“L-36簧笙”在傳承發(fā)展笙音樂文化中的價值研究

胡凌雅

引 言

“L-36簧笙”是在20世紀(jì)50年代后笙樂器改革的大背景下誕生的。它是西南地區(qū)笙樂器改革最具代表性范例之一。正是由于它解決了過去“一人多笙”帶來的演奏指法繁瑣以及轉(zhuǎn)調(diào)不便的問題，從“L-36簧笙”誕生至今的近70年中，不斷有學(xué)者、樂團職業(yè)演奏者、演奏家和教育家進行探索和應(yīng)用，使得“L-36簧笙”的科學(xué)性在實踐中展現(xiàn)出來。本文將對“L-36簧笙”在傳承發(fā)展中國優(yōu)秀傳統(tǒng)笙音樂文化中的價值進行探討，審視“L-36簧笙”藝術(shù)的歷史意義、當(dāng)代意義以及在當(dāng)代社會環(huán)境下的傳承發(fā)展，引發(fā)當(dāng)代笙音樂藝術(shù)傳承與發(fā)展問題的思考。

一、當(dāng)代笙音樂發(fā)展現(xiàn)狀述評

1957年，胡天泉先生在一次國際音樂節(jié)比賽中演奏了笙獨奏曲《鳳凰展翅》，這是由胡天泉先生和董紅德先生創(chuàng)作的第一首笙獨奏曲，這也標(biāo)志著笙以獨奏的形式被搬上舞臺。伴隨著民族音樂事業(yè)的繁榮發(fā)展，先后涌現(xiàn)出了一大批新的笙樂作品：如，閻海登先生創(chuàng)作的《孔雀開屏》、《晉調(diào)》，原野、吳瑞、胡天泉先生創(chuàng)作的《草原巡邏兵》，高揚、王慶琛老師創(chuàng)作的《水庫引來金鳳凰》，高金香老師創(chuàng)作的《海南春曉》等等。這一批作品均以獨奏的藝術(shù)形式呈現(xiàn)在人們面前，用的笙逐漸從十七簧改良到二十四簧。內(nèi)容上適應(yīng)當(dāng)時的歷史背景，以社會主義新中國給人民生活所帶來的翻天覆地變化為主，熱情地歌頌了祖國的新面貌和新景象，歌頌了黨的豐功偉績；音樂富有濃郁的民族特色，以中國傳統(tǒng)音樂素材為本，將西洋調(diào)式與中國民族調(diào)式巧妙的融合在一起，以五聲音階為主，并靈活運用西洋作曲技法，結(jié)合笙豐富的演奏技巧以及特有的和聲特點，使旋律富于變化，引人入勝。

由此，笙這一長期以來處于從屬地位的伴奏樂器，開始走向獨奏、重奏等多種演奏形式的舞臺。在經(jīng)歷了二十世紀(jì)六、七十年代這一特殊的歷史時期后，非常幸運的留下了一批符合當(dāng)時政治背景的作品。經(jīng)典的代表作品有：1971年，胡天泉、王會議老師創(chuàng)作的《大寨紅花遍地開》；1972年，由曹建國與沈立良老師創(chuàng)作的《劈山引水幸福來》；趙恕心與張之良老師創(chuàng)作的《高原放歌》；1973年春，王慶琛老師創(chuàng)作的《邊寨新歌》；1974年，由蘇安國、王惠然、胡天泉老師共同創(chuàng)作的《我愛祖國的西沙》；1975年初，高揚、唐富老師創(chuàng)作的《林海新歌》；1975年，由張式業(yè)與龐承安老師創(chuàng)作的《喜聽原油滾滾流》以及選自芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的《快樂的女戰(zhàn)士》等等。這些笙曲除了在內(nèi)容上符合當(dāng)時的歷史需要外，它們在和聲色彩變化、演奏技術(shù)難度及復(fù)調(diào)方面也有一定的突破，演奏用的笙也多從二十一簧改良到二十六簧笙。

