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    古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中搖指技法類型及其表現(xiàn)意義

    2021-02-24 03:25:22
    黃河之聲 2021年19期
    關(guān)鍵詞:古箏曲古箏小節(jié)

    施 穎

    一、搖指技法的起源與種類

    (一)搖指技法的起源

    搖指,手指在琴弦上細(xì)密地?fù)u動(dòng),使得樂音連綿不斷從而具有延長、豐富旋律的作用。在近四十年里,搖指技法發(fā)展迅速,極大地?cái)U(kuò)展了古箏的表現(xiàn)力。關(guān)于搖指技法,最早可以追溯至我國唐宋時(shí)期,在日本藤原師長編撰的古箏曲譜集《仁智要錄》一書中曾出現(xiàn)對(duì)這一技法的描述?!度手且洝窌性趥€(gè)別曲目運(yùn)用到大指的演奏時(shí),曾標(biāo)有“托”與“劈”的相關(guān)記號(hào),這與搖指技法的演奏步驟不謀而合,那么初步認(rèn)為搖指技法源于我國唐宋時(shí)期,但這目前仍然是學(xué)者們的猜想。搖指真正明確的出現(xiàn)時(shí)期實(shí)為清代,在清代古箏譜《弦索備考》中,便出現(xiàn)有搖指技法的記號(hào),當(dāng)時(shí)名曰“撮兒”。不僅如此,這一時(shí)期對(duì)搖指技法的運(yùn)用還并不單一,不僅有“大搖指”與“食搖指”,還有兩種搖指技法相結(jié)合的運(yùn)用模式,可謂發(fā)展成熟。

    (二)搖指技法的種類

    搖指,古箏演奏技法推陳出新的產(chǎn)物,可根據(jù)不同分類標(biāo)準(zhǔn)劃分成不同的種類。目前的學(xué)界大多是按照“搖指”所用手指與“搖指”所用時(shí)長兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)“搖指”進(jìn)行劃分。下面筆者將從以上兩個(gè)劃分標(biāo)準(zhǔn)對(duì)“搖指”技法加以說明。

    首先,若按演奏“搖指”時(shí)所用手指進(jìn)行區(qū)分,“搖指”可被分為“大指搖”與“食指搖”。其中,“大指搖”既可以以懸掛手腕的方式進(jìn)行演奏,也可通過“扎樁”的方式加以完成。是否需將右手小指置于岳山處作為支撐點(diǎn)是“扎樁搖”與“懸腕搖”的最大區(qū)別,“扎樁搖”依靠這一支撐點(diǎn)因此搖指爆發(fā)力增強(qiáng)。其次,若按演奏“搖指”所用時(shí)長進(jìn)行分類,“搖指”則可以分為“長搖”與“短搖”?!伴L搖”是運(yùn)用大拇指進(jìn)行持續(xù)性的搖指,因其較為抒情優(yōu)美,故多用于表現(xiàn)抒情類樂曲。長搖可以保證樂音時(shí)值的充分以及旋律的連貫性,使樂曲呈出良好的長音效果,長搖的關(guān)鍵在于頻率密集、音色均勻。而“短搖”是極具爆發(fā)性的搖指類型,短搖的顆粒感極強(qiáng),因其風(fēng)格短促利落,一般多用于表現(xiàn)明快爽朗、極富節(jié)奏感的樂曲。

    此外,“掃搖”是古箏演奏技法在發(fā)展中所衍生出的一種演奏技法,相比大指搖、食指搖等搖指技法,掃搖更具綜合性?!皰邠u”指的是結(jié)合中指在八度音程內(nèi)快速掃弦與“大指搖”兩種技法的綜合性的古箏演奏技巧?!皰邠u”多用于描述一些激烈以及矛盾尖銳的場(chǎng)面,音響模擬效果極好,演奏效果極具震撼力?!翱蹞u”與“掃搖”一樣,也是在古箏演奏技法創(chuàng)新與發(fā)展中衍生的新式演奏技法,屬于現(xiàn)代古箏搖指技法?!翱蹞u”不演奏主旋律聲部,而對(duì)特殊音響進(jìn)行模仿的一種古箏技法,如可用以模擬風(fēng)的音響效果,通過模擬自然音效,可以給聽眾展現(xiàn)出生動(dòng)的畫面。

    二、搖指技法在古箏演奏中的作用

    搖指技法的恰當(dāng)運(yùn)用可以有效地烘托出古箏曲作品中的音樂氣氛,從而帶來極佳的演出效果。一方面,搖指技法的使用可以充分展現(xiàn)出古箏曲作品特點(diǎn),表達(dá)其中所蘊(yùn)含的音樂情感;另一方面,由于搖指技法在演奏的過程中對(duì)音與音之間的連貫性要求高,這便起到了延長音波、美化音色的作用。

