音樂(lè)傳播的藝術(shù)抽象性及其逆轉(zhuǎn):音樂(lè)社交化的視角

■ 王亦高

一、問(wèn)題的提出

新媒體技術(shù)的廣泛發(fā)展,已經(jīng)滲透到諸多領(lǐng)域。就音樂(lè)傳播而言,當(dāng)下現(xiàn)象尤為值得關(guān)注:移動(dòng)終端成為音樂(lè)傳播的主要載體。截至2020年12月,我國(guó)手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)9.86億,網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)用戶規(guī)模達(dá)6.58億,通過(guò)手機(jī)在互聯(lián)網(wǎng)上收聽(tīng)音樂(lè)的網(wǎng)民數(shù)量為6.57億；音樂(lè)收聽(tīng)與即時(shí)社交的相互交織為開(kāi)展“音樂(lè)社交化”的商業(yè)模式提供了廣袤天地。①

近年來(lái),“音樂(lè)社交化”已成為世界范圍內(nèi)不可被漠視的音樂(lè)聽(tīng)賞模式,全球主要的流媒體音樂(lè)平臺(tái)也正趨向于此。在國(guó)外,主要是YouTube、Apple Music等；在國(guó)內(nèi),主要是網(wǎng)易云音樂(lè)、QQ音樂(lè)、酷狗音樂(lè)、蝦米音樂(lè)等。其中,就國(guó)內(nèi)情況而言,網(wǎng)易云音樂(lè)與QQ音樂(lè)這兩家表現(xiàn)最為突出,幾乎成為當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)市場(chǎng)的主導(dǎo)平臺(tái)。而音樂(lè)平臺(tái)的成功,毋寧說(shuō),正是“音樂(lè)社交化”運(yùn)營(yíng)模式的成功。2019年8月發(fā)布的第44次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》稱:“網(wǎng)易云音樂(lè)……旨在以音樂(lè)為契機(jī)探索其在社交領(lǐng)域的發(fā)展前景。”②2021年2月發(fā)布的第47次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》又重申“網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)平臺(tái)……利用拓展社交娛樂(lè)、演藝娛樂(lè)等方式,提高內(nèi)容多元化程度”③?？磥?lái),對(duì)“音樂(lè)社交化”的持續(xù)關(guān)注與深入研究,可算是一件迫在眉睫的要?jiǎng)?wù)了。

研究“音樂(lè)社交化”,其實(shí)就是研究當(dāng)下的流媒體音樂(lè),就是研究當(dāng)下中國(guó)人的音樂(lè)聽(tīng)賞模式；而音樂(lè)聽(tīng)賞,又無(wú)可置疑地是人們(尤其是年輕人)日常生活中幾乎須臾不可斷舍的關(guān)鍵組成部分。在21世紀(jì)的第三個(gè)“十年”翩然到來(lái)之際,對(duì)當(dāng)下的音樂(lè)聽(tīng)賞的新模式、新境況、新局面進(jìn)行理論性分析,應(yīng)該說(shuō)正當(dāng)其時(shí):這不僅是對(duì)音樂(lè)制作人與音樂(lè)聽(tīng)眾所進(jìn)行的必要的、與時(shí)俱進(jìn)的理論性觀察,同樣也是對(duì)作為社會(huì)現(xiàn)象而廣泛存在的音樂(lè)藝術(shù)本身的與時(shí)俱進(jìn)的理論性觀照。

目前,一個(gè)特別值得關(guān)注的理論聚焦點(diǎn)是:暫時(shí)撇開(kāi)營(yíng)銷(xiāo)學(xué)視角不談,單以藝術(shù)學(xué)視角觀之,“音樂(lè)社交化”究竟使音樂(lè)傳播的藝術(shù)抽象性更為鮮明了,還是晦澀了？或者說(shuō),更為增高了,還是降低了？音樂(lè)藝術(shù)當(dāng)然是作為一種社會(huì)現(xiàn)象而存在著的,那么,社會(huì)的變遷如何導(dǎo)致了藝術(shù)本身的變遷？具體來(lái)講,新媒體技術(shù)的迅猛發(fā)展對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)性影響究竟是什么？若想切實(shí)回答上述這些理論問(wèn)題,就必須首先從音樂(lè)傳播的藝術(shù)抽象性談起。

二、音樂(lè)傳播的藝術(shù)抽象性

(一)音樂(lè)符號(hào)的抽象性

眾所周知,倘若每個(gè)人都身臨其境地看到了個(gè)別的、特殊的客體,那么,這些人之間是無(wú)須相互傳達(dá)關(guān)于該客體的信息的。倘若沒(méi)有傳達(dá)信息的急切要求,也就產(chǎn)生不了相應(yīng)的抽象,也就無(wú)從也無(wú)須產(chǎn)生傳播。抽象與傳播始終互為因果。而以抽象與傳播的這種關(guān)系為視角來(lái)審視藝術(shù)的傳播,我們必須進(jìn)一步承認(rèn),藝術(shù)的傳播,都包含抽象的因素在其中,音樂(lè)更是如此。一般認(rèn)為,音樂(lè)是藝術(shù)抽象性極高毋寧說(shuō)最高的藝術(shù)形式。中國(guó)美學(xué)家朱光潛甚至講過(guò)這樣的話:“音樂(lè)……好比名理范圍里的由普遍化及抽象化得來(lái)的概念?！雹艿聡?guó)哲學(xué)家叔本華則在《作為意志和表象的世界》一書(shū)中更為篤定且堅(jiān)決地寫(xiě)道:“音樂(lè)不是表示這個(gè)或那個(gè)個(gè)別的、一定的歡樂(lè),這個(gè)或那個(gè)抑郁、痛苦、驚怖、快樂(lè)、高興,或心神的寧?kù)o,而是表示歡愉、抑郁、痛苦、驚怖、快樂(lè)、高興、心神寧?kù)o等自身；在某種程度內(nèi)可以說(shuō)是抽象地、一般地表示這些情感的本質(zhì)上的東西,不帶任何摻雜物?！l(shuí)要是把精神完全貫注在交響樂(lè)的印象上,他就好像已看到人生和世界上一切可能的過(guò)程都演出在自己的面前；然而,如果他反省一下,卻又指不出那些聲音的演奏和浮現(xiàn)于他面前的事物之間有任何相似之處?！雹?/p>

