安德烈·普拉東諾夫作品中作者與讀者的關系

華浩

摘 要：作者與讀者的關系問題是文論界討論的重點對象，文學理論家對“作者—讀者”二元關系持有不同的觀點?；谶@些觀點的綜合研究，可以在普拉東諾夫的作品中窺探出作者的寫作風格及其對讀者的影響，并確定普拉東諾夫散文中作者與讀者之間交流和關系的特點，以及作者形象和讀者形象在作品中所體現的特殊性。

關鍵詞：普拉東諾夫;作者形象;讀者形象;作者與讀者的關系

一、文論界對作者與讀者關系的理論研究

在現代文學理論中，作者與讀者的關系被視為文學作品的重要研究范疇。起初，文論界對“讀者形象”的研究沒有“作者形象”那么廣泛，“讀者形象”一直被眾多文論家視為文學作品的附庸，直至上世紀六十年代接受美學興起，考慮到文學作品的交流性，其系統(tǒng)的研究才真正開始，讀者這一要素才慢慢受到西方文論界的重視。羅蘭·巴特在其《作者的死亡》一文中概述了敘事學、接受美學和闡釋學在“讀者形象”方面的發(fā)展成果，并闡釋了將作者和讀者的問題統(tǒng)一考慮的重要性。他認為，研究“讀者形象”的必要性程度不亞于“作者形象”，在任何作品的文本中，“讀者形象”處于與“作者形象”同等重要的層面上。i

在研究“作者—讀者”二元關系問題時，學者對這一結構中各要素的作用發(fā)表了不同的看法。有人把讀者的主動性絕對化，而有人則把讀者對作者的服從說成是某種不容置疑的準則，認為讀者完全服從于作者，跟隨作者的創(chuàng)作思路去感知文學作品。

巴赫金認為，作者與讀者之間的關系是動態(tài)的，這種相互關系的密切度取決于讀者認知的深入程度。在讀者感知作品的初始階段，文本是獨立于作者而存在的。當讀者對作者還很陌生的時候，每個讀者都是強烈的個性化主體。而當讀者繼續(xù)閱讀下去后，他認識到了作者的個性，認識到了作者精神的特殊性，那么他就會感受到作者精神存在于所有藝術元素之中。因此，讀者就不再具有其自身鮮明的個性。讀者與作者進行對話后，讀者會跟隨事件的進展，同時通過作者的影響吸收人生哲理，無形中為自己滲透了一種新的情緒，感染了不同的世界觀。這種認知過程就是讀者在與隱藏在作品深處的作者“自我”的對話。ii

接受美學作為一種新的美學思潮起源于二十世紀60年代末70年代初的聯邦德國。被譽為接受美學“雙子星座”之一的伊瑟爾提出了“隱含讀者”這個重要概念?！半[含讀者”是一種完全不同于實際讀者的讀者類型，是文本與讀者相互作用的結果?！八^‘隱含的讀者’，是相對于現實讀者而言的，是指作家本人設定的能夠把文本加以具體化的預想讀者?！眎ii在“作者—讀者”二元關系中，接受美學的理論代表將讀者放在第一位。兩位“康斯坦茨學派”的學者漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫岡·伊瑟爾認為，一部文學作品如果不被讀者閱讀，就沒有意義。伊瑟爾在《閱讀活動》一書中對作者與讀者之間的關系是這樣概括的：作家與讀者之間的互動不是單方面的，它不能被歸結為一種“傳送者—接收者”的模式。在文學作品中，存在著一種相互影響，而在這個過程中，讀者通過與作者的互動來感知文本的意義。iv

為了界定作者與讀者之間的關系，接受美學的創(chuàng)始人提出了一個特殊的術語——“期待視界”。姚斯對“期待視界”思想的論述主要體現在他1967年發(fā)表的《文學史作為文學理論的挑戰(zhàn)》一文中，他認為“期待視界”是審美、社會政治、心理等觀念的綜合體，決定了讀者對作品的態(tài)度，它既規(guī)定了作品對社會影響的性質，也規(guī)定了社會對作品的看法。我國學者朱立元認為：“所謂‘期待視界’，是指文學接受活動中，讀者原先各種經驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現為一種潛在的審美期待?！?v簡而言之，“期待視界”就是讀者在閱讀時對一部作品的期待。然而，作者也有自己的“期待視界”：他在創(chuàng)作中也建構了一個隱含的讀者形象，并試圖與之互動。

“作者—讀者”二元關系問題在文論界的研究方興未艾，涌現出越來越多的學說和理論，不一而足。本文將嘗試基于當今主流理論觀點，探討普拉東諾夫作品中的作者與讀者的關系問題，通過作者在文化語境中與讀者的對話，深入挖掘作品潛在的藝術價值。

二、普拉東諾夫作品中的作者與讀者

安德烈·普拉東諾夫的作品有著獨特的敘事風格。其作品的語言就是一個生動的例子，他將精神語言和日常生活語言融合在一個文本之中，讓作品成了一個不同體裁的綜合體。所以，在閱讀普拉東諾夫的作品時，讀者會發(fā)現自己置身于一個非常特殊的、不尋常的世界，這個世界既不能被認為是真實的，也不能被認為是夢幻的。這個世界與我們所說的日常世界有著奇怪的關聯，但它本身既不是具體的、歷史的，也不是象征、抽象的。

