第二集)共23張圖像，記錄了張寶自北京頤和園的昆明湖離開(kāi)，經(jīng)過(guò)湖北、湖南，游歷過(guò)五岳名山后到達(dá)了澳門和廣州，最后往北再往東抵達(dá)江浙一帶。整體看來(lái)，前兩集描繪了一個(gè)從江南出發(fā)，遍覽美景，最后又回到家鄉(xiāng)的環(huán)形路線圖。

第一集和第二集均刻有“羊城尚古齋張?zhí)伎獭弊謽?，第一集刻在封面上，第二集由于封面空余部分被張寶的自序所占，所以刻在了王泉?2)王泉之，字星海，清泉(今衡南)人，清嘉慶十年(1805)進(jìn)士。為人公正廉明，民望頗高。著有《政余書屋文鈔》《瑟譜》《易堂十三子文選》等書傳世。詳見(jiàn)湖南出版社于1993年出版的《湖南歷代人名詞典》。的序言之后。這里的問(wèn)題是，如果第一集和第二集均是廣州的張?zhí)妓蹋敲?，兩者是否是一起刊刻的？如果不是，各自又刊刻于何時(shí)？1819年，王泉之在給《續(xù)泛槎圖》(第二集)作序時(shí)曾提道：“(第一集)即所游歷者，繪為三十六圖，已鐫十三圖于泛槎圖中?！盵8]161由此可見(jiàn)，1819年王泉之在寫第二集的序言時(shí)，《泛槎圖》(第一集)正在廣州刊印。關(guān)于第二集的創(chuàng)制，雖然張寶在自序中的落款是“嘉慶庚辰”“自志于仙城(廣州地區(qū))”，各名士題跋中最晚的落款時(shí)間也截至“庚辰孟冬”和“庚辰十月”(1820年)[8]1-273。但是這并不能說(shuō)明《續(xù)泛槎圖》(第二集)就是在1820年年底刊刻于廣州。從路線上看，廣州并非是第二集游歷路線的終點(diǎn)，在此之后張寶還有一段返鄉(xiāng)之旅。如果1820年在廣州之時(shí)已經(jīng)刊印，則第二集后半部分路線的呈現(xiàn)是不可能的。另外，從時(shí)間上看，第二集中的一幅《西湖春泛》(圖2)引起了筆者的注意。在這幅畫中，張寶描述了自己泛游西湖的場(chǎng)景，并在畫中做了題跋，最后落款為“白下仙槎張寶并題時(shí)年六十”[8]213(圖3)。據(jù)石繼昌的說(shuō)法，道光六年(1826年)的時(shí)候張寶自稱是“時(shí)年六十有四”[9]2，此處“時(shí)年六十”指的就是1822年。這也明顯比張寶在自序中的落款時(shí)間要晚。那么，1822年張寶在干什么呢？他在第三集的自序中說(shuō)：“余于道光元年(1821年)辛巳春自珠江返棹”，到家已經(jīng)是“壬午初夏”(1822年)[10]。換言之，1822年上半年張寶正在返鄉(xiāng)的路上，第二集從《澳門遠(yuǎn)島》之后展現(xiàn)的正是張寶于1821年至1822年間的返鄉(xiāng)過(guò)程。由此可見(jiàn)，第二集并不是在1820年刊刻出版的，至少也是在1822年下半年。所以，雖然第一、二集都是出自張?zhí)贾?，卻恐怕并非一起刊印。

圖2 《西湖春泛》

圖3 《西湖春泛》中的“年六十”字樣

有趣的是，《續(xù)泛槎圖三集》(第三集)沒(méi)有從第二集的終點(diǎn)開(kāi)始講述，第二集的末尾是江浙風(fēng)光，而第三集的開(kāi)頭卻仍是張寶逗留于廣州的場(chǎng)景。通過(guò)分析可知，第二集的后半部分和第三集的前半部分不僅在路線上驚人的一致(都是描繪從廣州到江浙之間的旅程)，而且兩部分路線的游歷時(shí)間也均是從1821年到1822年。對(duì)此，美國(guó)學(xué)者凱瑟琳·施純娜(Catherine Stuer)認(rèn)為，第三集之所以沒(méi)有接續(xù)第二集進(jìn)行講述，很可能是因?yàn)閺垖氃谟斡浀某霭孢^(guò)程中不斷調(diào)整敘事路線的緣故[11]83。