(二)抽象是藝術(shù)得以形成的必要條件

的確,當(dāng)人類(lèi)認(rèn)識(shí)真實(shí)世界的時(shí)候,每一個(gè)具體的事物都不能代表世界任何事物的本質(zhì),而只有當(dāng)人們?cè)谇f(wàn)萬(wàn)的真實(shí)存在的基礎(chǔ)上,抽取了最一般、最普遍的特征,將其進(jìn)行了抽象概括的時(shí)候,人們的認(rèn)識(shí)才一步步接近本質(zhì)。因而,最真實(shí)的理念,不是對(duì)一個(gè)個(gè)具體事物的認(rèn)識(shí),而是經(jīng)過(guò)抽象概括后抽取出來(lái)的事物的本質(zhì)特征。黑格爾指出:“象征所要使人意識(shí)到的卻不應(yīng)是它本身那樣一個(gè)具體的個(gè)別的事物,而是它所暗示的普遍性的意義。”⑥黑格爾的這句話,幾乎是藝術(shù)抽象性之機(jī)理的精髓所在。抽象,是一切藝術(shù)得以形成的必要條件。甚至從這個(gè)角度切入,我們應(yīng)該同意,藝術(shù)的要義之一,正是試圖超越偶然、特殊、流變,追求必然、一般、永恒,而這也恰恰是一切“抽象”工作所要致力于完成的任務(wù)。沃林格在《抽象與移情——對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究》中講解得十分透徹:“將外在世界的單個(gè)事物從其變化無(wú)常的虛假的偶然性中抽取出來(lái),并用近乎抽象的形式使之永恒,通過(guò)這種方式,他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所?！雹?/p>

對(duì)于音樂(lè)藝術(shù),當(dāng)然更是如此。外國(guó)學(xué)者漢森曾如此總結(jié):“原始人類(lèi)或許運(yùn)用過(guò)前音樂(lè)聲音(pre-musical sounds),可能是以一種準(zhǔn)音符(quasi-notes)的形式出現(xiàn)的,用以表達(dá)情感；還或許運(yùn)用過(guò)周期性的聲音結(jié)構(gòu),用以在各式各樣的身體動(dòng)作中確保同步性。但是,只有在這些聲音之結(jié)構(gòu)被賦予了抽象的、無(wú)涉的意義之時(shí),才成為音樂(lè)。”⑧極其類(lèi)似地,中國(guó)學(xué)者高小康則認(rèn)為:“恰恰是抽象的形式感體現(xiàn)著高層次文明的真正意蘊(yùn)。……音樂(lè)感正是屬于這種抽象的形式感。”⑨無(wú)論如何,音樂(lè)的藝術(shù)抽象性,應(yīng)該說(shuō)是得到了普遍的認(rèn)可與偏愛(ài)的。藝術(shù)抽象性不僅是音樂(lè)得以形成的必要條件,恐怕也是音樂(lè)備受喜愛(ài)的重要原因。

三、抽象的逆轉(zhuǎn)

(一)抽象與具體的辯證關(guān)系

然而,音樂(lè)的藝術(shù)抽象性究竟是如何得以實(shí)現(xiàn)的？饒有趣味的是,音樂(lè)的藝術(shù)抽象性恰恰是通過(guò)具體、個(gè)別的直覺(jué)來(lái)表達(dá)與接受的。這個(gè)觀點(diǎn)正是丹麥思想家克爾凱郭爾所要表達(dá)的觀點(diǎn)。⑩音樂(lè)無(wú)法再現(xiàn)個(gè)別與獨(dú)特的某個(gè)情況,因而是不完全的。但它在不完全的情況下卻又是足夠充分的,即是講,音樂(lè)足以能夠激發(fā)對(duì)那些個(gè)別與獨(dú)特的情況的原初感覺(jué)。這就是抽象的逆轉(zhuǎn)。

我們?cè)诳紤]抽象的東西的時(shí)候,往往會(huì)有一種本能,想要對(duì)抽象的過(guò)程進(jìn)行逆轉(zhuǎn),重新恢復(fù)到對(duì)那些具體、個(gè)別、獨(dú)特、偶然的東西的認(rèn)識(shí)中去。譬如,當(dāng)我們思考“水果”這個(gè)抽象概念的時(shí)候,我們勢(shì)必會(huì)一下子想到一顆紅燦燦、圓滾滾的大蘋(píng)果。這種始終渴望對(duì)抽象的過(guò)程進(jìn)行逆轉(zhuǎn)的本能,在音樂(lè)的傳播與接受過(guò)程中,被鮮明地揭示出來(lái)了。波蘭音樂(lè)學(xué)者麗莎堅(jiān)持認(rèn)為:“在音樂(lè)中,同在科學(xué)和科學(xué)概念中一樣,表象中總是排除具體性。它們之間的區(qū)別在于:在科學(xué)中概念最大限度地排除一切具體性,而在音樂(lè)中卻將一種類(lèi)型的具體性轉(zhuǎn)化為另外一種類(lèi)型的具體性。”我們完全可以讀懂麗莎的意思:音樂(lè)所傳播的意義,既是抽象的,可同時(shí)又是具體的；或者也可以說(shuō),任何一件音樂(lè)作品都是對(duì)它所要表達(dá)的意義的一種個(gè)別的和特殊的呈現(xiàn)。正是因?yàn)橐魳?lè)的傳播與接受同時(shí)兼具藝術(shù)抽象性與抽象的逆轉(zhuǎn),故而,音樂(lè)藝術(shù)才得以成為藝術(shù)領(lǐng)域中“最藝術(shù)”的藝術(shù)。