1975年，王慧中老師、笙制作大師孫汝桂先生及笙改革前輩楊大明先生成功研制出了三十六簧全鍵半音擴音方笙。此笙完全打破了傳統(tǒng)笙長期以來固有的音位排列順序，它自成體系，并且擁有完整的半音音階，音域擴展到三個八度（g—#f3）之多，能夠方便進行轉(zhuǎn)調(diào)演奏和半音音階的上下行快速演奏。2002年，由三十六簧擴展到三十八簧，2007年，又在三十八簧的基礎(chǔ)上增加到四十簧，此時的四十簧方笙已經(jīng)能夠順利的完成《野蜂飛舞》這首常常被西洋樂器用來炫耀技巧的音域?qū)?、半音多、演奏難度極大的外國作品。如今，四十簧方笙又成功改良為四十二簧帶聯(lián)動鍵的現(xiàn)代方笙，現(xiàn)代方笙音域?qū)拸V，為現(xiàn)代笙曲的創(chuàng)作提供了更多的條件，同時也為許多中外名曲的移植創(chuàng)造了便利，笙的藝術(shù)表現(xiàn)力得到極大的提高。然而讓演奏者們感到遺憾的是，笙獨有的傳統(tǒng)技巧（如滑音、歷音等）無法在現(xiàn)代方笙上得以展示，這在一定程度上也限制了笙音樂的發(fā)展。

二十世紀(jì)八十年代以后，我國民族音樂作品在創(chuàng)作手法、表現(xiàn)風(fēng)格、內(nèi)容形式方面均出現(xiàn)了較大的開拓和發(fā)展。笙的音樂作品在表現(xiàn)內(nèi)容方面也較之前更為豐富多彩，如對祖國山川景色的描繪，對人物的描寫和歷史性題材的敘述等等。作品在之前的獨奏小曲的基礎(chǔ)上也增添了大量外國音樂作品的移植，從小提琴、單簧管作品到鋼琴甚至樂隊的作品均有涉獵，同時也不乏許多專業(yè)作曲家參與到笙音樂作品的創(chuàng)作之中，使笙樂作品在前期的基礎(chǔ)上有了較大的突破和飛躍性的進展，一時間大量的優(yōu)秀作品開始出現(xiàn)，其中，著名的代表作品有：唐富老師的《天鵝暢想曲》、《鏡泊風(fēng)光》，肖江、牟善平創(chuàng)作的《微山湖船歌》、《織網(wǎng)歌》，林偉華、胡天泉創(chuàng)作的《阿細(xì)歡歌》，張之良創(chuàng)作的《歡樂的草原》和《秦王破陣樂》，徐超銘創(chuàng)作的《林卡月夜》，牟善平、苗晶、肖江共同創(chuàng)作的《掛紅燈》，王慧中創(chuàng)作的《草原歡歌》和《傣鄉(xiāng)風(fēng)情》，曹建國創(chuàng)作的《牧場春色》、《天山的節(jié)日》和協(xié)奏曲《王昭君》，高金香創(chuàng)作的笙四重奏《火把節(jié)》，高揚、張立功、唐富共同創(chuàng)作的笙協(xié)奏曲《文成公主》，陳銘志創(chuàng)作的笙賦格曲《遠(yuǎn)草賦》，還有趙曉生老師運用自創(chuàng)太極作曲系統(tǒng)首創(chuàng)的無調(diào)性作品《喚鳳》等，演奏這些作品所用的笙已從二十六簧增加到三十六簧以上。

早期笙的獨奏作品，多以傳統(tǒng)技巧為主，其中口舌技巧有單吐、雙吐、三吐、花舌、呼舌、碎吐、軟雙吐等，手指技巧有打指、顫指、抹音等，還廣泛運用了傳統(tǒng)五八度和音、四五度和音和單音，旋律線條流暢，多采用民族的五聲、六聲和七聲調(diào)式，使得早期作品獨具特色。

而隨著時代發(fā)展，二十世紀(jì)70年代末出現(xiàn)的笙音樂作品開始走向多元化發(fā)展方向。這些作品不只局限于簡單的曲式結(jié)構(gòu)和單一的調(diào)式調(diào)性，而是融入了西方的曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)式復(fù)雜、調(diào)性多變，甚至采用無調(diào)性音樂特征等，在這些現(xiàn)代作品中非規(guī)則的和音、和弦以及半音的快速演奏等較為常見，這些特點對演奏技術(shù)與樂器本身都提出了更高的要求。

二、“L-36簧笙”對笙音樂文化的貢獻

（一）傳承——金聲玉振鳳笙之美

古樂書中寫道：“列管為簫，聚管為笙，鳳凰欲飛，簫則象之；鳳凰戾止，笙則象之”。笙的聲音像是鳳凰的叫聲，音色獨特，聲音充滿了柔和、優(yōu)雅的色彩，如秋夜湖水，夏風(fēng)吹拂，春日的瀑布與絲制樂器對話，是山澗般甜美的水聲。