《艤槎圖》(第四集)共16張圖像，描繪的是張寶家鄉(xiāng)的景觀。第三集返鄉(xiāng)之后，親朋好友都在勸說(shuō)他“田園安享，幸免跋涉”。由于自己“豪興未已”，所以張寶謝絕了家人和朋友的忠告，選擇重新上路。但是不久，“三子婚期漸近”，他不得不又回到家鄉(xiāng)，這次返鄉(xiāng)終于使他有了安享田園的念頭，希望“錄囊中諸勝跡二十七幅，又?jǐn)M添艤槎圖十六幅，共成四集”[10]296。在這一集的景觀中，張寶的行船已經(jīng)落下船帆，停泊在龍江碼頭。棲霞山頂上有談仙論道的寺觀，山腰間祥云環(huán)繞，山腳下是可供環(huán)眺的翠微之景。他用這些圖像構(gòu)建出一種理想化的“艤槎”(即停泊靠岸)之地。

不過(guò)，在張寶看來(lái)，此時(shí)的第三、四集“惜題詠尚少，難以成帙”，所以為了能夠出版，他“因于甲申春(1824年)再入都門……今春(1825年)后入都索詩(shī)，題者甚富，吁！寶何人斯，竟能得此翰墨緣耶！于是回車山左，復(fù)瞻泰岱，繞曲阜謁孔陵而歸，今仍擬入粵，刻三集四集成，以期安享田園之樂(lè)也”[10]296。在這篇自序中，張寶明言是在1825年搜集齊第三、四集的圖像和題跋之后，準(zhǔn)備統(tǒng)一帶到廣州進(jìn)行刊刻。值得注意的是，第三集自序的落款時(shí)間為“道光五年歲在乙酉嘉乎月二十又六日”[10]297(1825年12月26日)，而書寫地點(diǎn)是“吳山旅次”。第四集自序的落款為“道光六年歲在丙戌小春月二十又二日”[10]485(1826年)。也就是說(shuō)，張寶是在1825年年底攜帶著圖像和題跋去廣州付梓，而等他到了廣州一切就緒時(shí)，已經(jīng)是1826年年初。所以，第三、四集應(yīng)該是在1826年年初統(tǒng)一于廣州刊印的。而關(guān)于這一次刊印，石繼昌認(rèn)為也是出自張?zhí)贾諿9]7。

《漓江泛棹圖五集》(第五集)共12張圖像，描繪的是他借為友人送行之便，再次游歷桂林的場(chǎng)景。“前者停槎珠海，思泛漓江，一覽桂林峰巒之奇，因事未果，丙戌暮春，復(fù)至羊城，于丁亥秋聞葉筠潭廉使陛任山右方伯，因送行乃獲放棹漓水。”[10]658

整體看，這種連貫真實(shí)的路線被第六集所打破，張寶在《續(xù)泛槎圖六集》(第六集)中描繪了他無(wú)緣親見(jiàn)的名山大川，以此補(bǔ)充自己的游歷路線，包括昆侖山、峨眉山、點(diǎn)蒼山、五臺(tái)山、武當(dāng)山和五指山等，并認(rèn)為這些山川與之前的游歷正好可以構(gòu)成完整的“龍脈”景觀[10]805。

第五集的落款為“辛卯(1831年)春王月白下仙槎張寶書于停槎館”[10]661，由此可知，1831年張寶撰寫第五集自序的時(shí)候已經(jīng)從桂林回到了家鄉(xiāng)金陵(白下為南京中心城區(qū)舊稱，金陵為南京舊稱)，而第五集封面上恰有“金陵劉文楷刻”字樣。因此，第五集應(yīng)該是在1831年或者1832年刊印于金陵。第六集的第一次自序時(shí)間是“道光十一年”(1831年)，第二次自序落款為“時(shí)年七十”(1832年)。張寶曾在第三集的自序中說(shuō)自己的生辰是“初夏”，“時(shí)年七十”的落款也就意味著此時(shí)已經(jīng)是1832年下半年，而這一集的內(nèi)容是他在沒(méi)有紀(jì)游的情況下憑空補(bǔ)充的，并不會(huì)在旅途上耗費(fèi)時(shí)間。所以，第六集的出版時(shí)間很可能是1832年年底或1833年。美國(guó)學(xué)者凱瑟琳·施純娜(Catherine Stuer)在相關(guān)研究中認(rèn)可后者[11]77。

以上就是《泛槎圖》的創(chuàng)作和刊印情況，前后耗時(shí)多年，形成一個(gè)圖—文的復(fù)雜創(chuàng)作過(guò)程。值得注意的是，這兩個(gè)過(guò)程并不是單一的，而是交叉甚至同步的，這就意味著張寶—名士之間存在一個(gè)不斷的彼此認(rèn)知、相互建構(gòu)的過(guò)程?！斗洪秷D》將文學(xué)與圖像緊密結(jié)合，以文釋圖，以圖解文，最終形成一種緊密的圖文互動(dòng)關(guān)系，也直接影響了張寶在游歷路線上的龍脈景觀建構(gòu)。

