場(chǎng)域視角下當(dāng)代公共藝術(shù)空間的展陳方式

（福建江夏學(xué)院設(shè)計(jì)與創(chuàng)意學(xué)院，福建福州，350108）

公共藝術(shù)空間是市民享受城市生活、體會(huì)城市風(fēng)情的重要載體，很大程度上體現(xiàn)了一座城市的文化和精神內(nèi)涵。隨著新型城鎮(zhèn)化的深入推進(jìn)以及信息時(shí)代和消費(fèi)文化的到來(lái)，公共藝術(shù)空間作為各大城市的文化名片，承載著推廣公眾教育、文化輸出、大眾娛樂(lè)、提升城市形象等功能。近年來(lái)，隨著當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)出了豐富多樣的藝術(shù)形式，如裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、大地藝術(shù)等等。然而，在場(chǎng)域文化的視角下，當(dāng)代藝術(shù)作品新穎的創(chuàng)作形式、巨大的體量以及觀眾日益提高的審美需求，與許多公共藝術(shù)空間展陳方式產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾。如何在場(chǎng)域視角下更好地處理好觀眾、展陳空間和展品之間的關(guān)系，以及如何讓觀眾更好地參與和理解展覽理念，已經(jīng)成為當(dāng)代公共藝術(shù)空間展陳設(shè)計(jì)無(wú)法回避的問(wèn)題

一、公共藝術(shù)空間展陳方式的演變

（一）私密化的鑒賞方式

早期的展陳方式是十分私人和隱秘化的，當(dāng)展陳物品達(dá)到一定規(guī)模后才會(huì)被擺放在如教堂、廟宇和宮殿院落等場(chǎng)所，并且這些區(qū)域只供上層貴族出入。例如，中國(guó)藝術(shù)文化不僅歷史悠久且繁榮昌盛，歷朝歷代的收藏家與藝術(shù)鑒賞家也不在少數(shù)，但這些藝術(shù)品的鑒賞方式是十分私密的。古時(shí)，文人雅士聚集在私人場(chǎng)所，以會(huì)友交談的方式進(jìn)行藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)品評(píng)。這些藝術(shù)品大多集中在一些士大夫與官僚手中，尋常百姓很難窺見(jiàn)其貌，比如宋代的歐陽(yáng)修、趙明誠(chéng)等都將大量字畫(huà)古玩收藏在自家宅中。明代的許多收藏家如文徵明、董其昌等人也藏有大量字畫(huà)古玩，但只供一些文人士大夫把玩、鑒賞和學(xué)習(xí)。這是一種小眾的精英化的藝術(shù)活動(dòng)，更多地體現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)品的把玩。又如17世紀(jì)的歐洲，一些王公貴族出于裝飾居所、體現(xiàn)高雅情操或展示權(quán)力財(cái)富等目的，將一些稀有的油畫(huà)、雕塑等藝術(shù)品特意擺放在其宮殿或者城堡的某個(gè)空間，供來(lái)訪的王公貴族欣賞。這些私密化的鑒賞方式便是展陳方式的雛形了。

（二）“白盒子”的展陳設(shè)計(jì)

受英國(guó)工業(yè)革命與法國(guó)啟蒙思想的影響，歐洲許多國(guó)家開(kāi)始建立公共藝術(shù)空間如博物館、美術(shù)館等，并把其展陳設(shè)計(jì)變成一種可供大眾欣賞的方式。為了突出藝術(shù)作品在展陳空間中占有不可取代的位置，藝術(shù)家與策展人都十分青睞極簡(jiǎn)的白色墻面和白色照明系統(tǒng)所營(yíng)造出的中立低調(diào)的展覽空間。這種“白盒子”[1]220式的展陳空間常以中軸對(duì)稱的形式為主，隱藏展示背景來(lái)突出展品，強(qiáng)調(diào)對(duì)稱與統(tǒng)一的美感，從而構(gòu)筑起同質(zhì)化且無(wú)彩的展示環(huán)境，展覽形式枯燥單一。高士明曾言：“自19世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代美術(shù)館以純粹、明亮、中性的空間構(gòu)造確立了一種規(guī)范化的公共展示——觀賞制度。標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代美術(shù)館空間被規(guī)定為Wite Cube（白方空間），一種‘白盒子’它是一個(gè)可以替代教堂的建筑容器，不同類型的藝術(shù)實(shí)踐皆可在這個(gè)盛典般的空間中呈現(xiàn)為‘作品’——呈現(xiàn)為個(gè)人性的觀看主體膜拜、凝視的對(duì)象?！盵1]219這種展陳空間是純碎的，沒(méi)有干涉性的展示背景，突出作品本身，不影響展品，不參與展覽。