(二)抽象與直覺(jué)的辯證關(guān)系

音樂(lè)的復(fù)雜性及其看起來(lái)自相矛盾的性質(zhì)——藝術(shù)抽象性極高卻又同時(shí)兼具抽象的逆轉(zhuǎn)——正是這一最古老、最普遍的信息傳播方式所獨(dú)具的魅力,也正是其特別值得傳播學(xué)者深入研究的原因所在。音樂(lè)的聽(tīng)賞,全憑人們的直覺(jué)。這直覺(jué)難以用語(yǔ)言來(lái)描述,但給任何人以實(shí)實(shí)在在的沖擊。凡有感情和有聽(tīng)覺(jué)能力的人,都很容易被音樂(lè)所感動(dòng),也總能夠被音樂(lè)所感動(dòng),而且這種感動(dòng)往往不必經(jīng)過(guò)抽象沉思的漸進(jìn)過(guò)程,反倒更像是“突如其來(lái)”的。學(xué)者齊林斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“直覺(jué)與抽象,它們具有著完全不同的本質(zhì)?！笨墒?這兩樣完全不同的東西卻在音樂(lè)聽(tīng)賞之中合二為一了。

音樂(lè)是一種可以感知同時(shí)也并不難于感知的東西。人們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)時(shí)的思維,是被突然呈現(xiàn)在耳畔與腦際的直覺(jué)所俘獲的。音樂(lè)更特定地涉及到個(gè)體生活的方面,并在自己的感受與知覺(jué)中導(dǎo)致深刻的體驗(yàn)。因而,音樂(lè)在使人與人的關(guān)系接近的方面有著非凡的潛力,這大概亦是“音樂(lè)社交化”得以蔚為大觀甚至風(fēng)行天下的內(nèi)在原因吧。

不錯(cuò),音樂(lè)傳播實(shí)在是個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題,既高度抽象又富含直覺(jué)。我們也只能實(shí)事求是:一方面強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的藝術(shù)抽象性,因?yàn)槌橄?音樂(lè)升華成為一種一般的藝術(shù)；一方面又要強(qiáng)調(diào)抽象的逆轉(zhuǎn),因?yàn)橐魳?lè)的抽象性是通過(guò)具體、個(gè)別的直覺(jué)來(lái)表達(dá)的,所以音樂(lè)又不缺乏個(gè)性,反而在其傳播過(guò)程中特別強(qiáng)調(diào)充滿個(gè)性的主觀體驗(yàn)。

四、音樂(lè)評(píng)論:抽象的逆轉(zhuǎn)的加固

(一)音樂(lè)評(píng)論加固抽象的逆轉(zhuǎn)

前文已述,中國(guó)音樂(lè)市場(chǎng)的兩大主導(dǎo)平臺(tái)——網(wǎng)易云音樂(lè)與QQ音樂(lè)——的成功,在很大程度上是“音樂(lè)社交化”運(yùn)營(yíng)模式的成功。這種運(yùn)營(yíng)模式下的“社交”,并不類(lèi)似于QQ、微信等社交軟件的傳統(tǒng)式社交,而是有全新的樣態(tài):即以音樂(lè)評(píng)論為主要形式、圍繞歌曲本身展開(kāi)互動(dòng)的“輕度”社交。這種社交方式,從藝術(shù)學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看,恰恰加固并加深了抽象的逆轉(zhuǎn)。

這里以網(wǎng)易云音樂(lè)為例。網(wǎng)易云音樂(lè)用多年時(shí)間,力圖打造一個(gè)有特色、有品位的音樂(lè)評(píng)論區(qū)。近年來(lái),網(wǎng)易云音樂(lè)所呈現(xiàn)的音樂(lè)評(píng)論總數(shù)持續(xù)攀升,累計(jì)已超過(guò)4億條。下面的評(píng)論,就其內(nèi)容而言,基本都是用戶在聆聽(tīng)歌曲時(shí)萌生的個(gè)人情感體驗(yàn)或聯(lián)想到的個(gè)人經(jīng)歷故事。譬如,對(duì)趙雷《理想》的評(píng)論:“理想就是離鄉(xiāng)”；對(duì)夏小虎《逝年》的評(píng)論:“曾經(jīng)厭惡的日子,是我現(xiàn)在做夢(mèng)都想回去的”；對(duì)萬(wàn)歲爺《驕兵》的評(píng)論:“不想當(dāng)別人的公主,只想當(dāng)自己的女王”；對(duì)宋冬野《斑馬,斑馬》的評(píng)論:“世界如此廣闊,人類(lèi)卻走進(jìn)了悲傷的墻角”。

網(wǎng)易云音樂(lè)中收獲評(píng)論數(shù)量最多的單曲作者,非周杰倫莫屬。譬如周杰倫、溫嵐合唱的作品《屋頂》,得到了諸多評(píng)論,或簡(jiǎn)或繁,不一而足:“一直想遇到一個(gè)能合唱這首歌的人,然而一直未遇到”“想和你躺在屋頂數(shù)星星”“周董的歌越聽(tīng)越清晰,我的青春卻越來(lái)越模糊”“以前早上起來(lái)跑步都是聽(tīng)著《屋頂》這首歌,太多回憶了,轉(zhuǎn)眼已經(jīng)差不多20年”“我仿佛聽(tīng)見(jiàn)晚風(fēng)吹過(guò)枝芽,落英輕輕劃過(guò)寂靜的屋檐,像你如同了解我的渴望與思念,為我譜一曲安眠,向我緩緩走來(lái)”“看《武林外傳》的時(shí)候,最喜歡的是同福客棧的屋頂,每個(gè)人惆悵的時(shí)候,都可以坐在上面,喝壺小酒發(fā)發(fā)呆,并且總是會(huì)被人發(fā)現(xiàn),然后就有人過(guò)來(lái)陪著,屋檐下面是江湖,屋檐上只有柔軟的人心”。