二、《泛槎圖》中的圖文關(guān)系

如上所言，《泛槎圖》的成書過(guò)程漫長(zhǎng)而復(fù)雜。張寶親繪沿途山水景觀，這是對(duì)自然的主觀塑造；文士閱后題作跋尾，這是對(duì)張寶行程的主觀塑造；張寶閱覽名家的闡釋意見(jiàn)后又對(duì)自己的路線和圖像加以修正，最終交由良工刊刻，這是對(duì)名士觀念和自我認(rèn)知的主觀塑造。因此，書中的序言、題跋與圖像之間具有明顯的互動(dòng)性，每一集都形成緊密的圖文互動(dòng)關(guān)系。

序言作為在觀賞圖像之后才著手撰寫的文字評(píng)論，既是對(duì)每一集版畫的總結(jié)，也是對(duì)圖像游記的解讀，它們提供了一種解讀作者意圖的空間?！斗洪秷D》每一集都有作者的一篇自序以及名士的序言(除第一集外)。從整體的文化意義上看，這些解讀性文字也是游歷的重要組成部分，并與圖像不斷地相互作用。通過(guò)閱讀我們發(fā)現(xiàn)，這些序言不僅肯定并闡釋了張寶的紀(jì)游意義，還引導(dǎo)著他接下來(lái)的路線規(guī)劃。另一方面，張寶也通過(guò)這些解讀不斷進(jìn)行著路線的自我修正，從而建構(gòu)出一種理想的文化景觀。

第一集中，張寶對(duì)游歷原因進(jìn)行了簡(jiǎn)單陳述，并介紹了這一部分的大體路線。第二集中，除了張寶的自序以外，還出現(xiàn)一篇1819年湖南名士王泉之撰寫的序言。王泉之認(rèn)為，張寶的游歷行為是受到以往皇家南巡(“巡狩”)的影響，并在文中對(duì)南巡傳統(tǒng)進(jìn)行了追溯。他之所以這樣做，顯然是因?yàn)橄霝閺垖毜挠螝v賦予一種典范的意味，即“仙槎之游”就是此后旅行者的典范。“無(wú)所悸亦無(wú)所震，為天地發(fā)光華，為山川宣靈秘，世有繼仙槎而游者，吾將以仙槎之游語(yǔ)之?！盵8]162-163此時(shí)，在王泉之的眼中，張寶的游歷意義僅在于“游歷”本身，他似乎嘗試了一條極有難度又極經(jīng)典的游歷線路，對(duì)后世具有參考價(jià)值。

第三集的序言是一位叫杜諤(3)杜諤，清嘉慶六年(1801年)進(jìn)士，山東濱州人，由翰林院編修累官至吏部侍郎。加太子少保，贈(zèng)禮部尚書。謚文端。詳見(jiàn)成益方、韓軍著《黃河三角洲古風(fēng)物詩(shī)整理研究》(上冊(cè))，濟(jì)南：齊魯書社，2003年，第340頁(yè)。的山東籍詩(shī)人所寫。他以“泛槎圖者”為題，運(yùn)用比喻的方式對(duì)“槎”的概念進(jìn)行了解讀和擴(kuò)充。他認(rèn)為張寶在旅途中雖然大部分時(shí)間是乘船而行，但肯定也用到了其他交通工具，從這種意義上講，一切交通工具如車、馬等都擔(dān)當(dāng)了“槎”之角色。“先生之行，或以舟，舟固槎也；或以車以馬，車馬亦槎也；其詣極造險(xiǎn)亦或杖與履，杖履皆槎也?！盵10]進(jìn)而，他又認(rèn)為張寶在途中要用到筆墨紙硯來(lái)記錄行程，這些工具也是輔助出行的，所以仍然是“槎”?！芭d與景會(huì)，則聚唐宋以來(lái)之名跡而摹之以為圖，仿元明以來(lái)之款識(shí)而題之以為詩(shī)。成筆與楮與墨莫非槎也?！盵10]299這里，他試圖將“槎”從現(xiàn)實(shí)概念轉(zhuǎn)換成藝術(shù)創(chuàng)作中的抽象概念。在之后的言論中，我們看到了他這樣做的原因：通過(guò)“成筆與楮與墨莫非槎也”的比喻來(lái)贊揚(yáng)張寶之行體現(xiàn)了文人意氣的可貴。“先生之槎，以意為帆檣，以情為篙櫓，挾以跌宕豪逸酣嬉淋漓之氣，則浩浩乎御風(fēng)而行矣?！盵10]299在這篇序言中，杜諤將文章主題定位于張寶的人格精神，有意地提升了這次游歷的意義和性質(zhì)。在杜諤的建構(gòu)中，原先被王泉之從實(shí)際層面上肯定的“游歷”概念得到了提升，變成一種精神上的“游歷”，無(wú)論是圖像還是詩(shī)文都在后一種“游歷”概念中被重新展開(kāi)和認(rèn)知。