（三）突破式的策展方式

隨著藝術(shù)展品體量的劇增，新的藝術(shù)理念和展陳方式應(yīng)運(yùn)而生，許多當(dāng)代公共藝術(shù)空間開(kāi)始嘗試著突破“白盒子”[1]220式樣的展陳方式。自20世紀(jì)60年代以來(lái)，許多后現(xiàn)代主義者和多元文化主義者開(kāi)始意識(shí)到藝術(shù)品展陳的場(chǎng)域?qū)φ蛊返闹匾?，一致認(rèn)為藝術(shù)品不能與其原初環(huán)境的文化內(nèi)涵相剝離，對(duì)藝術(shù)作品的欣賞不能獨(dú)立于展陳的場(chǎng)域之外。當(dāng)代公共空間的展陳設(shè)計(jì)逐步朝著復(fù)雜、多元和綜合化的方向發(fā)展，藝術(shù)家和策展人也在積極地探索突破“白盒子”的展陳方式，例如高士明與張頌仁在上海青浦策展的“黃盒子”計(jì)劃。[2]他們利用具有中國(guó)文化特色的江南水鄉(xiāng)作為展覽場(chǎng)域，展示了繪畫(huà)、攝影、裝置、錄像、多媒體等多種當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，在既定的空間中創(chuàng)作出一個(gè)中介空間，喚起了中國(guó)古典的觀賞體驗(yàn)。同時(shí)，在中國(guó)特有的文化空間中展陳當(dāng)代藝術(shù)，也推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)的本土實(shí)踐。隨著科技的進(jìn)步和信息化時(shí)代的到來(lái)，觀眾在參展過(guò)程中更注重視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的感官體驗(yàn)，因此，現(xiàn)當(dāng)代的公共藝術(shù)空間展陳設(shè)計(jì)更加注重采用不同的形式和手段來(lái)滿足不同觀眾、不同展覽的訴求。這些新技術(shù)和多媒體視聽(tīng)的大量應(yīng)用，突破了“白盒子”式的單調(diào)統(tǒng)一的展陳方式，極大地豐富了展陳設(shè)計(jì)的語(yǔ)言，促成了公共藝術(shù)空間展陳方式向跨學(xué)科、跨功能、跨門類的方向發(fā)展。

公共藝術(shù)空間的展陳方式從一開(kāi)始的私密化鑒賞方式，到具有社會(huì)功能的公開(kāi)展覽，其性質(zhì)在不斷地發(fā)生轉(zhuǎn)變。隨著“巨型展覽時(shí)代”[3]的到來(lái)，以及繁榮活躍、品類豐富的當(dāng)代藝術(shù)形式的產(chǎn)生，許多公共藝術(shù)空間的展陳方式已逐漸顯示出一些局限性。

二、公共藝術(shù)空間展陳設(shè)計(jì)的特點(diǎn)及局限性

（一）嚴(yán)肅有序的觀展流程

許多公共藝術(shù)空間的設(shè)計(jì)和參觀流程往往顯得嚴(yán)肅，充滿儀式感。例如，上海博物館、首都博物館、中華藝術(shù)宮等許多中國(guó)的藝術(shù)博物館門口都設(shè)有臺(tái)階。觀眾井然有序地站在高高的臺(tái)階上，等待安檢和導(dǎo)覽指引。穿著正裝的導(dǎo)覽員、門口的大幅海報(bào)、大廳的導(dǎo)引臺(tái)等都顯示著這個(gè)公共藝術(shù)空間獨(dú)特的歷史地位和文化價(jià)值。將觀眾與外部的世界割裂開(kāi)，增加了觀眾參觀展覽的嚴(yán)肅性和儀式感。

在內(nèi)部展陳設(shè)計(jì)上，不少公共藝術(shù)空間中或明或暗的燈光設(shè)計(jì)、肅靜莊嚴(yán)的氛圍、整齊劃一的藝術(shù)品，都賦予了公共藝術(shù)空間高高在上的場(chǎng)域精神，使得公共藝術(shù)空間成為一種特殊的整體性的藝術(shù)場(chǎng)所。嚴(yán)肅的展陳設(shè)計(jì)使得這些公共藝術(shù)空間愈發(fā)神圣化了，正如英國(guó)批評(píng)家威廉·哈茲利特在首次拜訪倫敦國(guó)家美術(shù)館后寫(xiě)道：“對(duì)這個(gè)圣地的拜訪，就像去朝圣——它是一個(gè)在藝術(shù)的圣壇前進(jìn)行的奉獻(xiàn)行為?！盵4]這些公共藝術(shù)空間嚴(yán)肅的展陳方式突出了藝術(shù)品的視覺(jué)特性，但卻削弱了藝術(shù)品身后所蘊(yùn)含的內(nèi)容。固定有序的展出形式忽略了藝術(shù)品本身的個(gè)性和觀眾的多樣性。在許多藝術(shù)批評(píng)者眼中，公共藝術(shù)空間中的這種莊嚴(yán)肅穆和權(quán)威性實(shí)際上體現(xiàn)了某種視覺(jué)文化的霸權(quán)。

（二）被動(dòng)單向的觀賞體驗(yàn)