這些音樂(lè)評(píng)論極大地拓展了音樂(lè)自身的外延,同時(shí)也在一定程度上重塑了音樂(lè)的審美體驗(yàn)與藝術(shù)價(jià)值。音樂(lè)傳播的藝術(shù)抽象性,在此得到了逆轉(zhuǎn)。因?yàn)?一條條動(dòng)人心弦的音樂(lè)評(píng)論,顯然是對(duì)一首首音樂(lè)作品更為具體的、個(gè)別的、特殊的詮釋與表達(dá)。聽(tīng)眾在聆聽(tīng)音樂(lè)的同時(shí)閱讀相關(guān)音樂(lè)評(píng)論,就會(huì)被引入一個(gè)個(gè)具體、個(gè)別、特殊的生活情境中去,這種情境自然能夠促使聽(tīng)眾聯(lián)想自身的生活經(jīng)歷,進(jìn)而建立起一個(gè)又一個(gè)更為豐富而絢麗的意義空間,此時(shí)此刻的意義空間的構(gòu)建,恰恰是抽象的逆轉(zhuǎn)的絕佳體現(xiàn)。正如我們是通過(guò)一個(gè)大紅蘋(píng)果來(lái)感受“水果”一樣,我們也得以通過(guò)一個(gè)個(gè)由具體音樂(lè)評(píng)論建構(gòu)出來(lái)的具體生活情境來(lái)試圖感受音樂(lè)作品所能夠傳達(dá)或昭示的具體涵義。因?yàn)?每一則音樂(lè)評(píng)論,事實(shí)上亦即每一位聽(tīng)眾,都注定是歷史地、社會(huì)地、文化地存在著的。在《屋頂》一曲的諸位聽(tīng)眾中,說(shuō)“一直未遇到”的那位是嘆惋的,說(shuō)“青春卻越來(lái)越模糊”的那位是迷惘的,說(shuō)“以前早上起來(lái)跑步都是聽(tīng)著《屋頂》這首歌”的那位是留戀的,而說(shuō)“屋檐上只有柔軟的人心”的那位則必定百感交集。這些被具體、個(gè)別、特殊的生活情境所激發(fā)、牽絆、醞釀、烘焙的具體、個(gè)別、特殊的人生情感,通過(guò)音樂(lè)評(píng)論,被清晰地呈現(xiàn)了出來(lái),從而被更多聽(tīng)眾所獲知、所了解。這種獲知與了解,顯然算得上是一種社交,然而社交的目的并非為了隱私披露或社會(huì)滲透,卻恰恰在一定程度上達(dá)到了在音樂(lè)的傳播與接受過(guò)程中其藝術(shù)抽象水平被降低的目的,即加固并加深了抽象的逆轉(zhuǎn)。

或者,亦無(wú)妨說(shuō),在音樂(lè)的傳播與接受的過(guò)程中,人們事實(shí)上始終保持了那種個(gè)人意識(shí)之種種嫩脆而不牢固的印象——人們往往是要從個(gè)人的別致回憶與獨(dú)特聯(lián)想中挽留、提取、收獲藝術(shù)解讀的可能性的,這種可能性不僅因人而異,而且常常稍縱即逝。然而,令人倍覺(jué)欣慰又深感驚奇的是,在以音樂(lè)評(píng)論為主要形式、圍繞歌曲本身展開(kāi)互動(dòng)的社交模式的促發(fā)與引導(dǎo)之下,個(gè)人意識(shí)之種種嫩脆而不牢固的印象——其實(shí)也就是音樂(lè)藝術(shù)解讀的諸種可能性——反倒更加生機(jī)勃勃地涌現(xiàn)并煥發(fā)出來(lái)了。因而,音樂(lè)的表達(dá)才會(huì)更加成為一個(gè)“未知數(shù)”,更加充滿著“只可意會(huì)不可言傳”的獨(dú)到魅力與特殊韻味。由此,筆者甚至認(rèn)為,伽達(dá)默爾所謂的“視域融合”,恰恰可以被看作對(duì)音樂(lè)聽(tīng)賞過(guò)程的理論描繪,只不過(guò)伽達(dá)默爾所說(shuō)的“文本”此時(shí)需要被理解為“音樂(lè)文本”而已:“解釋者自己的視域具有決定性作用,但這種視域卻又不像人們所堅(jiān)持或貫徹的那種自己的觀點(diǎn),它乃是更像一種我們可發(fā)揮作用或進(jìn)行冒險(xiǎn)的意見(jiàn)或可能性,并以此幫助我們真正占有文本所說(shuō)的內(nèi)容。我們?cè)谇懊嬉寻堰@一點(diǎn)描述為視域融合?！?/p>

(二)抽象與個(gè)性的水乳關(guān)系

音樂(lè)是抽象藝術(shù),但是,卻幾乎少有人指責(zé)音樂(lè)缺乏個(gè)性——雖然音樂(lè)所傳播的意義是抽象的,沒(méi)有確指映像的是什么具體的東西,但它對(duì)每個(gè)人的沖擊又足以引起每個(gè)人各自不同的內(nèi)心感覺(jué)。這正是因?yàn)?在對(duì)音樂(lè)符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)上,人們往往摻入了更多的主觀體驗(yàn)。音樂(lè)符號(hào)的意義在創(chuàng)作和接受過(guò)程中被分裂,聽(tīng)眾在聆聽(tīng)音樂(lè)的時(shí)候必須對(duì)這個(gè)“斷裂”或補(bǔ)充或銜接,而這個(gè)“補(bǔ)充”與“銜接”的過(guò)程,就一定會(huì)牽涉到各式各樣的主觀體驗(yàn)。對(duì)于音樂(lè)的聽(tīng)賞與把握,是一個(gè)主動(dòng)的、積極的體驗(yàn)過(guò)程,是一個(gè)尋找各種意義之可能性的創(chuàng)造性過(guò)程。