由于普拉東諾夫特殊的寫作風格，讀者的“期待視界”很少會與作者的相吻合。普拉東諾夫認為，沒必要讓讀者毫無障礙地閱讀作品，相反，要讓讀者在理解作家的語言和思想中感受到阻力，并以斗爭的方式去感知作品。一切新的事物都是經過努力才被感知的，讀者在閱讀過程中也必須做出這種努力。在普拉東諾夫的短篇小說《謝苗》中，作者為讀者提供了一個深入主人公世界的機會，從而建立起他看待主人公各種行為的價值立場。在這種情況下，讀者對作者所描述的每一種行為和事件都會聯想到主人公所身處的環(huán)境。作者從沒提及事件發(fā)生的地點，只是對個別地方進行了描述，但讀者可以感知到這是某個鄉(xiāng)村：“他就得又推著弟弟在院子里繞圈兒——經過草棚、廁所、通向花園的小門，走過廂房、籬笆，走過通往大街的大門，又走向草棚?！?vi此外，作者也沒有直接向讀者寫出孩子對新生活的認知：“謝苗看出，他的弟弟們很可憐，他們哭泣可能是害怕把他們趕回出生前，他們還是死人的那個地方?！?vii并且，作者還會讓讀者側面感知，幸福對主人公來說是什么：“他最希望能找到一小塊蘋果或胡蘿卜。當他找到并吃下去，便高興得心不那么疼了，笑起來，迅速跑回弟弟們身邊。” viii

很多讀者對普拉東諾夫作品中牽強附會的情節(jié)感到驚訝，不理解作者發(fā)人深省的構思，認為大多數人物都是被強行置于敘事環(huán)境中，最主要的是他們的存在只有在這個環(huán)境中才是合理的。作者為這種環(huán)境創(chuàng)造了條件，在一些讀者看來，這種環(huán)境是人為的，人物所處的環(huán)境被他們認為是極其巧合的。所以能否理解普拉東諾夫《第三個兒子》的故事，主要取決于讀者。因為母親去世，丈夫、六個兒子和孫女才湊在一起參加了她的葬禮，這看似是一個平淡無奇且無趣的故事。但讀者在作者所描述的事件中，會有一種十足的存在感，他會被作者描繪的畫面所吸引：“他們悄悄分散開來，有的走到另一個房間，有的走到院子里，走到度過了童年時代的那幢房子周圍的黑暗中去。然后，他們一邊哭泣一邊輕輕地訴說著內心的痛苦，仿佛母親就站在他們每個人身邊，正在傾聽他們每個人的心聲，并為自己的死使兒子們痛苦不堪而感到悲傷?！?ix這句話顛覆了讀者對《第三個兒子》故事的理解，使讀者開始推測故事的進展，感受敘事的張力，從而得到一個準確的、理想的結局，而這個結局，每個讀者都可以補充并使之個性化。

讀者會覺得閱讀普拉東諾夫作品是一件比較困難的事情，時常會感到困惑并停下來思考作者所描述的事件，同時，在作者看來，如果作品能成功引發(fā)讀者思考，讀者就會更加深入地了解作品的意義。作者認為，在閱讀過程中如果沒有這些障礙，繼續(xù)閱讀的欲望就會消失。在普拉東諾夫的故事中，作者和讀者之間互動的例子可以是對自然的描述：“鎮(zhèn)子的花園里似有什么在輕聲絮語，讓人不安。深夜的花園陰森可怖，盡管那里空氣清新，可是夏天卻沒有鎮(zhèn)里的居民在里面睡過覺。白天樹木蔥綠婆娑，夜里那令人浮想聯翩的濃蔭發(fā)出的沙沙聲卻讓人恐懼?！?x從普拉東諾夫的第一部作品開始，作者就把讀者的注意力吸引到故事中人物所生活的自然環(huán)境之中。如果讀者不在腦海中想象普拉東諾夫描繪的世界，就不可能充分感受到作者以及主人公的心情。

有時，讀者的注意力會被普拉東諾夫不尋常和陌生的語言所吸引。許多學者傾向于認為，上述文本特征是作家特殊思維方式的自發(fā)表達，或者是對蘇聯早期語言現實的自發(fā)反映，它是作為自然和社會進程的反映而呈現的，例如《謝苗》中母親說的話：“‘我們過得不好?！瘚寢屨f著，把嚼碎的面包塞進小女兒嘴里，‘唉，不好……’” xi 。在普拉東諾夫的語言中，人們還可以看到一種自覺建構和審美驗證的現象，反映了革命時代的精神重組。普拉東諾夫的語言構建了一種特殊的世界語言模式，盡管普拉東諾夫的文本與其他同時代人的文本在風格上和主題上相似之處，但普拉東諾夫的作品語言依舊可以被讀者辨識：“說累了，他們就擁抱在一起——他們想在他們將來勤奮的勞動還沒有為個人和共同的幸福提供結果之前，現在馬上就享受幸福?！?xii;“弗羅霞探頭往窗外張望，只見那個大腦袋的赤腳小男孩坐在板棚邊的一根木頭上吹口琴?！?xiii