許多公共藝術(shù)空間的展陳方式往往是單向的信息傳達(dá)，缺乏與觀眾的互動(dòng)，更傾向于說(shuō)教式的課堂教育模式，使觀眾在參展過(guò)程中與展品產(chǎn)生距離感。自19世紀(jì)70年代起，公共教育成了公共藝術(shù)空間的重要功能之一。許多公共藝術(shù)空間，例如藝術(shù)博物館，開(kāi)始通過(guò)印刷講解手冊(cè)、工作人員導(dǎo)引等方法來(lái)進(jìn)行公眾教育，且傾向于灌輸式的知識(shí)點(diǎn)說(shuō)明，使參觀者處于被動(dòng)接受的處境。此外，許多當(dāng)代藝術(shù)策劃中策展人只是圍繞藝術(shù)家與藝術(shù)作品進(jìn)行布展，并將展覽現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)做呈現(xiàn)藝術(shù)作品表達(dá)其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的場(chǎng)所，而未考慮到觀眾的認(rèn)知和接受程度。這樣不僅影響了參觀者在參展時(shí)的思維方式，也限制了其對(duì)藝術(shù)品的想象和思考空間。

（三）靜態(tài)化的視覺(jué)欣賞

公共藝術(shù)空間的功能多為紀(jì)念或者文物藝術(shù)品的收藏，因此，其展陳方式多采用展柜、展板、展臺(tái)、圖片和文字等靜態(tài)的方式來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)作品。許多藝術(shù)品都整齊有序地掛在墻上，并在其下方配以一張標(biāo)簽，上面標(biāo)注著作品名稱、作者姓名、創(chuàng)作年代和作品尺寸以及作品材料，觀眾通過(guò)標(biāo)簽信息來(lái)了解作品，但一幅藝術(shù)作品的創(chuàng)作理念是無(wú)法用寥寥數(shù)語(yǔ)表達(dá)清楚的。這些公共藝術(shù)空間展陳設(shè)計(jì)中運(yùn)用展板來(lái)說(shuō)明作者的相關(guān)信息，大量的文字和少量的印刷照片很難立體、全面地展示出藝術(shù)家以及其畫(huà)作的風(fēng)格和藝術(shù)價(jià)值，也不足以讓觀眾充分地理解畫(huà)作及藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。尤其是面對(duì)缺乏專業(yè)知識(shí)背景的觀眾，如何讓他們更好地理解展覽信息而不是被動(dòng)接受設(shè)計(jì)好的信息，是靜態(tài)化展陳設(shè)計(jì)無(wú)法規(guī)避的問(wèn)題。

（四）展品為上的展陳方式

公共藝術(shù)空間如博物館和美術(shù)館，較常使用的是“白盒子”的展覽機(jī)制與方式。在“白盒子”的標(biāo)準(zhǔn)化展陳模式下，每個(gè)展覽都提前預(yù)設(shè)好展墻顏色與燈光角度，這樣的展陳空間是純粹的、中立的，既不參與展覽也不介入藝術(shù)品。馬斯汀曾在其著作中提到：“樸素的白色墻壁，非彩色的地板，無(wú)建筑裝飾物……在這個(gè)白色立方體里，藝術(shù)作品呈現(xiàn)一條線狀排列起來(lái)，彼此之間保持著一定的距離，這已經(jīng)成為20世紀(jì)大部分時(shí)期普遍存在的標(biāo)準(zhǔn)化展覽形式?！盵5]這種展陳環(huán)境多為封閉的場(chǎng)所，空間界限內(nèi)外分明，展陳環(huán)境的光也多為室內(nèi)光。展陳空間中的藝術(shù)作品根據(jù)品類的不同進(jìn)行布局，展廳之間空間布局劃分明確，如青銅器館、字畫(huà)館、雕塑館、西畫(huà)館等?！鞍缀凶印钡墓菜囆g(shù)空間突出了展品的重要地位，弱化了展陳空間對(duì)展品的影響。展品的藝術(shù)價(jià)值決定了博物館的地位，具有重要藏品的博物館則擁有更高的社會(huì)地位和更多的觀眾。

如中國(guó)國(guó)家博物館，其地理位置位于北京市天安門廣場(chǎng)東側(cè)，是一座集收藏、展覽、研究、考古、公共教育和文化交流于一體的綜合性博物館，其通過(guò)館藏藝術(shù)品的獨(dú)特價(jià)值來(lái)吸引觀眾參展。中國(guó)國(guó)家博物館的地上展廳共有3層且呈南北對(duì)稱的形態(tài)，其中，最大的展廳為地下一層的常設(shè)展覽（古代展覽），面積為1萬(wàn)平方米。此外，中國(guó)國(guó)家博物館按照展品創(chuàng)作的時(shí)間和品類的不同，設(shè)有“古代中國(guó)”和“復(fù)興之路”兩個(gè)基本陳列區(qū)域，以及“中國(guó)古代青銅器藝術(shù)”“中國(guó)古代玉器藝術(shù)”“中國(guó)古代瓷器藝術(shù)”“中國(guó)古代經(jīng)典繪畫(huà)藝術(shù)”等10余個(gè)各藝術(shù)門類的專題展覽和國(guó)際交流展。這樣擁有明確空間隔斷和布局的傳統(tǒng)公共藝術(shù)空間，使人產(chǎn)生隔閡感，藝術(shù)作品與其原本發(fā)生的生活世界相剝離，審美體驗(yàn)空間與日常體驗(yàn)空間相隔離，觀眾很難在這樣的環(huán)境下與作品產(chǎn)生真正的連接，引起情感上的共鳴。