音樂(lè)收聽(tīng)與即時(shí)社交相互交織的“音樂(lè)社交化”模式,尤其是此處論及的五光十色的音樂(lè)評(píng)論,恰恰為這種“意義之可能性的創(chuàng)造性”提供了更為豐饒與寬廣的實(shí)際生活土壤,它鼓勵(lì)并邀請(qǐng)聽(tīng)眾將自身更多的具體主觀體驗(yàn)貫注其中。音樂(lè),毋寧說(shuō)所有的藝術(shù),都是以多種多樣的方式植根于實(shí)際生活土壤之中的,它們正是在這種土壤中生長(zhǎng)起來(lái),并永遠(yuǎn)保持著其豐盈而具體的社會(huì)性。

甚至,我們從此可以上溯到一個(gè)或許更為關(guān)鍵的論點(diǎn)中去:對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的理解,絕不能僅從音樂(lè)自身結(jié)構(gòu)與和聲學(xué)的角度去討論,而應(yīng)將注意力集中于分析音樂(lè)與社會(huì)力量、文化價(jià)值、聽(tīng)賞模式、媒介形態(tài)之間的互動(dòng)關(guān)系。其實(shí)也就是說(shuō),對(duì)于音樂(lè)傳播的研究,與對(duì)于音樂(lè)的研究相比,前者或許還更重要些。具體到本文,我們的著眼點(diǎn)恰在于此:如果不詳細(xì)研究“音樂(lè)社交化”的聽(tīng)賞模式,就無(wú)法真正理解當(dāng)下音樂(lè)藝術(shù)的與時(shí)俱進(jìn)的新特質(zhì),自然也就錯(cuò)失了以音樂(lè)藝術(shù)為視窗探測(cè)當(dāng)代人之日常生活的新境況的上佳契機(jī)。

一百多年前,馬克思曾經(jīng)高興地說(shuō):“鋼琴演奏者生產(chǎn)了音樂(lè),滿足了我們的音樂(lè)感……使我們的個(gè)性更加精力充沛,更加生氣勃勃?！痹谛旅襟w技術(shù)迅猛發(fā)展的21世紀(jì)初葉,我們似乎也可以仿照著說(shuō):“音樂(lè)社交化”生產(chǎn)了音樂(lè)評(píng)論,音樂(lè)收聽(tīng)與即時(shí)社交同步進(jìn)行,滿足了我們的音樂(lè)感與交流感,使我們的個(gè)性更加旺盛,更加生機(jī)盎然。

五、歌單創(chuàng)建:藝術(shù)抽象性的再造

(一)歌單對(duì)抽象性的再造

有意思的是,除了音樂(lè)評(píng)論這一“音樂(lè)社交化”形式值得深入討論之外,還有另一種“音樂(lè)社交化”形式同樣不容漠視,即歌單的創(chuàng)建。

我們?nèi)砸跃W(wǎng)易云音樂(lè)為例。網(wǎng)易云音樂(lè)積極鼓勵(lì)用戶進(jìn)行自主內(nèi)容建設(shè),其中最具代表性的便是創(chuàng)建歌單,創(chuàng)建歌單同樣可被視為一種“輕度”社交模式。在音樂(lè)平臺(tái)上,用戶可以依照自己所擬定的主題,自由地挑選歌曲,制作歌單。歌單一旦上傳到音樂(lè)平臺(tái),其他聽(tīng)眾就可以在歌單庫(kù)中查詢到或從平臺(tái)系統(tǒng)的相關(guān)推薦中查找到該歌單,并展開(kāi)歌單聆聽(tīng),同時(shí)與歌單創(chuàng)建者展開(kāi)互動(dòng)。當(dāng)前的若干數(shù)據(jù)顯示,很多熱門(mén)歌單——諸如《你的青春里有沒(méi)有屬于你的一首歌》《那些在你酩酊大醉時(shí)嘶吼出來(lái)的心事》等——的歌曲總播放量已超過(guò)1000萬(wàn)次。

歌單的主題十分多樣。最常見(jiàn)、最普通的是按語(yǔ)種劃分,如華語(yǔ)、英語(yǔ)、西班牙語(yǔ)等主題；也有生活場(chǎng)景類(lèi)的主題,如清晨、午休、工作等主題。無(wú)論是怎樣的劃分標(biāo)準(zhǔn),歸根結(jié)底,歌單都是用戶們按照心目中所認(rèn)定的某種“相似性”自行并自主地在海量的歌曲庫(kù)中爬梳、揀選、集納、進(jìn)行二次創(chuàng)造的獨(dú)創(chuàng)性成果。這些被再創(chuàng)造出來(lái)的歌曲之間以具有某種“相似性”的歌單為聯(lián)結(jié),較之單獨(dú)的原始曲目而言,必定呈現(xiàn)出了全新的藝術(shù)樣態(tài),也產(chǎn)生了更深刻亦更瑰麗的藝術(shù)聽(tīng)賞效果。