鳳凰是我國古人喜愛的神鳥，它象征著光明、和平、幸福和繁榮，笙的形象就是一只聰明伶俐、精力充沛的鳳凰，在華夏文明3000多年的時間長河上載歌載舞?！癓-36簧笙”在改良樂器性能的基礎(chǔ)上并沒有改變一直以來笙的傳統(tǒng)形象，將鳳凰之美繼續(xù)沿傳，此為傳承之大道。

（二）創(chuàng)新——虎躍龍騰新興之態(tài)

1、音位設(shè)計與按音設(shè)置

一般多簧笙由于八度音苗分開排列無規(guī)則性，從而造成演奏時指位復(fù)雜、影響演奏速度。而“L-36簧笙”在音位排列上，小字一組、小字二組與小字組（有的是小字三組）的音苗呈兩兩并列的方式，采用八度音苗并排的音位排列原則（見圖1）。以吹嘴為中心，在蓮盤的前半部分，除了有一個八度音程外，其余均按照大二度關(guān)系（減三度作大二度看待）構(gòu)成左右對稱；在蓮盤后半部分，除了有一個大二度音程外，其余也按照小二度音程的關(guān)系（增一度作小二度看待）構(gòu)成左右對稱。

笙是一根笙苗安裝一個簧片，一個簧片發(fā)一個音，如果想要在一把笙上擴大音域范圍，就必須增加笙簧的數(shù)量，簧數(shù)增多就會造成自然漏氣的現(xiàn)象，特別是低音簧片。因此，為了避免以上問題的出現(xiàn)，“L-36簧笙”采用了控制發(fā)音氣流的推鍵、控制發(fā)音管共鳴的按鍵以及破壞發(fā)音共鳴的按孔的綜合設(shè)置。這種采取不同方式來控制不同音區(qū)的按音方法，解決了簧數(shù)多帶來的自然漏氣現(xiàn)象，合理有效的利用了蓮盤平面上方的空間位置，又使演奏者的雙手得以解放，充分調(diào)動了演奏者手指、手掌按孔、按鍵的能動性。

圖1：“L-36簧笙”音位排列

綜合“L-36簧笙”音位排列與按音設(shè)置來看，它的設(shè)計是符合人體工程科學(xué)的，就是說要讓樂器的演奏方式最大程度地適應(yīng)人體、適應(yīng)手指手掌自然按音的狀態(tài)，應(yīng)該盡量減少演奏過程中肉體和精神上的疲勞?！癓-36簧笙”的音位設(shè)計與按音設(shè)置突破了笙一直以來使用的單一手指按音的傳統(tǒng)方式，大膽的將手的各部位功能充分運用起來，參與到演奏中，減小了按音時的動作幅度，為單音與和音的快速演奏提供了方便的條件，避免了跳位按音的指法現(xiàn)象，加上按孔與按鍵的綜合設(shè)置，使得“L-36簧笙”不僅可以展示傳統(tǒng)曲目中的技巧，也能適應(yīng)現(xiàn)代作品的技術(shù)要求，此為創(chuàng)新發(fā)展之訴求。

2、在笙音樂作品中的運用優(yōu)勢

以傳統(tǒng)笙曲《海南春曉》為例，此曲是由高金香先生于1963年所創(chuàng)作。其中樂曲的快板部分（見圖2）中的每一個重音記號下的音都運用了打音技巧，打音是指在演奏主音的同時快速按下其他音與主音相互碰撞產(chǎn)生的音響效果。由于“L-36簧笙”#f1-#f3全部為按孔發(fā)音方式，使得在演奏傳統(tǒng)打音時保證了打音的潤色效果，同時“L-36簧笙”的科學(xué)音位排列完全滿足快速演奏五八度和四五度和音的要求，因此相比一般傳統(tǒng)笙而言可以達到更佳的演奏效果。