1826年，張寶在第四集的自序中感慨生命就像一場(chǎng)快速的旅行：“人生天地間一逆旅焉耳，據(jù)目前只所見(jiàn)孩智者，忽而壯盛矣，壯盛者忽而老耋矣，造物循環(huán)，迭更點(diǎn)運(yùn)，直如行客投店，或聚或散，不但功名利祿是假，即一身著腳之處，何曾有真，故佛家比之為電光，為石火。年華荏苒，營(yíng)營(yíng)者將何為乎？”[10]482這之后還有兩篇序言，第一篇是1825年江西籍詩(shī)人吳嵩梁(4)吳嵩梁，字子山，虢茼雪，江西束郯人。道光十年(1830年)，年六十五，出任貴州黔西知州。詳見(jiàn)葉衍蘭著《葉衍蘭集》，上海：上海古籍出版社，2015年，第324頁(yè)。所撰。他在文中接著杜諤和張寶的話往下說(shuō)，“余謂天地一海也，吾身一舟也，以一身為四海之游，汗漫而不知所窮”[10]487-488。他提到張寶曾經(jīng)感慨“余老矣，濟(jì)勝之具漸不如前，將歸覓吾鄉(xiāng)泉石佳處以送余年”[10]487。所以，圍繞著“游”和“歸覓吾鄉(xiāng)”的關(guān)系，吳嵩梁進(jìn)一步闡釋了“游”的人生隱喻，將杜諤文中文人精神層面上的“游”提升到了人生哲學(xué)層面。他引用了列子和壺邱子的名言作為例證，“列子之言曰：‘游之樂(lè)，所玩無(wú)故，人觀其所見(jiàn)，我觀其所變?！瘔厍褡釉唬骸庥尾蝗鐑?nèi)觀，內(nèi)觀者游之至也，至游者不知所適，至觀者不知所眂，物物皆游矣，物物皆觀矣。’”[10]488-489可以說(shuō)，吳嵩梁應(yīng)該是看到了此前幾篇序言中關(guān)于圖像闡釋的演進(jìn)，成功地將“游”和“歸覓吾鄉(xiāng)”共同提升到了人生哲學(xué)層面?！扒罢f(shuō)則泛槎之趣也，后說(shuō)則艤槎之旨也。余之游與先生同，今亦倦而思返矣……惟當(dāng)澄懷觀道臥以游之?！盵10]498在其筆下，張寶第四集中的返鄉(xiāng)具有了澄懷觀道的意味：臥游。

應(yīng)該說(shuō)，這些序言的撰寫者極盡其能事，分別從不同的角度提升了這次游歷的精神意義和文化象征。不過(guò)，這種理論定位和張寶的游歷形態(tài)之間仍然缺少緊密的聯(lián)系。換言之，如果無(wú)法在張寶的游歷路線和景觀圖像中找到確切的線索，那么這種理論上的建構(gòu)和定位始終不具備很強(qiáng)的說(shuō)服力。

第四集的第二篇序言為此提供了一種解決之道。這篇序言是1824年安徽名士朱應(yīng)坊(5)朱應(yīng)坊，字問(wèn)梅，安徽當(dāng)涂人。詳見(jiàn)《安徽通志》卷41至卷50，第45頁(yè)。所寫，他最關(guān)心的就是我們應(yīng)該如何理解這次游歷路線以及它能向讀者揭示什么的問(wèn)題。朱應(yīng)坊認(rèn)為所有的真理都來(lái)源于對(duì)生活的直接觀察，而張寶的《泛槎圖》就是一套通過(guò)游歷山河所得的成果，所以它具有真正的學(xué)習(xí)價(jià)值。因此，他建議讀者將其作為一套記錄詳細(xì)的國(guó)家景觀地圖來(lái)閱讀，“其以此為兩戒圖考也，可以此為橫覽名區(qū)，博求實(shí)學(xué)之一助也”[10]495。這一批判立場(chǎng)似乎源自他對(duì)“實(shí)學(xué)運(yùn)動(dòng)”的深刻認(rèn)同。朱應(yīng)坊的言論帶入了一種“以此為兩戒圖考”的觀看之道，凸顯出主觀理念與游歷形態(tài)相契合的宏觀意圖。

有意思的是，從刊印形態(tài)看，張寶在朱應(yīng)坊的序言之后便開(kāi)始力圖呈現(xiàn)出一種具有考據(jù)意味的景觀布局。這不得不讓人相信是名士題跋的不斷建構(gòu)影響了他的路線構(gòu)思，并最終在朱應(yīng)坊的啟示下看到了整體景觀的布局潛力。應(yīng)該說(shuō)，正是這種緊密的圖文關(guān)系共同構(gòu)成了線性時(shí)空上的紀(jì)游敘事。借助這種圖文互動(dòng)，張寶不斷地進(jìn)行路線修正，最終在紀(jì)游敘事上建構(gòu)出一種宏觀的龍脈景觀。