    三、搖指技法在古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中的運(yùn)用與表現(xiàn)意義

    (一)關(guān)于古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》

    古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》創(chuàng)作于上世紀(jì)六十年,是我國著名作曲家王昌元的成名作。臺(tái)風(fēng)是熱帶及亞熱帶海洋性氣候區(qū)的特征之一,強(qiáng)大的氣團(tuán)挾帶著氣勢(shì)洶洶的暴雨,所到之處免不了造成破壞,經(jīng)常給人們帶來或大或小的麻煩與損失?!稇?zhàn)臺(tái)風(fēng)》主要描述的是上海港口的碼頭工人在面對(duì)極端天氣時(shí),不怕險(xiǎn)阻、不畏艱難,迎難而上,對(duì)抗臺(tái)風(fēng)的英勇事跡。全曲共包含有五個(gè)部分,第一部分勞動(dòng)場(chǎng)景(1—33小節(jié))為碼頭工人在港口日常工作的場(chǎng)面,旋律線條連綿起伏,節(jié)奏輕快,表達(dá)了碼頭工人熱情洋溢的性格與勞動(dòng)時(shí)的忙碌場(chǎng)面。樂曲第二部分(散板樂章)為臺(tái)風(fēng)襲來的場(chǎng)面,這一樂段沒有小節(jié)線,標(biāo)記了散板,形象地描繪了臺(tái)風(fēng)來襲時(shí),風(fēng)的流動(dòng)、自由、強(qiáng)弱以及風(fēng)速的快慢,仿佛在訴說突然的狂風(fēng)暴雨威脅著貨物與碼頭工人的安危。不僅如此,在演奏技法上通過左右手在箏碼兩側(cè)反向刮奏、掃搖等技法來模擬臺(tái)風(fēng)的呼嘯,渲染了驚險(xiǎn)緊張的氛圍。樂曲第三部分戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)(34—163小節(jié))篇幅最長,是全曲的高潮部分,通過節(jié)奏旋律的變化描繪了碼頭工人不畏險(xiǎn)阻與臺(tái)風(fēng)搏斗的英勇場(chǎng)面,這部分對(duì)比樂曲第二部分情緒更為強(qiáng)烈。隨后的第四部分雨過天晴(164—185小節(jié))旋律流暢,描寫的是臺(tái)風(fēng)褪去后的平靜畫面,與前面對(duì)抗臺(tái)風(fēng)的激烈場(chǎng)景形成了對(duì)比,同時(shí)為樂曲再現(xiàn)樂段做鋪墊。第五部分(186—最后)表現(xiàn)了碼頭工人戰(zhàn)勝臺(tái)風(fēng)后歡騰慶賀,重新投入勞動(dòng)的熱烈場(chǎng)面,這一部分的旋律是對(duì)樂曲第一部分的變化再現(xiàn),也比樂曲第一部分多了幾分喜悅之情。

    (二)關(guān)于古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中搖指技法的運(yùn)用與表現(xiàn)意義

    古箏作品中對(duì)于搖指技法的使用次數(shù)并不設(shè)限,這一技法的演奏效果隨著音樂整體旋律的起伏而變動(dòng),具有極強(qiáng)的適應(yīng)性與極高的融合度。在作品《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中,搖指技法最先出現(xiàn)在樂曲的第一個(gè)情緒轉(zhuǎn)折較大、場(chǎng)面激烈的段落。在經(jīng)過第一部分描述碼頭工人在港口勞作場(chǎng)面過后,音樂進(jìn)入到了第二部分的散板樂章,這一部分出現(xiàn)了許多創(chuàng)新性的演奏技法,如“搖指”技法與“柱外刮奏”相結(jié)合,生動(dòng)地凸顯了風(fēng)聲、雨聲相交加的惡劣環(huán)境,體現(xiàn)了救災(zāi)迫在眉睫的場(chǎng)面。

    譜例1

    古箏曲的第三部分相較前一部分的臺(tái)風(fēng)初至更為激烈,此時(shí)碼頭工人開始拾起工具,一致與臺(tái)風(fēng)搏斗。此外,樂曲也從第二部分的散板節(jié)奏重新回到了2/4拍的規(guī)整性節(jié)奏,第三部分開篇便是整齊緊湊的十六分音符,節(jié)奏鏗鏘有力,表現(xiàn)出碼頭工人對(duì)抗臺(tái)風(fēng)的決心。在樂曲第60小節(jié)處,出現(xiàn)“掃搖”技法,這一技法的運(yùn)用具有一定的創(chuàng)新性,巧妙地表現(xiàn)了臺(tái)風(fēng)的惡劣場(chǎng)面以及碼頭工人堅(jiān)強(qiáng)的意志和不屈的精神?!皰邠u”技法的運(yùn)用加強(qiáng)了旋律的沖突感,具有很強(qiáng)的爆發(fā)性,表現(xiàn)了臺(tái)風(fēng)卷起碼頭千重浪的驚人場(chǎng)面。

