芥子納須彌：安妮?埃爾諾《悠悠歲月》的碎片化寫作

張珉銘

摘? 要：安妮·埃爾諾是法國當(dāng)代著名的女作家，其作品《悠悠歲月》斬獲杜拉斯文學(xué)獎，蜚聲法國文壇。“碎片化”是其最為顯著的敘事策略。本文將從語言結(jié)構(gòu)、敘述視角、敘述時間以及缺乏故事情節(jié)的記憶的碎片化等角度探究埃爾諾的碎片化書寫，研究其書寫模式的構(gòu)成要素，并論析采用這種書寫形式的深層動因以及蘊含的審美內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《悠悠歲月》;碎片化;敘述視角;敘述時間

[中圖分類號]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-02--04

引言：

安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）是法國當(dāng)代著名女作家，以“自我書寫”而著稱。其作品《悠悠歲月》（Les années，2008）不僅斬獲杜拉斯文學(xué)獎，蜚聲法國文壇;而且在出版的次年即在中國榮獲“最佳外國小說”稱號，被認(rèn)定是“一部前所未有的杰作”。本書勾勒了法國六十余年社會歷史的風(fēng)云變幻，在個人回憶和大歷史的相互交織中“重建一個共同的時代?！盵1]同樣是書寫現(xiàn)實、描繪社會圖景的著作，作者沒有采用如19世紀(jì)現(xiàn)實主義作家們的宏大敘事，而是采用了碎片化的敘事策略。埃爾諾在《悠悠歲月》中對歷史記憶進(jìn)行了解構(gòu)，從女性視角出發(fā)重構(gòu)了她所處的那個時代，學(xué)界大多稱這部作品為社會自傳（récit auto-socio-biographique）。

《小拉魯斯詞典》對“碎片”（fragment）的釋義是指打碎或者撕裂的物體部分[2]，“碎片化寫作”即指作家拒絕以連續(xù)完整的方式表達(dá)思想[3]，也就是說碎片化寫作即一種非連續(xù)性的寫作模式。碎片化的寫作方式由來已久，在十七世紀(jì)的法國，碎片化寫作以書信和格言的形式出現(xiàn)[4]，在十八世紀(jì)的情感主義的小說中，即已出現(xiàn)了主要情節(jié)斷裂、時間順序混亂以及大量偏離主線的題外內(nèi)容的插入的碎片化敘事策略，以此打破理性霸權(quán)，悖棄理性秩序。[5]到了二十世紀(jì)，隨著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的興起，作家和文學(xué)理論家們不斷探索文本碎片化的理論，大量采用碎片化的寫作方式來創(chuàng)作，比如杜拉斯、米歇爾·布托、菲利普·圖森等，但大多是將碎片化應(yīng)用于虛構(gòu)寫作，而安妮·埃爾諾的作品將其融入到非虛構(gòu)的社會自傳性質(zhì)的寫作中，成為自《位置》以來埃爾諾寫作的顯著特征。[6]《悠悠歲月》一書沒有完整連續(xù)的情節(jié)，作者在形式上和內(nèi)容上將完整的敘事分割成眾多碎片，碎片之間的連接缺乏一定的秩序，排列具有隨意性，體現(xiàn)了對經(jīng)典敘事的消解。作者取消了連續(xù)的情節(jié)、消解了中心人物，消解了綿延的時間和完整的文本結(jié)構(gòu)，留下如萬花筒般經(jīng)過時光過濾后記憶的殘片。而正是在碎片化的敘述中，作者回顧人生、反思人性、記錄世界，實現(xiàn)“挽回我們將永遠(yuǎn)不再存在的時代里的某些東西”（埃爾諾 211）的愿望，日新月異的充滿荒誕感與變異性的二十世紀(jì)法國后六十年，呈現(xiàn)出一個真實、雜多、眾聲喧嘩而又充滿不可知與不可控的人生與世界圖景。