三、圖文互動(dòng)下的龍脈景觀

石繼昌曾在1988年《泛槎圖》(兩冊(cè))的出版序言中說(shuō)道：“綜觀他的一生，四十余年載筆浪游，可以說(shuō)是旅游的一生。”[9]3那么，某種程度上，作為其一生的游歷文本，《泛槎圖》的景觀敘事必然具有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)。基于此，這部木刻畫集在圖文互動(dòng)的創(chuàng)制過(guò)程中，逐漸明確了一種龍脈景觀的建構(gòu)和審美趣味的追隨。

如上所言，朱應(yīng)坊在《艤槎圖》(第四集)撰寫的序言是促使張寶明確敘事效果的關(guān)鍵。前者在文中引入一種具有哲學(xué)意味的觀看視角，將原本正常的游歷路線上升為具有文化傳統(tǒng)的宏大景觀。此后，張寶便開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)紀(jì)游路線加以建構(gòu)：“今日停槎桂海東，千丘萬(wàn)壑來(lái)心胸。借此真形為粉本，譜出乾坤造化工?！盵12]660-661

第六集自序最直白地展現(xiàn)出對(duì)整套圖像敘事的哲學(xué)思考?！皹捜A浪游已歷四省，尚有甘肅、四川、滇、黔等省履齒未到，前五集已有圖九十三幅，今將四省著名之山并五臺(tái)、武當(dāng)、五指，人所共知者擬作七圖，刻于篇首，共成百幅。”[12]807他通過(guò)對(duì)人所共知的名山進(jìn)行選擇性描繪，表現(xiàn)了自己的敘事建構(gòu)意圖?！疤煜律酱ń宰胬?，惟艮、震、巽三脈入于中國(guó)，分支演派散為五岳名山，終南山與中岳、西岳、潛岳、天柱、武當(dāng)?shù)壬?。”[12]805天下的自然形態(tài)都被聯(lián)系到一個(gè)共同的祖山(昆侖山)上，自此出發(fā)分成三條具有象征意義的山脈系列，形成一幅獨(dú)特的文化版圖。這幅傳統(tǒng)哲學(xué)層面的中國(guó)地圖從中央“龍脈”開(kāi)始，進(jìn)行了向北部和南部的延伸。

由甘肅分結(jié)陜西、安徽、河南省會(huì)是震脈中干行龍，其水由淮安、揚(yáng)州入海；長(zhǎng)白山并五臺(tái)、北岳、東岳、盤山、西山、太行，分結(jié)盛京直隸山西山東各省乃丑艮行龍，分支之水由盛京直隸山東入海；岷山、峨眉、點(diǎn)蒼、疊翠、南岳、匡廬、羅浮、武當(dāng)、黃山、九華、天目及臺(tái)蕩諸山結(jié)云南、貴州、四川、廣西、廣東、湖南、湖北、福建、江西、江蘇、浙江等省乃巽脈行龍，其水由云南、廣東、福建、江蘇、浙江歸海，此天下之大勢(shì)也。[12]806

張寶解釋，這三條“龍脈”的部分景觀已經(jīng)在前四卷中進(jìn)行了描繪，但還有些地方是自己沒(méi)去過(guò)的，所以在第六集中將這些沒(méi)去過(guò)但又是“龍脈”關(guān)鍵點(diǎn)的景觀收錄進(jìn)來(lái)。在此，這部圖像游記被從一種“龍脈”格局的層面上進(jìn)行了連接和重構(gòu)，一種特殊的山水形態(tài)開(kāi)始生成。雖然這些并不完全契合真實(shí)的旅行路線，卻十分符合“龍脈”概念的地理闡釋。

他在第六集自序中強(qiáng)調(diào)，通過(guò)書中所補(bǔ)的7幅位于“龍脈”上的山川景觀，可以形成完整的由百幅作品組成的“龍脈”格局。然而，當(dāng)張寶插入虞山、瑯山的圖像時(shí)，這一結(jié)局再次被打斷。在圖中，他描繪了虞山和瑯山的整體形象，還將這兩座山并置在整個(gè)長(zhǎng)江三角洲的視野中，命名為“雙峰毓秀 萬(wàn)流歸宗”。張寶的解釋是，這兩座山是“龍脈”必不可少的終點(diǎn)?！袄鲋}入中國(guó)者三，黃河以北丑艮行龍，其脈入海者甚遠(yuǎn)，余未之至，不敢妄言；長(zhǎng)江以南巽脈行龍，其東南之支，由云、貴、廣東、福建、浙江入海，向北之龍，順長(zhǎng)江而止于虞山；震脈中干行龍，南界長(zhǎng)江，北界黃河，其脈止于瑯山，自虞山、瑯山以下則無(wú)山矣?！盵12]942所以，他認(rèn)為應(yīng)該以這兩座山作為“龍脈”格局的結(jié)束，也是自己“游歷的一生”的圓滿。