    譜例2

    在樂曲的第67小節(jié)處重新回到了常規(guī)搖指即典型的“長搖指”,延續(xù)的長搖仿佛在描繪工人們?cè)趷毫迎h(huán)境下工作的苦痛與哭訴。演奏者在演奏“長搖”的過程中,應(yīng)注重旋律的連貫性,以完成情感上的表達(dá)。對(duì)于“長搖”技法,演奏者可在日常的練習(xí)中進(jìn)行針對(duì)性練習(xí),可從“短搖”開始練習(xí)逐漸加快連貫后成“長搖”,最后回到樂曲中進(jìn)行整體性的演奏。

    譜例3

    《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的第86小節(jié)與第67小節(jié)類似,依然是傳統(tǒng)的“長搖指”。緊接著在第87小節(jié)處,作曲家通過運(yùn)用重音記號(hào)一改2/4拍常規(guī)“強(qiáng)弱”的節(jié)拍規(guī)律,而將重音放在了每一小節(jié)的第二拍上,在創(chuàng)作上具有一定的創(chuàng)新性同時(shí)也將旋律進(jìn)行推向了頂點(diǎn)。

    《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的第98小節(jié)處初次出現(xiàn)了“扣搖”技法,這一技法需要通過左手拇指、食指緊扣琴弦,隨后在琴碼與右手觸弦觸之間,按順序由左至右、由右至左運(yùn)動(dòng),同時(shí)右手做拇指搖。“扣搖”技法多用于許多現(xiàn)代的古箏樂曲當(dāng)中,通過上述關(guān)于“扣弦”技法實(shí)際演奏的講述,不難發(fā)現(xiàn)“扣弦”技法較為突破性地需要采用左右手配合奏出,左手部分主要用于壓弦,右手部分使用懸腕搖技法進(jìn)行饜足?!翱蹞u”技法具有很強(qiáng)的聲效模擬功能,在《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中便模擬了強(qiáng)大的臺(tái)風(fēng)襲來之聲,表現(xiàn)了碼頭工人勞動(dòng)的艱辛場(chǎng)景以及與惡劣天氣抗?fàn)幍臎Q心。第98小節(jié)仍然運(yùn)用“扣搖”技法,極其形象地模擬了呼嘯的臺(tái)風(fēng)聲。第99小節(jié)與第98小節(jié)一樣均是“扣搖”技法,但旋律音進(jìn)行了八度的跳進(jìn),這一八度跳進(jìn)生動(dòng)形象的表現(xiàn)出臺(tái)風(fēng)忽遠(yuǎn)忽近、模糊不定、難以捉摸的態(tài)勢(shì)。在兩小節(jié)的“扣搖”過后,再次出現(xiàn)了“掃搖”技法,如上文所述“掃搖”技法的加入增加了旋律間的沖突感,兼具強(qiáng)大的爆發(fā)力,直接將旋律推向了高潮。

    譜例4

    《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》第四部分旋律流暢悠揚(yáng),描繪了雨過天晴后工人們喜悅的心情。這一部分的演奏技法主要以長搖和花指為主,有較多音區(qū)的轉(zhuǎn)換,在演奏不同音區(qū)時(shí),要自然緊密地銜接并保持音色一致。首先要做好可以移動(dòng)高低八度的準(zhǔn)備,用身體做助力帶動(dòng)手臂以及手腕的移動(dòng),以便向高音區(qū)或低音區(qū)換弦。在演奏過程中需要注意的是,右手搖指的移動(dòng)不能觸碰到其它琴弦,保持聲音干凈明亮以體現(xiàn)音樂情緒。演奏者需要將全身心投入到音樂中,將碼頭工人的精神風(fēng)貌展示出來。

    相較于以往的古箏作品,《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》開創(chuàng)性地使用了許多創(chuàng)新性演奏技法,有效地推動(dòng)了古箏音樂在音樂創(chuàng)作與音樂演奏中的發(fā)展。這一古箏曲的亮點(diǎn)之一便是大量地使用到了“搖指”技法,對(duì)各式“搖指”技法(包括“長搖”技法、“短搖”技法、“扣搖”技法、“掃搖”技法、“大搖”技法、“食搖”技法等)的使用,增加了旋律的流動(dòng)性,生動(dòng)地描繪了碼頭工人在面對(duì)極端天氣的到來,不畏艱難,不怕險(xiǎn)阻、迎難而上,對(duì)抗臺(tái)風(fēng)的英勇形象。