目前學(xué)界大多聚焦于《悠悠歲月》的主題研究，從敘事策略方面切入的研究較少，尤其是對此書最為顯著的敘述策略“碎片化”的研究更少，目前未見專門性的成果，僅見零星的論及，例如Tu Hanh Nguyen①在對埃爾諾作品的整體研究而非針對《悠悠歲月》的研究中提到，另外在研究別的主題時涉及到碎片化的研究，如彭瑩瑩的《自傳契約，社會記憶——解讀安妮·埃爾諾的社會自傳》②和吳文藝的《安妮·埃爾諾的恥辱寫作》僅僅從某一特定的角度略微提及，尚無系統(tǒng)全面的研究。本文將從語詞的無序拼貼、敘述視角的無定化轉(zhuǎn)換、時間的斷裂、記憶的碎片化等角度系統(tǒng)闡釋《悠悠歲月》的碎片化敘事策略。

一、語詞的無序拼貼

在語言結(jié)構(gòu)層面，《悠悠歲月》一書的詞語、句子及篇章都呈現(xiàn)出碎片化的結(jié)構(gòu)傾向。在句子層面，往往打破慣常的主、謂、賓的線性結(jié)構(gòu)模式，而代之以各種詞語的任意化拼貼，如“街道和廁所墻上的標(biāo)語、涂鴉，詩歌和下流的故事，標(biāo)題”（6）;“語法的例句，引語，辱罵，歌曲，重新抄寫在青少年時代的小本子上的句子”（7），“觀察月亮，它調(diào)節(jié)著出生時刻、韭蔥的收割和孩子們做詩的苦差事”（21）等;這些句子中詞與詞之間的關(guān)系不受一般的語法順序和事理邏輯關(guān)系的制約，其組合呈現(xiàn)出任意性的特點，能指的線性邏輯被打破，從而指向句子意義呈現(xiàn)的多重性可能。

在段落層面，大量的段落由一些前后銜接毫無邏輯的句子拼湊而成，段落的內(nèi)在結(jié)構(gòu)如電影鏡頭般閃現(xiàn)，敘事過程不再遵循時間、地點、人物以及事件的模式，而是呈現(xiàn)出一種任意流動的感覺，埃爾諾將這種感覺稱為“隱跡紙本的感覺”（177）。作者在書中多次提到“隱跡紙本（palimpseste）”一詞，字典中的意思是“擦去舊字寫上新字的羊皮紙稿本”，也就是說，作者意在抹去事件原本發(fā)生的時間和空間，抹去事件發(fā)生的邏輯順序，將眾多事件放置在由作者的主觀體驗構(gòu)成的時空中，再進(jìn)行碎片化的重置，從而建構(gòu)出文本新的敘事時間和敘事空間。

除此之外，句子間毫無征兆的斷裂、跨行;段落之間的留白，某些標(biāo)點符號的隱匿也充分體現(xiàn)了小說在文本層面和傳統(tǒng)敘事邏輯的不同，呈現(xiàn)出隱喻回憶過程的中斷和某些記憶的空白。

二、敘述視角的無定化轉(zhuǎn)換

羅伯-格里耶認(rèn)為自傳作家自傳敘述中存在著虛構(gòu)在所難免，自傳中的“我”大多是碎片化的、多重的自我主體，甚至是分裂的和變化的。埃爾諾也說過，“我時而在自我之中，時而在自我之外，書中的‘我并沒有一個固定的身份，它的聲音總是被附著在我們身上的其它聲音穿過，如社會的聲音、雙親的聲音”。[7]敘述視角或敘述焦點可以由敘述人稱來凸顯。在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，敘述者和敘述人稱大多是固定的，從而形成較為穩(wěn)定的敘述視角?！队朴茪q月》的文本同時出現(xiàn)了多個敘述者和敘述人稱，甚至還出現(xiàn)了無人稱寫作，從而打破了敘述視角的固定化和穩(wěn)定性，造成了敘述視角的碎片化。