公共藝術(shù)空間通常以常規(guī)展覽為主，在展陳方式上區(qū)域劃分明確，突出展品的重要地位。封閉的空間和秩序井然的觀展場(chǎng)域，讓觀眾的觀展過(guò)程已然不是一種自主獲取知識(shí)和藝術(shù)鑒賞的行為，更像是依照策展人為其設(shè)計(jì)的展陳方式下的有序欣賞。在這種場(chǎng)域下，觀眾個(gè)體之間的差異性被忽視，個(gè)人情感需求被弱化，最終拉遠(yuǎn)了展覽與觀眾之間的距離。因此，研究當(dāng)代公共藝術(shù)空間展陳的場(chǎng)域設(shè)計(jì)是必要的，也是迫切的。

三、場(chǎng)域及公共藝術(shù)空間的特點(diǎn)

（一）場(chǎng)域概念與場(chǎng)域精神

“場(chǎng)域”這一概念最先由布爾迪厄在《論知識(shí)分子場(chǎng)及其創(chuàng)造性規(guī)劃》中提出：“從分析的角度來(lái)看，一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)架構(gòu)。正是在這些位置的存在和它們強(qiáng)加于占據(jù)特定位置的行動(dòng)者或機(jī)構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不用類型的權(quán)利（或資本）——占有這些權(quán)利就意味著把持了在這一場(chǎng)域中利害攸關(guān)的專門利潤(rùn)的得益權(quán)——的分配結(jié)構(gòu)中實(shí)際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關(guān)系（支配關(guān)系、屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的同源關(guān)系等）?！盵6]布爾迪厄的“場(chǎng)域”概念既不是日常所提到的領(lǐng)域，也不是指被一定邊界物所包圍的領(lǐng)地，而是一種充滿各種不同力量關(guān)系對(duì)抗的空間關(guān)系和社會(huì)關(guān)系。當(dāng)代公共藝術(shù)空間在其發(fā)展過(guò)程中也逐漸形成了自身的場(chǎng)域。

場(chǎng)域精神包涵著空間、意識(shí)形態(tài)和人等諸多因素，在當(dāng)代公共藝術(shù)空間這個(gè)場(chǎng)域中包括藝術(shù)家、展陳環(huán)境、展覽作品、目標(biāo)觀眾等一系列關(guān)系。此時(shí)的場(chǎng)域精神不僅是抽象意義在物質(zhì)上的匯聚，還是人賦予空間主觀的思想、藝術(shù)設(shè)計(jì)與社會(huì)特征的情感指向。它包涵某個(gè)特定時(shí)間和空間已經(jīng)發(fā)生或者即將發(fā)生的人和事物之間的聯(lián)系，亦可說(shuō)場(chǎng)域精神既可指具體的存在事物也可代表一個(gè)虛無(wú)的意象。

（二）場(chǎng)域視角下公共藝術(shù)空間所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)

公共藝術(shù)空間是一座城市文化底蘊(yùn)的體現(xiàn)，在城市規(guī)劃設(shè)計(jì)中常安置在能夠引起大眾注意的位置，并提供某種教育性、紀(jì)念性或者娛樂(lè)性的展覽，諸如博物館、美術(shù)館和藝術(shù)中心等都是其中的一部分。在場(chǎng)域視角下，當(dāng)代公共藝術(shù)空間已不單指由建筑物圍合而成的物理空間，也包括建筑空間與展品、觀眾所形成的復(fù)雜的空間關(guān)系。它體現(xiàn)了一種觀念性的空間表達(dá)，不僅展示了藝術(shù)作品的文化形象，也體現(xiàn)了一座城市的形象。著名策展人巫鴻曾在他的著作《作品與展場(chǎng)》中提到：“不但博物館的建筑空間可以‘盛放’展品，展品也可以‘界框’和解釋建筑?！盵7]由此可見(jiàn)，當(dāng)代公共藝術(shù)空間的展陳空間可界定為公共藝術(shù)空間的建筑空間和展覽共同構(gòu)建的藝術(shù)創(chuàng)作，整體可視為一件藝術(shù)作品。當(dāng)代公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計(jì)，實(shí)際上是對(duì)物理空間、社會(huì)空間以及藝術(shù)空間這三種不同空間的設(shè)計(jì)與思考。因此，公共藝術(shù)空間的構(gòu)建是由策展人、藝術(shù)家、展覽作品、觀眾通過(guò)展覽的形式共同完成的。