從這種圖文敘事的書寫中，我們可以看到其布局意識(shí)有一個(gè)明顯的成熟過(guò)程。換言之，關(guān)于圖像敘事與景觀布局的關(guān)系，恐怕是他在與名士序言的相互作用中逐漸清晰的，并最終充分利用了朱應(yīng)坊的文化景觀的塑造建議。然而，朱應(yīng)坊在文中所提到的文化景觀是“兩戒圖”而非“龍脈”，認(rèn)為觀看者應(yīng)該像看“兩戒圖”一樣閱讀《泛槎圖》。這里的問(wèn)題是，“兩戒圖”和“龍脈”分別是什么？如果張寶的布局意識(shí)是受朱應(yīng)坊的影響，那他為什么沒(méi)有按照“兩戒圖”來(lái)建構(gòu)，反而青睞于“龍脈”呢？

“兩戒說(shuō)”是唐代僧一行(6)僧一行，姓張氏，先名遂，魏州昌樂(lè)人，襄州都督、郯國(guó)公公謹(jǐn)之孫。一行少聰敏，博覽經(jīng)史，尤精歷象、陰陽(yáng)、五行之學(xué)。詳見(jiàn)杜斗城輯編《正史佛教資料類編》，蘭州：甘肅文化出版社，2006年，第102頁(yè)。提出的山河分野之法。作為一名天文學(xué)家，他秉持著“天垂象，地成形”[13]的理念，將天文格局與大地山川相對(duì)應(yīng)，并總結(jié)出一套據(jù)山河而分野的理論系統(tǒng)(圖4)。早在《周禮》中就有保章氏一職掌管天星，以星土辨九州之地，“所封封域，皆有分星”[14]的說(shuō)法；司馬遷的《史記·天官書》中也載：“仰則觀象于天，俯則法類于地。天則有日月，地則有陰陽(yáng)。天有五星，地有五行。天則有列宿，地則有州域?！盵15]由此看，這種將天文與地理對(duì)照并以州國(guó)進(jìn)行分野(分割)的方法起源甚早，并且結(jié)合占卜(卜星)之術(shù)成為一種特殊的地理觀念和地域認(rèn)知方式。

圖4 唐一行山河分野圖

然而，天上的星象經(jīng)久不變，地上的國(guó)家和州縣卻在不斷更迭，所以自唐代以來(lái)就有不少人對(duì)該理論產(chǎn)生懷疑。為了修正這套具有重要政治意義的地理觀念并使之在新王朝中發(fā)揮作用，一些天文學(xué)家開(kāi)始進(jìn)行理論創(chuàng)新。“貞觀中，李淳風(fēng)撰《法象志》，始以唐之州縣配焉”[16]，并且開(kāi)始在《乙巳占》卷三中系統(tǒng)的以《禹貢》中的山川地形配天上二十八宿。[17]值得注意的是，李淳風(fēng)不僅將已經(jīng)湮滅的郡國(guó)換成當(dāng)代的州縣，使這一理論系統(tǒng)在現(xiàn)實(shí)中具有了應(yīng)用價(jià)值，而且明確提出了另一種更“合理”的匹配方式：山河。

唐代僧一行贊同并發(fā)展了這種理論，提出了創(chuàng)造性的“山河兩戒說(shuō)”。他認(rèn)為：“天下山河之象存乎兩戒。北戒，自三危、積石，負(fù)終南地絡(luò)之陰，東及太華，逾河，并雷首、底柱、王屋、太行，北抵常山之右，乃東循塞垣，至潑鉑、朝鮮.是謂北紀(jì)，所以限戎狄也。南戒，自峨山、蟠家，負(fù)地絡(luò)之陽(yáng)，東及太華，連商山、熊耳外方、桐柏，自上洛南逾江、漢，攜武當(dāng)、荊山，至于衡陽(yáng)，乃東循嶺徽，達(dá)東匝、閩中，是謂南紀(jì)，所川限蠻夷也。故《星傳》謂北戒為‘胡門’，南戒為‘越門’?！盵18]在僧人一行看來(lái)，作為最理想的疆域范圍，“北戒”和“南戒”之間才是真正意義上的中原之地，其余皆為“蠻夷”地區(qū)。通過(guò)將以上這些地點(diǎn)識(shí)別為“兩戒”(兩條邊界)的節(jié)點(diǎn)，一行從根本上重新定義了天下的自然景觀與政治社會(huì)秩序的共生關(guān)系。