安妮·埃爾諾以自我書寫而著稱，其作品多被認(rèn)為帶有自傳性質(zhì)。然而她不同于傳統(tǒng)的自傳，根據(jù)勒熱納對自傳的定義，自傳一般為第一人稱敘事，需要“作者、敘述者和人物的同一”和“敘事的后視性視角”。[8]埃爾諾相對于自傳敘事做出的改變在于和自我拉開距離，使用指稱一代人的“我們（nous）”、無人稱“on”或者第三人稱，通過第三人稱的“她（elle）”來言說“我”[9]。埃爾諾將其稱為“跨人稱敘事（récit transpersonnel）”[10]。在《悠悠歲月》中，作者書寫自我經(jīng)歷時沒有采用第一人稱“我（je）”，而用第三人稱“她（elle）”對過往的歲月進(jìn)行“故事外-同故事”[11]的敘述。敘述者跳出故事情境，采用后視性視角進(jìn)行零聚焦敘事，似乎和書中的自己劃清了界線?！霸凇依镉兄^多的穩(wěn)定性，某種狹隘的、令人窒息的東西;在‘她里有著過多的外在性，過遠(yuǎn)的距離”。（156）這種將自我當(dāng)成他者來描繪的過程恰與回憶活動所經(jīng)歷的過程類似，在進(jìn)行回憶時，“自我”有時充當(dāng)著旁觀者的角色，凝視著記憶中那個“我”的言行舉止，對過往經(jīng)歷重新審視和思考?！八⒁曌约褐皇菫榱藦闹锌吹绞澜?，對世界在過去日子里的記憶和想象，掌握她所了解的一切觀念、信仰和感覺的變化，人和事的改變……”（208）那些被書寫的記憶仿佛是一面鏡子，映照出逝去歲月中的自我的形象。根據(jù)拉康的鏡像理論，“鏡子階段的功能就是意象功能的一個殊例。這個功能在于建立起機體與它的實在之間的關(guān)系”[12]，這也就是說，通過凝視鏡子中虛幻的自我，主體“從最初片段、支離的印象逐漸過渡，形成相對完整、統(tǒng)一的自我認(rèn)知”[13]，而當(dāng)過去的我和現(xiàn)實的我合二為一時，作者便完成了“自我形象的重塑（reconstruction），自我經(jīng)歷的重組（recomposition）”[14]。

“正是通過故事外敘事，作者在個人記憶的深度愉悅中找到了一種集體感情，她的意識和全部存在投入其中?！盵15]作者從個人記憶生發(fā)出集體記憶，用第一人稱復(fù)數(shù)‘我們（nous）來引導(dǎo)，走出了自傳所經(jīng)常產(chǎn)生的“個人神話的建構(gòu)”[16]單一性維度，完成了我的去中心化，將主體投射到一個由整個法國社會群體構(gòu)成的集體世界中。例如：

……我們覺得漂浮在一個過于巨大的空間里，生活就融化在其中。在那里散步是沒有方向的，必要時穿著厚運動衫奔跑，根本不用看自己的周圍。我們身上還保留著舊城里有些汽車的街道、人行道上的行人的烙印。（110）

“我們”引導(dǎo)了對1940到2006年期間社會歷史風(fēng)云變幻的刻畫，從這些畫面中每個閱讀者在“我們”的導(dǎo)引下都能找到與腦海中回憶相呼應(yīng)的部分，如此，讀者不再作為孤立于文本和作者的存在，擺脫了他者身份，和主人公處在了同一世界中，成為了作品的“敘述者”。從闡釋學(xué)角度看，“作者”，“敘述者”與“讀者”形成了有機互動的關(guān)系，完成了在文本內(nèi)外的視域融合。同時，作者有意無意地用泛指代詞“on”代替“我們”（nous）似乎顯示出消解具體的敘述者的意圖，敘述者可以是“作者”，也可以是“我們”，或者其它人，敘事一步步走向“無人稱自傳”。

三、時間的斷裂

整部作品采用后視性視角，在回憶的基調(diào)下展開，記錄了過去所發(fā)生的大大小小的事件，按理說應(yīng)該使用過去時態(tài)。在敘述集體記憶時，作者通篇采用過去時，然而，在敘述個人回憶時，卻是由現(xiàn)在時、過去時、將來時三個時間向度交錯而成，打破了時間的線性進(jìn)程，形成了雜糅的時間體驗。

