新中國水彩畫的審美特征

■ 潘耀昌

今天的中國水彩畫已不同于昔日西畫中的水彩畫，中國水彩名稱的翻譯已不可逆轉(zhuǎn)。我們出去交流，找不到對等的機(jī)構(gòu)，我們今天所指的水彩畫在國外找不到完全相同的概念。外國人雖然佩服我們的水彩畫，但是他們沒有我們這樣的群體，國外的水彩畫專業(yè)協(xié)會多帶行會性質(zhì)，跟我們的美協(xié)組織不是一回事。

我要講的內(nèi)容主要分四個(gè)部分：第一部分，50 至60 年代（入畫之美）；第二部分，70 年代（中西融合和跨界探索）；第三部分，新時(shí)期一（新意象）；第四部分，新時(shí)期二（氣勢撼人）。

一、50 至60 年代（入畫之美）

19、20 世紀(jì)之交，瑞士藝術(shù)學(xué)家沃爾夫林的一個(gè)研究課題是，從文藝復(fù)興（也就是通常說的古典）向巴洛克的轉(zhuǎn)變，他受當(dāng)時(shí)歐洲所經(jīng)歷的從學(xué)院到印象派的變化的啟示，發(fā)現(xiàn)二者的變化有共同之處：主要表現(xiàn)在從平面到縱深、從靜態(tài)到動態(tài)的變化。他有兩本書，《從文藝復(fù)興到巴洛克》和《美術(shù)史的基本概念》，討論了這種變化。他的著作的英譯者，把沃爾夫林描述這種變化的一個(gè)關(guān)鍵詞翻譯為Picturesque（中文譯為“入畫”），這是非常有見地的。因?yàn)?9 世紀(jì)的英國流行著一種新的審美趣味，稱為Picturesque（入畫之美），不同于先前嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)則的古典之美，而追求繪畫本體的東西，即側(cè)重形式問題的繪畫性，如筆法之美（brushwork、washing），頗如中國畫所追求的筆墨趣味，意在擺脫對主題故事的依賴關(guān)系，以當(dāng)時(shí)的英國水彩畫為先驅(qū)。

“入畫”這個(gè)詞可以從董其昌的畫論中拈出。什么叫“入畫”？其意很簡單，就是針對不入畫的對象或題材，入畫講的是自然、意趣，亦即繪畫性。在沃爾夫林眼里，古典繪畫是敘述性，逼真表現(xiàn)對象，偏重于靜態(tài)的描繪，是無我的。而巴洛克畫風(fēng)的出現(xiàn)，轉(zhuǎn)而追求動態(tài)表現(xiàn)，講究筆觸，是有我的，這與19 世紀(jì)英國水彩畫里那種筆法美、灑脫的涂抹（washing、painterly）很相似，被視為新的趣味。英國的新趣味，所謂入畫之美，具體的對象或題材主要指，能夠入畫的熙熙攘攘的人群，色彩斑駁的衣服，奇異古怪的景象，充滿異國情調(diào)的東西，等等，他們覺得這些東西更有繪畫性。就在這時(shí)，法國沙龍展出的繪畫題材中，風(fēng)景畫比重逐漸上升。風(fēng)景畫擺脫了故事性、圖解性，預(yù)示著形式主義潮流的到來。改革開放初期，有人批評吳冠中，說他喜歡畫歪歪扭扭的東西，而將其視之為美，所涉及的其實(shí)就是是否入畫的問題。

解放初期，水彩畫基本上是延續(xù)英國的入畫風(fēng)格。1954年，在北京，美協(xié)搞了一次全國水彩·速寫展，展出作品多承傳英國入畫之美，講究筆法之美，與年畫招貼不同，多是明快輕松的小品，類似速寫，似主題性不太明顯的輕音樂，形式感較強(qiáng)。以留學(xué)英、法、比、日的畫家和國內(nèi)西畫家為代表。50 年代，國畫面臨著人物畫落后的指責(zé)，油畫需要學(xué)習(xí)主題性創(chuàng)造，版畫屬于創(chuàng)作。版畫攜帶了延安傳統(tǒng)，都有自己主題性創(chuàng)作的使命，唯獨(dú)水彩畫被當(dāng)作輕音樂，不強(qiáng)求它承擔(dān)主題性任務(wù)，而它在繪畫性和形式感方面的優(yōu)勢和成績卻得到各個(gè)門類藝術(shù)家的認(rèn)同和青睞，這是很了不起的?？梢哉f，這時(shí)期的水彩畫，在探索繪畫性、形式問題方面，起到了引領(lǐng)潮流的作用。

