蹈虛揖影

石軍良

《春在枝頭已十分》 徐子橋/作

面對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史饋贈和當(dāng)代中國畫未來形態(tài)的召喚，中國畫畫家在當(dāng)代文化語境下，似乎面臨著“尷尬”的境遇。徐子橋作為一位寫意花鳥畫家并未規(guī)避“命題”所帶來的困惑，而是基于對傳統(tǒng)、現(xiàn)代，東方、西方的多維度審視，著眼于對自然和生命的觀照，在不斷地自我重建和不斷地自我解構(gòu)中，使自己的藝術(shù)實踐置身于一種“未決狀態(tài)”，而正是這種狀態(tài)所呈現(xiàn)的未完成性，給畫家的藝術(shù)形態(tài)和精神形態(tài)敞開了啟蒙的空間。

20 世紀(jì)上半葉，在對傳統(tǒng)中國畫的價值、功能和表現(xiàn)形式的激烈質(zhì)疑聲中，齊白石、潘天壽等以自身的藝術(shù)實踐闡釋了寫意花鳥畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的可能性，在經(jīng)驗上也為當(dāng)下的畫家提供了借鑒的可能。20 世紀(jì)末至今，一些理論家在學(xué)術(shù)層面對傳統(tǒng)中國畫本體在當(dāng)代語境下所面臨的矛盾，以及轉(zhuǎn)型的可操作性進(jìn)行了梳理和前瞻性分析，一定意義上為當(dāng)代中國畫新形態(tài)的構(gòu)建起到了積極作用。但是，學(xué)術(shù)上的思考和闡發(fā)無論如何條分縷析、面面俱到，一旦落實到具體的操作層面仍會顯現(xiàn)出意想不到的偏頗。至于真正擺脫當(dāng)下的困惑，實現(xiàn)寫意花鳥畫與時代精神和審美取向?qū)ξ坏男螒B(tài)轉(zhuǎn)型，事實上還有賴于畫家的自省躬行。徐子橋近年的藝術(shù)實踐就驗證了“自省躬行”的意義所在。

閱讀畫家近十年的創(chuàng)作，其藝術(shù)實踐顯現(xiàn)出“視覺強化”和“內(nèi)蘊發(fā)掘”兩條探索路徑，而這兩條路徑其實也是徐子橋著眼于當(dāng)代對中國寫意花鳥畫價值判斷和審美取向的思考。中國畫在當(dāng)代的形態(tài)轉(zhuǎn)型，或中國畫新圖式表述方式的探索，對于畫家而言，首要面對的無疑就是中國畫的文化種姓問題，即中國畫在本土文化情境下，所表現(xiàn)出的有別于異域文化的精神內(nèi)涵。徐子橋的實踐和探索正是建立在此認(rèn)識上進(jìn)行的。1998 年至2004 年，畫家以“荷塘”為主題的作品更多地表現(xiàn)了“視覺強化”的觀念取向。在這一階段的作品中，徐子橋?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)寫意花鳥畫中簡約而富有抽象意味的構(gòu)圖形式進(jìn)行了經(jīng)驗上的突破，在方形幅式中趨向物象繁密的全景式構(gòu)圖，從而使物象在相互的烘托、映襯、穿插中，形成了較之于傳統(tǒng)圖式更為強烈的視覺氣勢。

在中國花鳥畫嬗變的歷史過程中，雖出現(xiàn)過設(shè)色鮮明、濃艷如生的唐人花鳥畫和以形似為貴的“黃家富貴”一體，但至宋以后，特別是文人畫系統(tǒng)中重氣韻輕色彩、重筆墨輕形似的創(chuàng)作原則，在一定程度上“使得作為造型藝術(shù)中的兩大最重要的因素——色彩和圖像始終未能得到充分和健全的發(fā)育”（曹玉林)。清代方薰在《山靜居畫論》中有言：“設(shè)色花卉法，須用墨花之法參之乃入妙。唐宋多院體，皆工細(xì)設(shè)色而少墨本。元明之間，遂多用墨之法，風(fēng)致絕俗。然寫意而設(shè)色者尤難能。”畫家在“尤難能”的寫意花鳥畫作品中對色彩和圖像進(jìn)行了有益的探索。中國畫的色彩觀是有別于西方繪畫的意象色彩觀，色彩雖源于自然，但絕非對自然的再現(xiàn)，而是賦予色彩更多的情感隱喻。在徐子橋的作品中，無論是《紅蓮沉醉白蓮酣》的春荷，還是《秋風(fēng)才起易凋殘》的秋荷，色彩之于作品已成為畫家情感的一種釋然。徐子橋通過色調(diào)的營造，“以色助墨光，以墨顯色彩”在“彩色相和”的色墨交融和色彩對比中，完成了靜謐幽遠(yuǎn)的意境再造。徐子橋在作品中對色彩的強化并沒有削弱筆墨的價值，山水畫中慣用的積墨和皴擦技法的引用，或濃或淡，或焦或濕，于積墨中取渾厚、皴擦中顯秋蒼，在一定意義上反而豐富了其花鳥畫的語匯表現(xiàn)力。