譬如,網(wǎng)易云音樂(lè)上有一支歌單名為《誰(shuí)的青春被藏在那個(gè)夏天》,截至2019年3月,該歌單已收獲357萬(wàn)的收聽(tīng)量。歌單所收錄的歌曲主要包括；吳佳琳《高三》、四個(gè)女生《心愿》、夏小虎《逝年》、馬天宇《念夏》、劉昊霖《兒時(shí)》、趙薇《左耳》、許巍《藍(lán)蓮花》等。這些表面上看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的歌曲,被放置在了一起,一股濃郁而又間雜傷感的青春氣息——陽(yáng)光、校園、伙伴、離別、光陰——便油然而生了。《逝年》唱道:“志向無(wú)限遠(yuǎn)大,轉(zhuǎn)眼已各奔天涯,獨(dú)自走在街上,只看見(jiàn)曾經(jīng)的晚霞。”《兒時(shí)》唱道:“曾以為自己多偉大,寫(xiě)了詩(shī),不敢遞給她?！薄赌钕摹烦?“那些片段,那個(gè)少年,偶爾你會(huì)不會(huì)懷念？”——這不就是最深沉的青春之嘆惋嗎？

另一支歌單《晚安,這個(gè)需要不停努力的世界》則主要收錄如下歌曲:高鵬《歌唱的人最美好》、林宥嘉《飛》、劉惜君《光》、阿肆《仰世而來(lái)》、萬(wàn)歲爺《驕兵》等。這些歌曲被聚合在一起,一股堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、積極向上的氣息便撲面而來(lái),仿佛正給予那些為實(shí)現(xiàn)生活理想而夙夜匪懈的人以繼續(xù)前行的力量?！厄湵烦?“你還有很多期待,就算沒(méi)有人依賴。”《光》唱道:“原來(lái)自己轉(zhuǎn)動(dòng),才能夠照到光,太陽(yáng)一直都在那地方?！薄堆鍪蓝鴣?lái)》唱道:“我是有些笨拙,但我并不懦弱。”——這不就是最篤定的自我之宣言嗎？

相較于音樂(lè)評(píng)論,歌單的創(chuàng)建具有別樣的理論意義。以藝術(shù)學(xué)的視角看,歌單的創(chuàng)建,正是一種集納與歸攏的工作,對(duì)這種集納與歸攏的工作的分析,又必然回到我們?cè)?jīng)敘說(shuō)過(guò)的藝術(shù)抽象性中去。因?yàn)檫@個(gè)集納與歸攏的過(guò)程,就是一種“抽象”的過(guò)程。每一首歌曲本來(lái)都有各自獨(dú)到的背景與特殊的內(nèi)涵,但通過(guò)歌單的創(chuàng)建,單曲曾經(jīng)具備的“獨(dú)到”與“特殊”就被最大程度地涂抹以至湮滅了,代之以歌單所囊括的所有這些歌曲之間的某種“相似性”即“共性”的昂揚(yáng)與凸顯?！笆庀唷变螠?“共相”凸顯,這不是“抽象”還能是什么呢？

叔本華的那句話,此處用不著重復(fù)引述一遍了。毋寧說(shuō),在“音樂(lè)社交化”模式下,歌單的創(chuàng)建,正在踐行叔本華的這一關(guān)于音樂(lè)藝術(shù)抽象性的奧妙論述。這個(gè)或那個(gè)個(gè)別的、特殊的、囿于每一首單曲所傳達(dá)的獨(dú)到情愫或單另體驗(yàn),經(jīng)過(guò)重新聚合與再次集納,已被替換為整體的、一般的、凌駕于每一首單曲之上的更為廣泛與抽象的情愫或體驗(yàn)。南國(guó)的校園,北方的校園,同樣都是校園；晨曦的溫暖,早春的溫暖,同樣都是溫暖。南國(guó)、北方、晨曦、早春,這些具體對(duì)象完全可以被超越與被凌駕,聽(tīng)眾在歌單中不停徜徉,感受到的其實(shí)是“校園”與“溫暖”這樣愈加抽象了的藝術(shù)形象。而且,這一抽象過(guò)程還在始終不斷地進(jìn)行之中,甚至可以進(jìn)行到“無(wú)差別情感”(undifferentiated emotion)的極為抽象的層次中去。進(jìn)而言之,這種“無(wú)差別情感”或許正是以藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的一定程度的隔絕為前提的。

(二)“無(wú)差別情感”狀態(tài)

提及“無(wú)差別情感”,此處值得引證外國(guó)學(xué)者斯多爾在他的書(shū)中講過(guò)的一個(gè)有趣故事。斯多爾的一位朋友初次參觀美國(guó)的大峽谷,覺(jué)得并沒(méi)有想象中的那么好,也未感到如何心潮澎湃。片刻之后,這位朋友方才醒悟過(guò)來(lái),以往他都是在電影屏幕上看大峽谷的,而每當(dāng)電影屏幕上出現(xiàn)大峽谷時(shí),往往都有電影配樂(lè)相伴。如今,雖然面對(duì)真實(shí)的景色,卻沒(méi)有了配樂(lè),因而他的情感被喚起的興奮程度反倒不如在電影院里。這個(gè)故事強(qiáng)有力地佐證了筆者的觀點(diǎn):一旦聽(tīng)眾聆聽(tīng)音樂(lè),他就被置于了這樣一種“無(wú)差別情感”的興奮狀態(tài)之中；而一旦缺少了音樂(lè),“無(wú)差別情感”的興奮狀態(tài)便難于激起了?？磳?shí)景還不如看電影,這難道不恰恰驗(yàn)證了——“無(wú)差別情感”是以藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的一定程度的隔絕為前提的——這一命題的真確無(wú)誤嗎？當(dāng)音樂(lè)藝術(shù)的聽(tīng)賞確乎進(jìn)展到“無(wú)差別情感”的階段時(shí),那些南國(guó)、北方、晨曦、早春之類(lèi)的具體對(duì)象不就完全可以被超越與被凌駕了嗎？許許多多看起來(lái)不同的情感,其實(shí)不也必然存在著某種一致性嗎？而這種一致性的逐漸獲得之過(guò)程,就是抽象性的不斷再造之過(guò)程。此時(shí)此刻,美國(guó)學(xué)者朗格的觀點(diǎn)尤值一提,她恰恰認(rèn)為藝術(shù)的抽象意味著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)必須相互脫離:“藝術(shù)抽象中,通常要做的第一件事就是設(shè)法使得將要加以抽象處理的事物的外觀表象突出出來(lái)。要想做到這一點(diǎn),就要設(shè)法使這些被處理的事物看上去虛幻,使它具有藝術(shù)品所應(yīng)具有的一切非現(xiàn)實(shí)成分。換言之,就是要斷絕它與現(xiàn)實(shí)的一切關(guān)系,使它的外觀表象達(dá)到高度自我完滿,以便使人們見(jiàn)到它時(shí),其興趣不再超越作品本身?！?/p>