這時(shí)，水彩畫還包容了水粉畫，也算是一種開發(fā)，水粉可吸取油畫的覆蓋性，又有水彩的水溶性，有利于宣傳畫和新年畫的創(chuàng)作，擴(kuò)展了水彩畫的功能。

二、70 年代（中西融合和跨界探索）

70 年代，中美醞釀建交之際，美籍畫家程及回國交流。他早年在白鵝畫會學(xué)水彩，出國后，在異域他鄉(xiāng)，借鑒中國哲學(xué)美學(xué)和繪畫材料，結(jié)合西方觀念、視覺習(xí)慣和水粉材料作畫，他沒有強(qiáng)調(diào)這是水彩畫，但在中國人眼中還是一種拓寬了的水彩畫。程及有時(shí)在宣紙上故意造成凹凸不平的肌理，產(chǎn)生豐富的繪畫效果。在改革開放到來之際，他的作品給中國水彩畫界帶來了不小的沖擊。

80 年代初，王肇民出版了一本著作《畫語拾零》，雖然是站在水彩畫的立場，但是他的理論包容了整個(gè)繪畫，而且挑戰(zhàn)傳統(tǒng)水彩觀念。他突破傳統(tǒng)繪畫，包括水彩畫的趣味的束縛，將寫生當(dāng)作創(chuàng)作，只關(guān)心繪畫問題，跨越水彩畫狹隘的行會意識，開辟了繪畫更多的可能，不強(qiáng)調(diào)水彩畫自身。王肇民，加上李鐵夫形成的傳統(tǒng)，對新時(shí)期全國尤其是廣美團(tuán)隊(duì)的水彩畫走向現(xiàn)代具有很大影響。

三、新時(shí)期一（新意象）

我曾讓學(xué)生統(tǒng)計(jì)過，新時(shí)期以來，在所有發(fā)表的論文、文獻(xiàn)中，以“意象”一詞為題的概率達(dá)到70%-80%，該詞的使用頻率也非常高。藝術(shù)家歐洋最早提出“意象論”，西安美院孫宜生最早成立意象研究課題組，當(dāng)時(shí)水彩畫家雷洪加盟意象色彩研究?！耙庀笳摗敝皇且幻嫫鞄?、一句口號，旨在與以前學(xué)院派機(jī)械的寫實(shí)法拉開距離，打破透視話語體系和統(tǒng)一時(shí)空的造型觀念的約束，強(qiáng)化中國畫目識心記和隨心寫意的傳統(tǒng)，反映出中國水彩畫本土化意向?！耙庀笳摗辈⒎侵赶騿我伙L(fēng)格，而是推動多元探索動力。

新時(shí)期初，潘長臻、張英洪、吳德隆等導(dǎo)師舉辦的浙美水彩高研班，培育來自全國各地的精英，對不久到來的群雄四起、融洽交流、砥礪前行的局面有重要影響。

四、新時(shí)期二（氣勢撼人）

曹丕說“文以氣為主”，畫亦如此。畫以氣為主，養(yǎng)浩然之氣。進(jìn)入新世紀(jì)，畫家水平有很大提升，許多人探索作大尺寸畫面，更有人追求以氣勢取勝。還有一些畫家，深入生活、深入民間、關(guān)注現(xiàn)實(shí)，如吳長江、周剛、陳堅(jiān)，他們長期深入鄉(xiāng)村礦區(qū)、邊陲海疆，體驗(yàn)生活，與居民打成一片，從而推出力作。這種精神體現(xiàn)了當(dāng)今藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)，值得提倡。

當(dāng)下，中國水彩畫已經(jīng)以優(yōu)異成績走向世界，許多作品被國內(nèi)外美術(shù)館、博物館收藏，這在中國美術(shù)界是了不起的成績。