相比之下，張寶選擇的“龍脈”是自唐代流傳并根植于古老地理傳統(tǒng)的一種堪輿學(xué)理論。唐代堪輿學(xué)家楊益(7)楊筠松，俗名楊救貧,名益，字叔茂，號(hào)筠松，唐代竇州人，為唐僖宗朝國(guó)師，官至金紫光祿大夫，著有《疑龍經(jīng)》《撼龍經(jīng)》等。詳見(jiàn)黃林南主編《贛南歷代詩(shī)文選》，南昌：江西人民出版社，2013年，第45頁(yè)。在《撼龍經(jīng)》中明確使用了“龍脈”概念，將其視為尋找絕佳居所的理論依據(jù)?！逗除埥?jīng)》的《統(tǒng)論》中勾勒出一個(gè)天下山水世界的大體輪廓，認(rèn)為昆侖山(須彌山)是天地之間的中心骨，并生有像四條龍一樣的四肢。其中，惟有南龍進(jìn)入中國(guó)，繼而孕育出了黃河、長(zhǎng)江與其他名山大川。[19]

楊益在書中所言反映了漢代典籍中的宇宙觀。例如漢代《龍魚河圖》中提道：“昆侖山，天中柱也?！盵20]《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》載：“西海之南，流沙之濱，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆侖之丘。”[21]《淮南子》載：“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風(fēng)之山，登之而不死。或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風(fēng)雨?；蛏媳吨?，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居。扶木在陽(yáng)州，日之所費(fèi)。建木在都廣，眾帝所自上下，日中無(wú)景，呼而無(wú)響，蓋天地之中也。”[22]按楊益所言，天下的山川河流中隱藏著“龍脈”，但是尋找起來(lái)并不容易，“龍神二字尋山訣，神是精神龍是質(zhì)，莫道高山方有龍，卻來(lái)平地失真蹤”[23]。他暗示出“龍脈”的神秘性和動(dòng)態(tài)性，而這相較于以上典籍中固定的堪輿景觀已經(jīng)有了發(fā)展。值得注意的是，楊益雖然提出了“龍脈”的概念，卻沒(méi)有指出具體的龍脈走向和山水景觀。唐代以后不久，進(jìn)入中國(guó)的這條“南龍”就被后人建構(gòu)成具有三條分支(“干龍”，即張寶在書中提及的“艮、震、巽三脈”)的“龍脈”圖景，它們依托中國(guó)的山河地形向東延伸，成為用來(lái)描述天下地理格局的另一種學(xué)說(shuō)體系。

如果說(shuō)張寶在《泛槎圖》中的景觀布局是受到朱應(yīng)坊“兩戒圖”的影響，那么他最終選擇以“龍脈”的概念而非“兩戒圖”的觀點(diǎn)來(lái)建構(gòu)自己的游歷景觀，筆者認(rèn)為可以從實(shí)際路線和文化風(fēng)尚兩個(gè)角度來(lái)解釋。首先，一般而言，朱應(yīng)坊第四集序言的書寫時(shí)間應(yīng)該晚于張寶前四集的旅行內(nèi)容(至少晚于前三集)，而張寶在第二集的游歷中就已經(jīng)遠(yuǎn)達(dá)澳門、珠江等地，如果我們將兩戒圖的最遠(yuǎn)邊界和他的游歷路線相比，后者已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了前者所標(biāo)示的地理范圍。因此，雖然朱應(yīng)坊的布局方法和觀看之道對(duì)張寶有所啟示，但張寶已經(jīng)無(wú)法從實(shí)際路線上自圓其說(shuō)。要想建構(gòu)一種哲學(xué)層面的文化景觀，他必須尋找另一種言說(shuō)方式。