許多公共藝術(shù)空間是嚴(yán)肅的、封閉的、靜態(tài)的，其通過(guò)藝術(shù)史講述的方式向觀眾講授知識(shí)，觀眾被動(dòng)接收藝術(shù)展品的信息，從而并未與展品產(chǎn)生情感上的共鳴。在場(chǎng)域視角下，為了調(diào)和當(dāng)代藝術(shù)作品與公共藝術(shù)空間展陳設(shè)計(jì)之間的矛盾，筆者通過(guò)研究和分析各大城市公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計(jì)，提出了以下幾點(diǎn)公共藝術(shù)空間展陳的場(chǎng)域設(shè)計(jì)的實(shí)現(xiàn)路徑。

四、當(dāng)代公共藝術(shù)空間展陳的場(chǎng)域設(shè)計(jì)

（一）建立自由的空間場(chǎng)域

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家而言，公共藝術(shù)空間不再是高高在上的藝術(shù)教育殿堂，而是一個(gè)堆滿創(chuàng)作資源，掛滿創(chuàng)作素材的自由的藝術(shù)場(chǎng)地。藝術(shù)家們可以對(duì)這個(gè)場(chǎng)地的資源和素材進(jìn)行再次重組和創(chuàng)作，從而營(yíng)造出新的展陳場(chǎng)域。在這個(gè)空間場(chǎng)域中，沒(méi)有必要設(shè)立明確的觀展入口和出口，觀眾可根據(jù)自己的喜好，自由地參觀展覽?？蓪⒐菜囆g(shù)展示空間逐步演變成具備社會(huì)普遍性、適用性，以及根據(jù)觀眾的訴求作出反應(yīng)并發(fā)生變化的自由空間。在這個(gè)空間中，觀眾可以與藝術(shù)作品、其他觀眾乃至整個(gè)空間進(jìn)行一定的交流。此時(shí)的展陳空間已不是物理學(xué)意義上的立體空間，而是由觀念、思想和體驗(yàn)共同組成的藝術(shù)場(chǎng)域。

例如，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館改變了以往公共藝術(shù)空間單一流線型的展覽模式，以白色提示的快捷路徑衍生出許多分散路徑。這種漫游式的觀展方式改變了過(guò)去觀展者反復(fù)進(jìn)出類似展廳的乏味體驗(yàn)，增加了觀展的趣味性。展館內(nèi)部沒(méi)有明確的實(shí)體墻面分割，并且生活化的公共空間也納入博物館中。該館中的主大廳、陽(yáng)光中庭、北中庭等展區(qū)串聯(lián)起一個(gè)開(kāi)放流通的公共體系，讓觀眾在觀看戶外藝術(shù)活動(dòng)的同時(shí)，還能欣賞到黃浦江的美麗風(fēng)光。標(biāo)志性的大煙囪和露天天臺(tái)都是展覽空間的一部分，策展人可根據(jù)展覽需要對(duì)展陳空間進(jìn)行重新隔斷和組合。觀眾在這個(gè)空間中所體驗(yàn)到的信息交流是以往公共藝術(shù)空間所達(dá)不到的。

（二）提供互動(dòng)多向的觀展方式

公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計(jì)由于布展方式的原因，多是單向的信息傳播，更像藝術(shù)知識(shí)的普及教育，缺乏與觀眾的互動(dòng)，使觀眾與展品之間產(chǎn)生了隔閡感。馬塞爾·杜尚的現(xiàn)成品小便池作為藝術(shù)展品在藝術(shù)界引起的轟動(dòng)效應(yīng)，暗示了藝術(shù)品與日常生活用品界限的模糊，顛覆了大眾對(duì)崇高藝術(shù)的膜拜心態(tài)。當(dāng)代公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計(jì)，應(yīng)將當(dāng)代文化的本質(zhì)和日常生活狀態(tài)融入到展覽之中，逐漸消除以往公共藝術(shù)空間的神圣感，提供互動(dòng)多向的觀展方式。這樣更有利于拉近展品與觀眾之間的距離，也易于觀眾和展覽產(chǎn)生互動(dòng)。通過(guò)研究和對(duì)比各大城市公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計(jì)，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)家已不再將展覽中的作品看成是一件需要觀眾凝神思考已完成了的作品，他們更愿意把自己的作品看成是一個(gè)機(jī)器的一部分，啟發(fā)觀者去主動(dòng)思考，以觀者的角度和解讀方式去補(bǔ)充和完善作品的意義和符號(hào)。