朗格的觀點(diǎn)乍看起來(lái)不免令人感到驚悚,竟然不追求“真實(shí)”而追求“虛幻”？但細(xì)細(xì)琢磨,頗有道理。而且,我們無(wú)妨承認(rèn),朗格所論的“斷絕一切”的抽象,對(duì)其最適合、最恰切的說(shuō)明或佐證,就是音樂(lè)在傳播過(guò)程中所體現(xiàn)的那種藝術(shù)抽象性。因?yàn)橹挥幸魳?lè)才能真正體現(xiàn)“非現(xiàn)實(shí)”“高度自我完滿”的性質(zhì)。我們此處論及的歌單創(chuàng)建,在理論觀照之下,正富于了這樣的深邃含義。在歌單中逡巡而徘徊,聽(tīng)眾們便愈加淡漠了南國(guó)、北方、晨曦、早春這些實(shí)實(shí)在在的具體對(duì)象,而被歌單所指引與邀約,去力圖感受那些愈加抽象了的毋寧說(shuō)“虛幻了的”藝術(shù)形象。

中國(guó)學(xué)者劉小楓曾論述過(guò)“即興的興奮”這個(gè)有趣的概念,按照他的說(shuō)法,“即興的興奮”關(guān)鍵在于“完全投身于……現(xiàn)在的時(shí)刻,忘卻往昔與將來(lái)”。依筆者之見(jiàn),劉小楓所謂“即興的興奮”事實(shí)上也就是“無(wú)差別情感”的別樣說(shuō)法。“忘卻往昔與將來(lái)”即指暫時(shí)拋開(kāi)具體、特殊、個(gè)別、單另的意義參照系,堅(jiān)持貫徹朗格所謂的“斷絕一切”,從而得以完滿而純粹地投身于更趨抽象的藝術(shù)情感之中,或曰,投身于藝術(shù)抽象性再造的過(guò)程之中。

(三)自律性與社會(huì)性的水乳關(guān)系

我們必須承認(rèn),從音樂(lè)自身的理論來(lái)分析,音樂(lè)確實(shí)具有雙重性質(zhì),一方面是“自律性”,即音樂(lè)獨(dú)立于社會(huì)的特性；另一方面則是“社會(huì)性”,即音樂(lè)與社會(huì)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的辯證關(guān)系。

“自律性”一直以來(lái)是藝術(shù)學(xué)研究的基本視角,這個(gè)觀點(diǎn)的思想淵源往往會(huì)上溯到康德、克羅齊等哲學(xué)家?？肆_齊曾說(shuō):“藝術(shù)作為藝術(shù),是獨(dú)立于效用及道德,即所有實(shí)踐價(jià)值的。若沒(méi)有這種獨(dú)立性,就不可能談?wù)撍囆g(shù)的內(nèi)在價(jià)值,因此也不可能設(shè)想美學(xué)科學(xué),美學(xué)科學(xué)以審美活動(dòng)的自主性作為必要條件?！笨肆_齊特別強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)對(duì)于“效用”與“道德”的獨(dú)立:獨(dú)立于“效用”,即認(rèn)為藝術(shù)無(wú)所謂“有用”或“無(wú)用”；獨(dú)立于道德,即認(rèn)為藝術(shù)無(wú)所謂“善”或“不善”。這樣的觀點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)自身內(nèi)涵的廓清與勾勒顯然是有幫助的。但是,從傳播學(xué)的視角看,僅僅秉持“自律論”恐怕又是不大實(shí)際、不大自然的。譬如,一位作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)作品的時(shí)候,他勢(shì)必也要想一想聽(tīng)眾方面的事情。那么,他是不是已經(jīng)變得“很有偏心”而不“純粹”了呢？類(lèi)似地,一位聽(tīng)眾倘若在欣賞音樂(lè)作品的時(shí)候,屢屢想到作曲家或其他聽(tīng)眾的聽(tīng)賞情況,甚至還很想與旁人交流交流心得,這位聽(tīng)眾是不是也已經(jīng)變得“很有偏心”而不“純粹”了呢？可是,生活的實(shí)際情況卻是:藝術(shù)的創(chuàng)作與聽(tīng)賞,本來(lái)也就不可能真正做到“純粹”。