    四、古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》演繹處理的比較分析

    古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》曲調(diào)氣勢(shì)磅礴,音樂形象鮮明,快板段落緊張熱烈,慢板段落明亮抒情。樂曲共分為5個(gè)部分,開篇樂段便運(yùn)用了大量的大撮以及三和弦,生動(dòng)地描繪了碼頭工人忙碌的景象。接下來便運(yùn)用了大量自由的刮奏表現(xiàn)臺(tái)風(fēng)襲來,由慢即快,由強(qiáng)變?nèi)?。樂曲第三部分是全曲的高潮,運(yùn)用了大量點(diǎn)指、掃搖、泛音等技法表現(xiàn)工人們與臺(tái)風(fēng)搏斗的緊張氣氛,贊頌碼頭工人英勇無畏、誓死保衛(wèi)貨物安全的英勇精神。接下來樂曲第四部分運(yùn)用大量長搖、琶音以及刮奏技法,表現(xiàn)出臺(tái)風(fēng)過后碼頭回歸平靜、風(fēng)和日麗的景象。樂曲最后一部分與首段呼應(yīng),表現(xiàn)出工人在臺(tái)風(fēng)過后繼續(xù)投入勞動(dòng)的熱烈景象。在《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的眾多演奏版本當(dāng)中,筆者選取了王昌元與林玲的版本加以比較與分析。

    (一)王昌元版的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》

    王昌元是著名古箏演奏家同時(shí)也是一位作曲家,也是浙派箏傳人王巽之之女。他年幼時(shí)便跟隨父親習(xí)箏,1969年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院,畢業(yè)后先后在上海歌劇院、上海樂團(tuán)、中國藝術(shù)團(tuán)、上海民族樂團(tuán)等專業(yè)團(tuán)體擔(dān)任古箏獨(dú)奏演奏員,在此期間她還遠(yuǎn)赴美國進(jìn)行古箏教學(xué)以及中國傳統(tǒng)音樂文化的傳播。

    王昌元的演奏音色淳美、氣魄雄渾,她演奏的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》氣勢(shì)雄偉,在演奏時(shí)大量運(yùn)用顫音,因此大大加強(qiáng)了樂曲的表現(xiàn)力。不僅如此,王昌元在演奏時(shí)大量運(yùn)用托劈指法,樂曲的顆粒感明顯,音樂主題鮮明。在演奏中,她將點(diǎn)指技法與右手中指掃弦配合,使得樂曲旋律起伏,層層推進(jìn),將碼頭工人與臺(tái)風(fēng)抗?fàn)幍募ち覉?chǎng)面描繪得淋漓盡致。

    (二)林玲版的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》

    林玲是著名古箏演奏家,中國音樂學(xué)院教授、古箏碩士研究生導(dǎo)師,她被香港《文匯報(bào)》等知名媒體譽(yù)為“中國當(dāng)代首屈一指的古箏演奏家”。早年師從潮州古箏名家楊秀明,1977年考入中央音樂學(xué)院,后師從曹正、邱大成、李婉芬教授。林玲大學(xué)畢業(yè)后以優(yōu)異的成績被推舉為中國教育史上首位免試的古箏演奏家,她在潮州箏派的發(fā)展和研究上也頗有成就。

    林玲演奏的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》具有潮州箏派的特點(diǎn),在潮州箏曲中,最鮮明的特點(diǎn)為左手按滑音的變化,林玲演奏的版本也因其右手的流暢以及左手按滑音技巧的微妙而獨(dú)具一格。因林玲師從于潮州箏派演奏家楊秀明,所以在她的演奏中滑音、左手按音、揉弦技巧的處理細(xì)膩又柔和,使得在大篇幅的激烈樂段后給人以清新明亮的感受。在描寫臺(tái)風(fēng)的部分,她的刮奏處理極其細(xì)膩,與眾不同。

    從兩個(gè)演奏《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的版本比較中,我們發(fā)現(xiàn),王昌元的演奏版本流動(dòng)性極強(qiáng),音樂顆粒感明顯,具有浙江箏派的典型特征。林玲的演奏擅用高難度的顫音、按音、滑音等技法,細(xì)膩柔美,慢板給人以清新明亮之感,體現(xiàn)了潮州箏派的演奏特點(diǎn)。

    結(jié) 語

    筆者通過對(duì)古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的分析與研究,了解了搖指技法的起源與分類,在此基礎(chǔ)上,通過所學(xué)的專業(yè)知識(shí)與演奏實(shí)踐,淺析搖指技法在這一古箏曲中的運(yùn)用與表達(dá),最終通過不同演繹版本比較對(duì)樂曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的內(nèi)涵與外延進(jìn)行了更進(jìn)一步的分析與把握。我們作為演奏者,需要掌握搖指技法的演奏與練習(xí)方法,了解搖指所表達(dá)的意義以及使用的范圍,才能更好地將音樂與技巧融合,以展現(xiàn)古箏曲的含義與魅力?!?/p>

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