21世紀(jì)以來(lái)，科技與藝術(shù)的融合日趨完善，越來(lái)越多的新媒體藝術(shù)展覽被帶入中國(guó)的當(dāng)代公共藝術(shù)空間。2017年5月，TeamLab團(tuán)隊(duì)在798藝術(shù)園區(qū)的佩斯北京藝術(shù)空間舉辦了“TeamLab：花舞森林與未來(lái)游樂(lè)園”的大型展覽。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代新媒體技術(shù)與觀眾產(chǎn)生了多向的互動(dòng)體驗(yàn)，展陳空間被分割成迷宮一般大小不一的空間。每一個(gè)小空間都是一個(gè)奇妙的光影世界，觀眾穿梭其中，猶如置身一片花海、一片海洋、一片森林，整個(gè)空間場(chǎng)域充滿迷幻的色彩。TeamLab的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)通過(guò)這種多向的互動(dòng)體驗(yàn)，讓觀眾成為作品和展覽的一部分，從而激發(fā)了觀者對(duì)大自然、世界以及自我的思考。

圖1 《Flowers and People》TeamLab佩斯北京 2017

圖2 《涂鴉大自然》TeamLab 佩斯北京2017

在“TeamLab：花舞森林與未來(lái)游樂(lè)園”的空間場(chǎng)域中，最具標(biāo)志性的是《Flowers and People》（圖1）系列作品。藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)運(yùn)用實(shí)時(shí)運(yùn)算的技術(shù)呈現(xiàn)了一年四季的鮮花，鮮花從萌發(fā)嫩芽到含苞待放，再到全盛綻放，最后枯萎凋零，不停地重復(fù)著花開(kāi)花落的輪回。展覽中的花朵沒(méi)有按照預(yù)先制作好的影像播放，而是由后臺(tái)程序控制，根據(jù)觀者的動(dòng)作和前進(jìn)路線進(jìn)行變化。因此，觀者在參觀展覽的過(guò)程中，所經(jīng)歷的每一分每一秒畫(huà)面都不盡相同，觀眾與每一朵花的相遇只是當(dāng)下一瞬間的因緣，不禁讓觀眾思考人生的世事無(wú)常、悲歡離合。這些恰好反映了日本傳統(tǒng)文化中“一期一會(huì)，難得一面，世當(dāng)珍惜”的哲理。許多日式作品充斥著“物哀”的概念，表達(dá)生命須臾、歲月無(wú)常的哀愁之情。但與傳統(tǒng)遠(yuǎn)觀式的“物哀”不同，《Flowers and People》系列作品將觀眾邀請(qǐng)到他們所創(chuàng)作的世界中，身臨其境地感受花謝花開(kāi)的無(wú)常和遺憾。除了這些寓意深刻的作品外，TeamLab還為孩子們打造了一個(gè)樂(lè)園，其中，《涂鴉大自然》（圖2）由兒童觀眾所創(chuàng)作的各種生物組成，這些生物經(jīng)過(guò)一番繁衍生息后，組成一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)。在此作品中，觀眾若站在原地不動(dòng)，花朵便會(huì)全然綻放，蝴蝶也會(huì)誕生于花朵之中，如果四處走動(dòng)，花朵則會(huì)散落凋零?！锻盔f大自然》這件作品不但豐富了兒童的想象力和認(rèn)知能力，也激發(fā)了他們的創(chuàng)造力和多維度的聯(lián)想能力，這些是被動(dòng)單向的觀展體驗(yàn)無(wú)法比擬的。

（三）倡導(dǎo)具身化的感官體驗(yàn)

公共藝術(shù)空間大多追求靜態(tài)化的視覺(jué)效果，然而在大數(shù)據(jù)時(shí)代下，當(dāng)代公共藝術(shù)空間應(yīng)更加重視展品與展陳空間所營(yíng)造出的空間感知度，并積極引導(dǎo)觀眾對(duì)展陳環(huán)境進(jìn)行具身化的感官體驗(yàn)。法國(guó)現(xiàn)象學(xué)派學(xué)者梅洛-龐蒂提出了“具身化”[8]的認(rèn)知方式，其在著作中指出，知覺(jué)的主體是身體，是生理體驗(yàn)與心理體驗(yàn)相互作用所產(chǎn)生的結(jié)果。在當(dāng)代公共藝術(shù)空間中，可以利用新型多媒體互動(dòng)手段為觀眾提供一個(gè)整體性的藝術(shù)場(chǎng)域，充分調(diào)動(dòng)起觀眾的視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)甚至味覺(jué)，即整體的身體感知都可參與到展覽中。這種多維度的全感官觀展體驗(yàn)，不僅可以充分激發(fā)觀眾的好奇心和興趣，強(qiáng)化觀者的參與感，還有效地促進(jìn)了展覽信息精準(zhǔn)快速地傳遞。