《青柿子與紅石榴寫生》 徐子橋/作

《紅葉寫生》 徐子橋/作

在中國的古典哲學(xué)和傳統(tǒng)畫論中，有虛實相和的辯證原則?！疤搶嵪嗌?，無畫處皆成妙境”（清·笪重光），“作畫應(yīng)實中求虛，虛中求實”（黃賓虹），這種“畫外之妙”的美學(xué)追求，成就了中國畫含蓄蘊藉的文化品性。徐子橋在作品中也著力于對虛實情境的創(chuàng)設(shè)，具體到作品的本體，有虛中求實的“分黑布白”，有實中求虛的“惜白如金”。作品通過色墨的深淺、松緊，形象的疏密、虛實，實現(xiàn)了矛盾中的統(tǒng)一。需要指出的是，畫家在繁密的構(gòu)圖中（不留白底）為了追求虛實的極致，在作品中消解了工筆與寫意表現(xiàn)語言間的藩籬，于工、寫的對比和虛、實的幻化中生發(fā)出氤氳淋漓、乞靈神虛的韻致。

相對于歷史，作為傳統(tǒng)的筆墨材質(zhì)在今天并沒有太多的變化，作為花鳥畫所描繪的審美對象今昔也并無二致。但徐子橋立足于當(dāng)代的審美意趣和自身的情感邏輯，在寫意花鳥畫傳統(tǒng)形態(tài)基礎(chǔ)上，通過對傳統(tǒng)語匯的融合和技法的重組，以及對異域文化的吸收，重構(gòu)了有別于傳統(tǒng)形態(tài)而富有自我標(biāo)示特點的新圖式風(fēng)格。

藝術(shù)之道，思悟無窮。徐子橋在進(jìn)行著對傳統(tǒng)圖式重構(gòu)的同時，并未放棄對中國畫傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊的發(fā)掘，特別是近年的作品，一變色彩艷麗、構(gòu)圖繁密，強化圖像視覺性的特點，轉(zhuǎn)向以墨為上、清真雅正、松秀灑逸的審美追求。至于畫家這種圖式（觀念）的轉(zhuǎn)向，其理論基點無疑是建立在對寫意花鳥畫文化品性和精神價值重新認(rèn)知基礎(chǔ)上的。在寫意花鳥畫歷史的演進(jìn)中隨著傳統(tǒng)文人的染指，形成了相對內(nèi)斂而高度意象化和符號化的藝術(shù)形式，在形式的表象背后所遵循的“筆墨觀”“氣韻觀”等審美取向，對于畫家主觀情感的表述和主題精神的張揚構(gòu)筑了理論的平臺，而這一點在一定意義上契合了徐子橋生命意識中的氣質(zhì)內(nèi)需。

如果說畫家前期的作品重在語言試驗和形式的探尋，而這次轉(zhuǎn)向則是以精神探索和自我表現(xiàn)為導(dǎo)向的?！疤热粽f到中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，我始終覺得形式語言上的轉(zhuǎn)型為次、為表，而內(nèi)在精神的轉(zhuǎn)型為主、為里。內(nèi)在精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型怎么轉(zhuǎn)？這是比語言形式的轉(zhuǎn)型更復(fù)雜也更重要的問題?！迸斯珓P帶著理論家的問題意識和畫家的實踐感悟感慨于內(nèi)在精神在當(dāng)代轉(zhuǎn)型的重要性，雖然并未鋪就具體轉(zhuǎn)型的康莊大道，至少指出了路在何方的希望所在。的確，形式語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型必須筑基于精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型前提下，否則形式只會淪落為“皇帝的新裝”，而無法遮蔽那少有精神支撐而顯空虛的軀體。

《秋絲瓜》 徐子橋/作

徐子橋的近作接續(xù)著傳統(tǒng)的文脈，也凝集著時代的個性，作品的題材和筆墨對畫家而言無非是載體而已，其真正的指向是“通過一定的圖式語言來展示自己內(nèi)心的精神品位，這才是一個藝術(shù)家駕馭筆墨以抒發(fā)情懷的目的所在”（徐子橋）。因而，在畫家的筆下，竹菊梅蘭、殘荷牡丹摒棄了古人“荒寒索漠”和“抑郁悲憤”的情懷，呈現(xiàn)出源自畫家生命體驗和時代感悟的祥和及靜謐。在徐子橋的作品中，筆墨的濃淡精神、變化飛動，只是畫家生命意識的外化，是精神融入后的激情涌動，是作品中“用墨無他，唯在潔凈，潔凈自然活潑”（清·方薰）、“筆筆是筆，無一率筆；筆筆非筆，俱極自然”（清·鄒一桂）的筆墨實現(xiàn)。

傳統(tǒng)的承繼之于徐子橋不是圖式的因循，也非書齋里“獨善”式的自我慰藉，而是立足于當(dāng)下對文人畫傳統(tǒng)中抒情寫意文化品性的延續(xù)和拓展。毋庸置疑，對于畫家而言，精神的表述、情感的宣泄、語匯的完善、文化的再造等形而上“道”的追求，須有形而下“器”的本體承載，在徐子橋藝術(shù)“線性”發(fā)展的不同時期，前后的藝術(shù)形態(tài)雖然有別，但其創(chuàng)作取向是并行不悖的，特別是近作的圖式轉(zhuǎn)向已把自己置身于一個無法討巧的境遇，而這一切只為在當(dāng)下為自我情感的釋懷、精神的歸位尋找一種可能，一種藝術(shù)與精神“曲盡蹈虛揖影之妙”的可能。

《九月榴紅》 徐子橋/作