從1941的第一張照片到2006年的最后一張，十四張影像圖片似乎把綿延的時間切割成了離散的時間節(jié)點，這些時間節(jié)點正是“現(xiàn)在（maintenant）”。同樣，作者在書寫個人回憶以照片中所在的現(xiàn)在為起點，重新置身于照片所在的時空，在時間節(jié)點前面發(fā)生的事情就用過去時來敘述，在后面發(fā)生的事情用將來時來敘述，一張張照片將時間“敉平”，由此組成了一個個平行并列的空間，而現(xiàn)在則是串起這些空間的時間之鏈。比如一九四九年八月在索特維爾海濱拍攝的一張照片，敘述者先用現(xiàn)在時描寫了在海灘在穿著泳衣的小女孩的外貌神情，接著開始關(guān)于她那段時間生活經(jīng)歷的敘述：

她快要九歲了。她是和父親到一個叔叔和嬸嬸的家里來度假的，他們都是制作繩子的手藝人。她的母親待在伊沃托，開著一家永不關(guān)門的咖啡食品雜貨店。正是母親習(xí)慣地把她的頭發(fā)編成兩條緊密的辮子，并且用有飾帶的彈簧發(fā)夾圍繞頭部固定成花冠的形狀?！?4）

這段文字一共有四句，每句正好對應(yīng)特定的時間位置，我們先將其編號為A、B、C、D，分布在用1（過去）、2（現(xiàn)在）、3（將來）表示的時間位置上：根據(jù)書中的時態(tài)，A句在位置3;B句表示正在進(jìn)行的動作，在位置2;C句表示完成，在位置1;D句表示習(xí)慣的事件，在位置2。因此，時間位置的公式為：

A3-B2-C1-D2

從公式中可以看到，照片所在的那段時間像鐘擺的中位線，其它時間段發(fā)生的事件圍繞它來回擺動、回環(huán)往復(fù)。之后敘述者開始用過去時敘述已經(jīng)度過的三年學(xué)校生涯的零碎回憶。

在個人回憶的敘述中，過去和未來表現(xiàn)得像已過去的現(xiàn)在或即將到來的現(xiàn)在。每一個過去都曾是現(xiàn)在，而每一個現(xiàn)在也曾是未來，每一個現(xiàn)在、過去、未來的構(gòu)成的回憶的截面則似乎隱喻著尼采“永恒輪回”的時間。在照片引導(dǎo)的時間中，“她的自我繼續(xù)在那里生活”（83）。

其次，《悠悠歲月》中對不同時間段場景的并置似乎在構(gòu)建作品的“心理時間”。不同時空的場景拼貼在同一個段落中，給讀者造成一種時間飛速流逝的錯覺。作者把歷史事件濃縮在一個個斷句之中一筆帶過，是對歷史時間的變形和加速。而對某些瞬間的細(xì)致描繪，又似乎在展現(xiàn)著時間的緩慢流逝，例如她對每張照片都用繁復(fù)的筆觸來描寫。對照片的細(xì)細(xì)描繪，是對瞬間的延長至永恒，是對飛速流逝、磨平一切痕跡的時間的對抗。同時配以大量長句的并置，長句舒緩了行文節(jié)奏，意味著內(nèi)心時間的延長，帶來一種時間變慢的錯覺。

四、記憶的碎片化

在作者詩化的語言下，《悠悠歲月》全書大多由大大小小的日常記憶碎片構(gòu)成，充滿了“日常生活的快鏡（instantanés du quotidien）” [17]。例如作品的開頭幾頁和結(jié)尾幾頁由眾多的日常記憶圖像拼貼而成，并以“所有的印象都會消失”作為全書的起始句而與終結(jié)句“挽回我們將永遠(yuǎn)不再存在的時代里的某些東西”相呼應(yīng)，構(gòu)成時間的循環(huán)，試圖在記憶碎片的打撈中實現(xiàn)從遺忘到拯救的愿望。