其次，明末清初，山水畫創(chuàng)作開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)新時(shí)期，山水構(gòu)圖的形式創(chuàng)新成為畫家們關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題之一，“龍脈”概念的提出為這種形式創(chuàng)新提供了最佳的話語(yǔ)資源。因此，文人畫家紛紛以認(rèn)可“龍脈”來(lái)標(biāo)榜自身，遂使談?wù)摗褒埫}”成為一種文化時(shí)尚。[24]具體而言，經(jīng)過(guò)董其昌“南北宗論”的理論總結(jié)，文人畫在筆墨方面的探究似乎已經(jīng)難以超越，而“經(jīng)營(yíng)位置”的理論探討還相對(duì)欠缺。在這種理論語(yǔ)境下，王原祁等人通過(guò)“龍脈”概念的拓展與創(chuàng)新，對(duì)構(gòu)圖和布局進(jìn)行了深入的理論探討。他在《雨窗漫筆》中說(shuō)：“龍脈為畫中氣勢(shì)源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)……隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫。”[25]142又在《麓臺(tái)題畫稿·題畫仿王叔明長(zhǎng)卷》道：“都城之西，層巒疊翠，其龍脈自太行蜿蜒而來(lái)，起伏結(jié)聚，山巒平川回環(huán)幾十里。芳樹(shù)甘泉、金莖紫氣，瑰麗郁蔥，御苑在焉，得茅茨土塊之意，而仍有蓬萊閬苑之觀?！盵25]150當(dāng)然，早在王原祁之前，堪輿學(xué)就被引入山水畫論中以討論布局問(wèn)題。托名王維的《山水論》中提道：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨?；乇幧峥砂?，水陸邊人家可置?！盵26]其中，“回抱處”就是直接的風(fēng)水術(shù)語(yǔ)。另外，《管氏地理指蒙》中認(rèn)為，“尋龍之術(shù)者，稱之曰山水之士”[27]，有趣的是，宋代畫家韓拙在《山水純?nèi)分蟹Q山水畫的創(chuàng)作就是“山水之術(shù)”[28]，而創(chuàng)作者自然就是“山水之士”。王原祁的貢獻(xiàn)在于，他“將董其昌‘勢(shì)’的主張發(fā)展為結(jié)合山脈走向的‘龍脈說(shuō)’，使之成為他畫學(xué)思想中重要的關(guān)于山水畫構(gòu)圖的理論，而之前的文人畫家作品，除了筆墨的形式以外，也講求畫面的構(gòu)成與經(jīng)營(yíng)，但形式始終不是文人畫家追求的終極目的”[29]。因此，艾爾金斯評(píng)價(jià)王原祁為中國(guó)畫的形式主義的開(kāi)山鼻祖[29]。另外，關(guān)于風(fēng)水和山水畫構(gòu)圖之間的關(guān)系，清代笪重光在《畫荃》中也有類似論述(8)與張寶同一時(shí)代的笪重光在《畫荃》中對(duì)風(fēng)水與山水畫之間的關(guān)系也進(jìn)行了詳細(xì)的討論，認(rèn)為畫家應(yīng)“分五行而辨體，峰勢(shì)同形，諳于地理”，又認(rèn)為畫面應(yīng)該“主山正者客山低，主山側(cè)者客山遠(yuǎn)。眾山拱伏，主山始尊”。詳見(jiàn)潘耀昌《中國(guó)歷代繪畫理論評(píng)注·清代卷(上)》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年，第32頁(yè)。。

值得注意的是，“龍脈”的概念不僅深刻影響到了文人畫創(chuàng)作，而且成為文人畫家出行的一種特殊指南。例如宋代趙希鵲在《洞天清祿》中對(duì)米芾的“寫生”經(jīng)歷提道：“米南宮多游江浙間。每卜居，必?fù)裆剿餍闾?。其初本不能作畫。后以目所?jiàn)，日漸模仿之，遂得天趣?！盵30]也就是說(shuō)，“龍脈”理論不僅成為畫家標(biāo)榜文人身份的文化時(shí)尚，而且深刻影響著文人群體的出行方式，成為一種約定俗成的文人階級(jí)的群體認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)。如果聯(lián)想起張寶在《泛槎圖》中的苦心經(jīng)營(yíng)，無(wú)疑是對(duì)米芾言行的效仿，更是對(duì)整個(gè)文人階層的審美觀念的認(rèn)可，體現(xiàn)出一種別有深意的自傳體書寫心理。從這個(gè)角度講，張寶用“龍脈”理論對(duì)《泛槎圖》的景觀布局進(jìn)行賦值并非一時(shí)興起，而是基于一種特定的文人群體的審美準(zhǔn)則。其創(chuàng)造性在于：利用這套具有文化合法性的理論在自己豐富多樣的圖像游記中建構(gòu)出一個(gè)宏大完整的“龍脈”景觀。這也使《泛槎圖》成為了解明清文人畫家思想的有效切入口。

四、結(jié)語(yǔ)

作為張寶的圖像自傳，《泛槎圖》對(duì)其多年的游歷過(guò)程進(jìn)行了視覺(jué)敘事，是一套內(nèi)涵豐富、顯中有隱的版畫游記。在張寶的講述過(guò)程中，真實(shí)世界的紀(jì)游景觀逐漸成為媒介，建構(gòu)出一種哲學(xué)維度與現(xiàn)實(shí)維度相交叉的“龍脈”景觀。隱含著作者的自我認(rèn)知和特定的書寫心理?？傊?，《泛槎圖》不僅是張寶的旅行人生的記載，更是明清文人畫家在理論創(chuàng)新和觀念認(rèn)同方面的生動(dòng)演繹。在這種意義上說(shuō)，作為一種真實(shí)的文化實(shí)踐過(guò)程，《泛槎圖》的創(chuàng)制成為我們理解古代文人畫家及其藝術(shù)思想的一個(gè)關(guān)鍵的形象窗口。