當(dāng)下,我們談到了“音樂(lè)社交化”,恰是對(duì)上述理論問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)回應(yīng):音樂(lè)社交化指音樂(lè)收聽(tīng)與即時(shí)社交的相互交織,音樂(lè)聽(tīng)賞已然成了輕度社交的一種手法,它不僅確實(shí)“有用”,而且也可以進(jìn)一步論及其“善”(善意的社交)或其“不善”(非善意的社交)。如此來(lái)看,單單講音樂(lè)的“自律性”,顯然是難以維系周全的。誠(chéng)然,如果就此認(rèn)為“社會(huì)性”才是全然正確的研究視角,則亦嫌偏頗與武斷。正如前文已然著重分析的,“音樂(lè)社交化”模式之下的歌單創(chuàng)建,又恰恰是在一定程度上彰顯了音樂(lè)的“自律性”,因?yàn)楦鑶蔚谋举|(zhì)即在于凸顯“共性”亦即“抽象性”,而“抽象性”往往是以藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的相互脫離為前提的——音樂(lè)的獨(dú)立而純粹的藝術(shù)疆域因此更清晰、更分明、更赫然了。音樂(lè)的“自律性”與“社會(huì)性”,就是這樣饒有意味且充滿張力地纏繞糾葛在一起。毋寧說(shuō),我們只有同時(shí)秉持“自律性”與“社會(huì)性”的雙重觀察視角,才有可能對(duì)音樂(lè)傳播的相關(guān)問(wèn)題作出更為合理而貼切的分析與解釋。

作為重要的理論參照,學(xué)者謝嘉幸在其作品里曾提過(guò)一個(gè)有趣的分類(lèi)結(jié)果,認(rèn)為音樂(lè)文本可以被細(xì)分為交流性文本和抽象性文本。這個(gè)說(shuō)法恰恰暗合了此處提及的音樂(lè)雙重性質(zhì)。交流性文本說(shuō)的正是音樂(lè)的“社會(huì)性”,抽象性文本說(shuō)的正是音樂(lè)的“自律性”。倘若沒(méi)有交流,音樂(lè)便無(wú)法實(shí)實(shí)在在、活活潑潑地體現(xiàn)與彰顯其藝術(shù)價(jià)值與功能；倘若沒(méi)有抽象,音樂(lè)卻也難以成為藝術(shù)自身。

六、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)平臺(tái)——以網(wǎng)易云音樂(lè)與QQ音樂(lè)為代表——主要在做兩件事:其一是海量存儲(chǔ),其二是算法推薦。通過(guò)諸種算法等一系列工作,音樂(lè)平臺(tái)能夠計(jì)算出每一個(gè)用戶的音樂(lè)收聽(tīng)喜好,據(jù)此為用戶每日推送定制音樂(lè),使其實(shí)現(xiàn)了“人在家中坐,歌從天上來(lái)”的夢(mèng)想。

當(dāng)然,在筆者的論域之中,最值得關(guān)注的音樂(lè)傳播現(xiàn)象,是以網(wǎng)易云音樂(lè)為代表的“音樂(lè)社交化”模式,即音樂(lè)收聽(tīng)與即時(shí)社交的相互交織,這種交織又以如下兩種方式被具體地體現(xiàn)出來(lái):音樂(lè)評(píng)論、歌單創(chuàng)建。理論層面有兩點(diǎn)內(nèi)容值得我們予以關(guān)注:

第一,從藝術(shù)學(xué)視角看,以音樂(lè)評(píng)論為主要形式、圍繞歌曲本身展開(kāi)互動(dòng)的社交模式,加固并加深了抽象的逆轉(zhuǎn),因?yàn)橐魳?lè)評(píng)論必定為音樂(lè)的收聽(tīng)與欣賞提供了具體、特殊、個(gè)別、單另的意義參照系,從而使音樂(lè)在其傳播與接受過(guò)程中的藝術(shù)抽象水平被降低,也就是說(shuō),抽象的音樂(lè)獲得了達(dá)致更加具體的藝術(shù)詮釋的契機(jī)。

第二,歌單的創(chuàng)建,卻恰恰是一種集納與歸攏的工作,這一工作使單曲曾經(jīng)具備的“獨(dú)到”與“特殊”(“殊相”)被抹除,而代之以歌單所囊括的所有這些歌曲之間的某種“相似性”也就是“共性”(“共相”)的凸顯,從而使音樂(lè)在其傳播與接受過(guò)程中的藝術(shù)抽象水平被增高,也就是說(shuō),具體的歌曲獲得了達(dá)致更加抽象的藝術(shù)層次的契機(jī)。

上述這個(gè)看似矛盾的過(guò)程,正是新媒體技術(shù)為音樂(lè)藝術(shù)所打造、鋪就的全新傳播格局。“音樂(lè)社交化”模式所帶來(lái)的,除了常見(jiàn)的營(yíng)銷(xiāo)學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科慣常討論的藝術(shù)獲取方式與藝術(shù)消費(fèi)方式的變遷之外,同樣能夠帶來(lái)藝術(shù)本質(zhì)的革新與變化,譬如本文論及的藝術(shù)抽象性及其逆轉(zhuǎn)的問(wèn)題。

注釋:

①③ 數(shù)據(jù)來(lái)源:中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布的第47次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》,2021年2月3日。

② 數(shù)據(jù)來(lái)源:中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布的第44次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》,2019年8月30日。

④ 朱光潛:《談美:文藝心理學(xué)》,中華書(shū)局2012年版,第414頁(yè)。

⑤ [德]叔本華:《作為意志和表象的世界》,石沖白譯,商務(wù)印書(shū)館1982年版,第361-363頁(yè)。

⑥ [德]黑格爾:《美學(xué)》(第二卷),朱光潛譯,人民文學(xué)出版社1979年版,第11頁(yè)。

⑦ [德]W·沃林格:《抽象與移情——對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究》,王才勇譯,遼寧人民出版社1987年版,第17頁(yè)。

⑧ Finn Egeland Hansen.LayersofMusicalMeaning.Copenhagen:Museum Tusculanum Press.2006.p.28.

⑨ 高小康:《世紀(jì)晚鐘》,東方出版社1995年版,第225頁(yè)。

⑩ [丹麥]索倫·克爾凱郭爾:《非此即彼》,陳俊松、黃德先譯,光明日?qǐng)?bào)出版社2007年版,第92頁(yè)。