《悠悠歲月》中的回憶由個體記憶和集體回憶構(gòu)成。無論是個人回憶還是集體記憶，大多是由缺乏情節(jié)的碎片化的片段構(gòu)成。個體記憶展示了敘述者生活中的點點滴滴，包括學(xué)習(xí)生活、情感經(jīng)歷、工作歷程等。而集體記憶則包含了社會文化大大小小的變遷，包括流行文化、歷史社會的變遷、社會新聞、政治生活等等。書中出現(xiàn)了眾多“清單式”記憶，作者把眾多不同時空發(fā)生的事件拼貼在一起，彰顯了記憶的無序性和零亂，如：

在薩拉曼卡的馬約爾斗牛場上，當(dāng)他們在陰影里喝著一罐飲料的時候……

夜里，在托萊多的埃斯居里亞爾旅館里……

在西班牙奔牛節(jié)期間他們在潘普洛納過了三天，一個下午她獨自在床上昏昏欲睡……（123）

這些片段性的回憶，大都缺乏內(nèi)在敘事的完整性和邏輯性，缺乏具體的情節(jié)，消解了人物的中心地位，淡化了情節(jié)，顯示出生活的瑣屑、無意義以及無常性與無奈性，充分凸顯出自我存在的問題和焦慮，并以此來展示心靈的深度真實。

在對集體記憶的書寫中，呈現(xiàn)出了人物、俗語、事件、神話傳說、自然景物等的無序拼貼，例如：

什么是結(jié)婚？ 一個已經(jīng)結(jié)婚的笨蛋

我們吃驚的是還有人敢說這些老掉牙的隱喻，櫻桃放在蛋糕上

安葬在伊甸園之外的圣母啊

在自行車旁邊奔跑成了白忙活然后是白折騰然而一無所有，劃時代的表達(dá)方式

……

對一種超驗的真理缺乏信仰的世界（9-10）

文學(xué)理論家露西安·達(dá)郎巴赫將上個世紀(jì)60和70年代的法國文學(xué)創(chuàng)作潮流稱作“拼圖”（puzzle）風(fēng)格，而把80年代稱作“馬賽克”（mosa?que）風(fēng)格。“拼圖”的終極目的是將故意分開的斷片重新組合成一幅完整的圖象。相反的，“馬賽克”沒有統(tǒng)一的意圖，最終成形的圖像允許斷片完全自由地運動，自由放置和移動斷片。[18]埃爾諾雖然自稱受到后現(xiàn)代新小說的影響，但其碎片式書寫卻與某些后現(xiàn)代小說存在著很大的差異，后者的碎片指向語言的游戲和文本的無意義，而埃爾諾則明確宣稱：“這個世界留給她和她同代人的印象，她要用來重建一個共同的時代，從很久以前逐漸轉(zhuǎn)變到今天的時代——以便在個人記憶里發(fā)現(xiàn)集體記憶的部分的同時，恢復(fù)歷史的真實意義”。（208）因此，埃爾諾用碎片堆砌起來的文本象征著某種對整體的重構(gòu)。每一個碎片包羅萬象，意態(tài)萬千，如同微小的芥子中可見茫茫須彌山，書中的每一點碎片看似混亂無序、缺失具體的時空節(jié)點，但拼湊起來卻是六十年社會歷史風(fēng)云變幻的圖景記憶，而重構(gòu)的基點則是敘述者的主觀經(jīng)驗和感覺，是她記憶中留存的那個時代。