蘇聯學者維克多·維諾格拉多夫在其著作《文學作品中的作者問題》中指出，讀者是通過人物形象及其所表達的思想與作者的個性相聯通的。當讀者開始感受到文學作品背后作者的能動性時，讀者與作者的感知意識就會發(fā)生碰撞。xiv比如《第三個兒子》中的例子：“在場的六兄弟紛紛站起來，他們感到既尷尬又羞愧，于是低下頭，一動不動地站在棺材周圍，彼此望著后腦勺?！?xv;“當海員的兩兄弟在講述外國港口的趣聞軼事，接著兩人又放聲大笑起來，因為父親給他們蓋的就是他們孩提時代蓋過的被子?！眡vi作者通過對主人公狀態(tài)的描述，向讀者展示了一幅幅詳細而感性的事件場景，從而向讀者展示了作者的敘事風格，并使讀者完全沉浸在感知作品意義之中。

歷來，讀者對普拉東諾夫的態(tài)度是不同的：讀者要么立即“接受”他的語言，“淪陷”其中，無條件地被“同化”，他不在乎普拉東諾夫寫的是什么，重要的是他是怎么寫的;要么是完全不同、截然相反的態(tài)度，當作家的語言不具備精神層面的要素時，一些讀者甚至會覺得普拉東諾夫的語言是“極其愚蠢”的。確實，當代讀者可能會覺得普拉東諾夫作品中的某些東西看起來比較幼稚，但無論如何，讀者能體會到作家對文學的真誠、其講訴民族藝術的熱情、其作品中的人文主義關懷以及對人類美好心靈的信仰。

三、結語

藝術作品表達的是作者的觀點體系，是作者的世界觀，是其廣義上的“個性”。如果我們認為讀者的目的是盡可能深入作品，那么我們就應該認識到，“作者形象”是作品中不可或缺的，也許是最重要的一個方面，它直接影響著讀者，而“讀者形象”也取決于藝術文本中作者的個性。所以，閱讀不僅取決于文本，還取決于讀者：取決于讀者的生活經驗、閱讀技巧和心情。與文本的對話是讀者與藝術作品交流的高峰。

在普拉東諾夫的作品中，作者與讀者的關系是相互作用的，一方面作者在引導讀者理解文本方面起著不可忽視的作用，另一方面讀者也在閱讀的過程中讓作者的文本產生意義。作為讀者的我們，在保持自身個性的同時，也應該去理解普拉東諾夫在其作品中蘊含的作者思想，這樣才能更好地把握作者文本，理解文本意圖。

注釋：

i 羅蘭·巴特.作者的死亡[A].懷宇譯.羅蘭·巴特隨筆選[C].天津：百花文藝出版社，2009：294-301.

ii 巴赫金.審美活動中的作者與主人公[A].曉河譯.巴赫金全集：第一卷[M].石家莊：河北教育出版社， 1998：284-304.

iii 童慶炳.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，2004：338.

iv 伊瑟爾.閱讀活動——審美響應理論[M].金元浦，周寧，譯.北京：中國社會科學出版社，1991.

v 朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：61.

vi 普拉東諾夫.莫斯科的小提琴[M].池濟敏譯.成都：四川人民出版社，2008：178.

vii 同上，第178頁。

viii 同上，第180頁。

ix 普拉東諾夫.美好而狂暴的世界[M].徐振亞譯.杭州：浙江文藝出版社，2003：133.

x 同上，第108頁。

xi 普拉東諾夫.莫斯科的小提琴[M].池濟敏譯.成都：四川人民出版社，2008：178.

xii 普拉東諾夫.美好而狂暴的世界[M].徐振亞譯.杭州：浙江文藝出版社，2003：74.

xiii 同上，第75頁。

xiv Виноградов В.В. Проблема автора в художественной литературе // О теории художественной речи. - М.， 1971.

xv 普拉東諾夫.美好而狂暴的世界[M].徐振亞譯.杭州：浙江文藝出版社，2003：129.

xvi 同上，第130-131頁。

參考文獻：

[1] 羅蘭·巴特.作者的死亡[A].懷宇譯.羅蘭·巴特隨筆選[C].天津：百花文藝出版社，2009.

[2] 巴赫金.審美活動中的作者與主人公[A].曉河譯.巴赫金全集：第一卷[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[3] 童慶炳.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，2004.

[4] 伊瑟爾.閱讀活動——審美響應理論[M].金元浦，周寧，譯.北京：中國社會科學出版社，1991.

[5] 朱立元.接受美學導論[M]，合肥：安徽教育出版社，2004.

[6] 普拉東諾夫.美好而狂暴的世界[M].徐振亞譯.杭州：浙江文藝出版社，2003.

[7] 普拉東諾夫.莫斯科的小提琴[M].池濟敏譯.成都：四川人民出版社，2008.

[8] Виноградов В.В. Проблема автора в художественной литературе // О теории художественной речи. - М.， 1971