蘭登國(guó)際在上海余德耀美術(shù)館展出的大型互動(dòng)藝術(shù)裝置《雨屋》（圖3）就是一個(gè)具身化的感官體驗(yàn)藝術(shù)展覽?！队晡荨返膭?chuàng)作團(tuán)隊(duì)利用無(wú)數(shù)隱藏的3D攝像頭和感應(yīng)控制系統(tǒng)來(lái)控制雨水，使觀眾在雨中穿梭卻片滴不沾身。透過(guò)雨絲照射出的強(qiáng)光，使觀眾進(jìn)入作品時(shí)仿佛成了劇場(chǎng)中心的焦點(diǎn)。在參展過(guò)程中，觀眾通過(guò)一條很長(zhǎng)的蛇形通道，逐漸變暗適應(yīng)后進(jìn)入展廳，由于受到強(qiáng)大光影的視覺(jué)沖擊，觀眾的眼睛瞬間被聚焦，隨后便會(huì)聽(tīng)到密集雨絲下落的聲音，看到前組觀眾在雨中擺出的各種姿態(tài)。觀者在《雨屋》中完全沒(méi)有濕身之憂，他們?cè)谟曛兴烈獾財(cái)[出各種造型，或跳躍，或疾跑，或狂舞，等等。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，他們自身的動(dòng)作也成為《雨屋》裝置藝術(shù)的一部分，并且在參與展覽的過(guò)程中身心得到了多維度的愉悅體驗(yàn)。為了保證每一位觀眾都能獲得獨(dú)特的觀展體驗(yàn)，余德耀美術(shù)館還延長(zhǎng)了《雨屋》的開(kāi)放時(shí)間，并提供了不限時(shí)長(zhǎng)近距離觀賞的觀摩空間?！队晡荨匪鶚?gòu)筑出的場(chǎng)域是一個(gè)充滿奇幻與真實(shí)的詩(shī)意空間，它的藝術(shù)構(gòu)思新穎獨(dú)特，利用科技手段豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的語(yǔ)言，并以積極參與和互動(dòng)途徑引發(fā)觀者對(duì)人類行為、自然現(xiàn)象、自然規(guī)律的深刻思考?！队晡荨穾Ыo觀眾一個(gè)用身體去感知、用身心去體會(huì)的多維度藝術(shù)場(chǎng)域。該案例不僅為大眾展現(xiàn)了藝術(shù)感知方式的多樣性，還為當(dāng)代公共藝術(shù)空間展陳的場(chǎng)域設(shè)計(jì)提供了十分有價(jià)值的參考。

圖3 《雨屋》蘭登國(guó)際 上海余德耀美術(shù)館 2018

（四）突破展陳環(huán)境與展覽的界限

隨著當(dāng)代裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)的產(chǎn)生，公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計(jì)需根據(jù)不同的展覽而改造和搭建展覽空間。公共藝術(shù)空間展陳設(shè)計(jì)中的“白盒子”樣式，突出了展品的主導(dǎo)地位，強(qiáng)調(diào)井然有序的秩序感，弱化了展示背景的設(shè)計(jì)，構(gòu)建起的是一個(gè)同質(zhì)化的展陳環(huán)境。這樣的展陳設(shè)計(jì)已無(wú)法滿足當(dāng)代大體量以及形式豐富多樣的藝術(shù)作品的呈現(xiàn)。為了更好地展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品的多樣性，當(dāng)代公共藝術(shù)空間可消除內(nèi)外部空間的界限以及以往公共藝術(shù)空間明確的空間分布格局，轉(zhuǎn)變成為一種自由的藝術(shù)場(chǎng)域，亦可嘗試與當(dāng)代藝術(shù)作品相結(jié)合，構(gòu)筑起多元化的展陳場(chǎng)域。當(dāng)代公共藝術(shù)空間的物理環(huán)境不應(yīng)再是中立的、無(wú)情感的展示背景，而應(yīng)與展品互相融合統(tǒng)一，介入到展覽中，成為展覽的一部分。

例如，2016年福州國(guó)際漆藝雙年展就是打破展陳環(huán)境與展覽界限的一個(gè)經(jīng)典例子。該展的“空間”展區(qū)以福州著名的古典園林芙蓉園為載體，將一些日用漆器和漆立體藝術(shù)品以及不同朝代的漆生活場(chǎng)景以分散的方式置入其中，展品之間沒(méi)有明確的隔斷。該展一方面打破了漆藝作品在密閉空間展覽的局限性，另一方面展區(qū)內(nèi)的漆藝作品又對(duì)芙蓉園進(jìn)行了多重詮釋。作為中介的觀眾接受并反饋觀展經(jīng)驗(yàn)，多方作用下，芙蓉園“空間”展區(qū)從一個(gè)實(shí)際的物理空間變?yōu)榫哂兄袊?guó)傳統(tǒng)文化氛圍的公共藝術(shù)場(chǎng)域。展覽中的作品與芙蓉園展區(qū)的環(huán)境融為一體，互相映襯，如《玄外知音》這件作品由朱紅色的古琴、坐墊、茶爐、香爐等漆器物組成，這些物件也完成了詩(shī)情畫(huà)意抽象審美的具象元素構(gòu)成，隱喻著古代文人閑適灑脫的狀態(tài)，是古人超然脫俗、高雅情操的象征。為了更好地表達(dá)創(chuàng)作理念，作者將這件作品安放在芙蓉園內(nèi)的青竹山石旁。歲月浸潤(rùn)的青苔圍繞著這件作品，二者自然契合，而生長(zhǎng)在山石之間清麗俊逸婆娑有致的青竹，更好地表達(dá)了淡泊清雅、剛正不阿、凌云有志的中國(guó)傳統(tǒng)文人氣節(jié)。布滿青苔的山石和挺拔俊秀的青竹環(huán)境與朱紅色的古琴、茶爐、坐墊互相映襯、相互融合，形成了一幅詩(shī)情畫(huà)意的畫(huà)面。