結(jié)語：

福柯在《知識考古學(xué)》中提到后現(xiàn)代以來的歷史是非連續(xù)的、斷裂的[19]。埃爾諾的碎片化書寫一方面，正是對非連續(xù)的歷史狀態(tài)的反映，與這種斷裂的歷史伴隨著的，是瑣碎的生活和人被物所淹沒的狀態(tài)。這種寫作方式體現(xiàn)了對經(jīng)典敘事性的消解。同時，埃爾諾也是一位注重感覺的作家，在文中充滿了注重主觀體驗和內(nèi)省似的書寫，充滿了對文本的自我指涉，她的寫作伴隨著身心最直觀的體驗。碎片化的書寫方式顯示出了感覺的隨意性和不確定性。在《悠悠歲月》所記錄的二十世紀(jì)的法國后六十年的歷史中，小至個人學(xué)習(xí)生活，大至歷史的變遷。在歷時與共時、內(nèi)在性與外在性、自我與他者相結(jié)合的敘述中，可以看到在作者的筆下，無論是個體出生、成長、結(jié)婚、衰老的小歷史，還是社會風(fēng)云變幻的大歷史都是非連續(xù)的，是由各種各樣的詞與物建構(gòu)起來的歷史。作者在單一和多樣、重復(fù)和差異、秋序和混亂中感受歲月的流逝，在其所建構(gòu)的文本世界中，用自己的敘事策略將記憶進(jìn)行了特殊的書寫與呈現(xiàn)，用一個個微小的碎片重構(gòu)了一個宏大的時代。

注釋：

①Tu Hanh Nguyen， Historicité de linstant， ?tude de la discontinuité narrative chez Annie Ernaux， Mémoire de Master， Montréal， Université de Montréal， 2007，136p.

②彭瑩瑩， 自傳契約，社會記憶——解讀安妮·埃爾諾的社會自傳， 武漢，武漢大學(xué)，2015 年， 281 頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]〔法〕安妮·埃爾諾. 悠悠歲月[M].吳岳添譯. 北京：人民文學(xué)出版社， 2010： 208.

[2][3]Le Petit Larousse. （2010）. Paris： ?ditions Larousse， 437.

[4]寇媛媛.米歇爾·布托《地之靈》系列的碎片詩學(xué)研究[D].北京：北京大學(xué).2016：29.

[5]朱研.十八世紀(jì)歐洲情感主義思潮與文學(xué)現(xiàn)代性的起源[D].西安：西北大學(xué).2016：125.

[6]Tu Hanh Nguyen. （2007）. Historicité de linstant， ?tude de la discontinuité narrative chez Annie Ernaux. Mémoire de Master. Montréal： Université de Montréal， 1.

[7]Annie Ernaux. （2011）. ?crire la vie， anthologie ? Quarto ?. Paris： Gallimard， 7.

[8]〔法〕菲力浦·勒熱納.自傳契約[M].楊國政譯.北京： 北京大學(xué)出版社， 2013：3.

[9]Marie-Pascale HUGLO. （2008）. Une lumière antérieure. Contre-jour ： cahiers littéraires， 15：186.

[10]Annie Ernaux. （1994）. Vers un ?je? transpersonnel， dans Autofictions et Cie， actes du colloque， 219.

[11]〔法〕熱奈特.新敘事話語[M].王文融譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1990：175-176.

[12]〔法〕拉康.拉康選集[M].褚孝泉譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001： 92.

[13]任小青.尋找真實的自我——以拉康鏡像理論看《她》中主人公的自我建構(gòu)[J].電影新作，2019，10（05）：115.

[14][16]〔法〕菲力浦·勒熱納.自傳契約.代譯序[M].楊國政譯.北京： 北京大學(xué)出版社， 2013：15.

[15]Hans-Jürgen Greif. （2012）. Compte rendu de [Annie Ernaux ： ?crire la vie， anthologie ? Quarto ?， Gallimard， Paris， 2011， 1088 p. Moebius， （135）， 183.

[17]Karine Bissonnette. （2012）. La mémoire matérielle. ?vocation des souvenirs et photographie dans Les années dAnnie Ernaux. Mémoire de Master. Montréal： Université de Montréal， 7.

[18]趙佳.讓一菲利普·圖森小說中的斷片詩學(xué)[J].國外文學(xué)，2016（1）：143.

[19]〔法〕米歇爾·?？?知識考古學(xué)[M].謝強，馬月譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：1-2.