又如，園區(qū)內(nèi)的作品《晨》，不僅體現(xiàn)了作者扎實(shí)的雕塑功力，還展示了作者借助作品對(duì)文化審美在時(shí)空對(duì)立的思考。為了達(dá)到更好的展示效果，主辦方與作者商議之后將原作品中的鏡子置換成了院內(nèi)的月洞門，并將兩件以“斷截的人體”為特征的作品分別置放在芙蓉園內(nèi)“月洞門”的兩側(cè)。仔細(xì)觀察月洞門的兩側(cè)不難發(fā)現(xiàn)，其中一件作品是脫胎制作的以年輕女性人體為特征的形態(tài)，而另一件作品是以老年女性人體為特征的藝術(shù)形象，作者以此表達(dá)女性在一生中的不同狀態(tài)。這兩件作品在月洞門的兩側(cè)互相映襯，時(shí)空凝固對(duì)立而又意味深長(zhǎng)。作者的創(chuàng)作理念新穎獨(dú)特，嚴(yán)謹(jǐn)造型的漆立體藝術(shù)與以“時(shí)空轉(zhuǎn)換”為特征的展陳方式相互作用，使觀眾產(chǎn)生別樣的思考。《晨》這件作品將芙蓉園展廳內(nèi)的月洞門作為自己的一部分，參與到了藝術(shù)空間的再創(chuàng)造，其所產(chǎn)生的新的審美功能，透過(guò)視覺(jué)對(duì)觀者產(chǎn)生心理作用，不僅使作品產(chǎn)生了豐富的精神內(nèi)涵和審美價(jià)值，并且通過(guò)藝術(shù)空間中的形象提升了公共藝術(shù)空間的品質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)媒介與當(dāng)代公共藝術(shù)空間產(chǎn)生聯(lián)動(dòng)，二者相輔相成，彼此共生，藝術(shù)作品于此獲得全新的詮釋，展覽空間也進(jìn)而變成展覽的一部分。2016年福州國(guó)際漆藝雙年展打破了展陳環(huán)境與展覽的界限，是當(dāng)代公共藝術(shù)空間展陳的場(chǎng)域設(shè)計(jì)中值得學(xué)習(xí)和借鑒的經(jīng)典案例。

五、結(jié)語(yǔ)

隨著各門類藝術(shù)之間的不斷融合與藝術(shù)體制規(guī)則的打破，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展訴求發(fā)生了巨大改變。公共藝術(shù)空間那種被動(dòng)單向的線性敘事的展陳方式已無(wú)法滿足當(dāng)代藝術(shù)的需求。當(dāng)代藝術(shù)的展陳設(shè)計(jì)是藝術(shù)家、策展人乃至建筑師共同商討的結(jié)果。展覽目的也不再是單向地同觀眾灌輸某種理念，而在于通過(guò)觀展過(guò)程引發(fā)觀眾對(duì)展覽主題的相關(guān)思考與討論，從而搭建起一個(gè)思考學(xué)術(shù)問(wèn)題的藝術(shù)場(chǎng)域。當(dāng)代藝術(shù)作品與當(dāng)代公共藝術(shù)空間是策展人及藝術(shù)家精心導(dǎo)演的藝術(shù)與觀眾開(kāi)展交流的道具與場(chǎng)域，在當(dāng)代公共藝術(shù)空間場(chǎng)域中觀眾成為中心，越來(lái)越多的展覽鼓勵(lì)觀眾參與，讓觀眾與藝術(shù)作品之間構(gòu)筑起多向度的互動(dòng)關(guān)系。其開(kāi)放與自由的氛圍讓觀眾不再僅限于討論藝術(shù)作品的個(gè)體價(jià)值，而更多的是讓自我意識(shí)參與和享受到知識(shí)生產(chǎn)的過(guò)程和樂(lè)趣中，從而豐富了自我的文化經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)了與他人的交流，提高了審美與知識(shí)。公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計(jì)可通過(guò)建立自由無(wú)序的空間場(chǎng)域、提供互動(dòng)多向的觀展方式、倡導(dǎo)具身化的感官體驗(yàn)以及突破展陳環(huán)境與展覽的界限，來(lái)實(shí)現(xiàn)從被動(dòng)、灌輸式的展陳方式向互動(dòng)、對(duì)話式的模式轉(zhuǎn)變。