圖2：《海南春曉》快板片段

作品中的復(fù)調(diào)段落屬于支撐式復(fù)調(diào)（見圖3），特點為上方聲部持續(xù)十六分音符，旋律聲部為有規(guī)則點綴性的八分音符。由于“L-36簧笙”合理的指位設(shè)計，將36個音位平均分配在十個手指，并且充分利用手掌、虎口、大魚際（手掌下端）的部位，以減輕單指控制音位過多所帶來的負(fù)擔(dān)，加上使用支架來支撐樂器，可以使手指和手掌得到放松，這樣就避免了多音位對單手指所帶來的按音負(fù)擔(dān)，很容易完成各種技巧，也使復(fù)調(diào)演奏更加流暢。此特點不僅體現(xiàn)在傳統(tǒng)笙曲里，在有著復(fù)雜和弦、快速半音階、多聲部復(fù)調(diào)以及無調(diào)性等現(xiàn)代作品中，“L-36簧笙”同樣表現(xiàn)出色。

圖3：《海南春曉》支撐復(fù)調(diào)片段

三、“L-36簧笙”的價值追述

（一）在當(dāng)代笙音樂教育中的價值與啟示

隨著經(jīng)濟發(fā)展，國家越來越重視文化軟實力，國內(nèi)越來越多的學(xué)校組建了國樂班和民族管弦樂團，更加注重民族樂器的學(xué)習(xí)。笙音樂有其深厚的文化內(nèi)涵，形式多樣的演奏技巧以及非常豐富的表現(xiàn)力，作為笙的學(xué)習(xí)者除了應(yīng)該具備一個高水準(zhǔn)的獨奏演奏水平外，還應(yīng)該有出色的重奏合奏能力。但以傳統(tǒng)笙入門的琴友由于傳統(tǒng)笙音域過窄不能完全適應(yīng)樂團需求，鍵笙起步學(xué)習(xí)的琴友對傳統(tǒng)技巧的掌握又有些缺失，而同時學(xué)習(xí)傳統(tǒng)笙和鍵笙又會給學(xué)生增加太大的壓力，因此“L-36簧笙”對于笙音樂教育的價值是顯而易見的。

“L-36簧笙”應(yīng)用與教學(xué)的實踐基地成都玉林小學(xué)與成都高新實驗小學(xué)，在創(chuàng)立民族樂團之始，“L-36簧笙”就作為兩所小學(xué)的教學(xué)與排練用琴。據(jù)不完全統(tǒng)計，有百分之八十以上的學(xué)習(xí)者會直接選擇“L-36簧笙”進行學(xué)習(xí)，經(jīng)過一對一和一對多人的教學(xué)模式，從單音到和音、從單一的旋律到獨奏曲、從簡單的單吐技巧到花舌技巧等一系列的系統(tǒng)基礎(chǔ)教學(xué)，獨奏、合奏曲目的積累使學(xué)生具備了獨奏和樂隊重奏與合奏的能力，收效顯著，這將為民族音樂的發(fā)展與壯大提供不竭的人才動力。

2014年劉瑜教授在四川音樂學(xué)院開設(shè)了笙室內(nèi)樂課程。課程包含了四重奏、五重奏、合奏等教學(xué)內(nèi)容。在教學(xué)中通過重奏合奏訓(xùn)練，既能夠鍛煉學(xué)生多聲部聽覺能力、多聲部音樂欣賞與演奏的能力，又能夠培養(yǎng)學(xué)生的綜合協(xié)調(diào)與默契配合的精神，還增強了學(xué)生對節(jié)奏韻律的把握。2014年12月，劉瑜笙室內(nèi)樂團在“笙聲和韻”音樂會上演出了《西廂情怨》與《冬獵》兩首重奏作品，給觀眾帶來了聽覺和視覺的雙重震撼與享受，展示了“L-36簧笙”除了獨奏形式外重奏演出形式的魅力。尤其是《西廂情怨》中高低音笙不同聲部的音色相互交織，旋律的此起彼伏，產(chǎn)生了絕佳的音響效果。這表明笙重奏、合奏的演奏形式具有與眾不同的表現(xiàn)力和廣泛的觀眾基礎(chǔ)，為之后的教學(xué)與訓(xùn)練提供了更加豐富且有說服力的實踐經(jīng)驗。音樂會的成功充分說明在教學(xué)中應(yīng)用不同形式的組合訓(xùn)練對學(xué)生在演奏技巧的培養(yǎng)提升、豐富音樂的想象力以及各組合形式中的相互默契配合方面都能帶來非常積極的影響。這一形式也為“L-36簧笙”的發(fā)展提供了更豐富的可能性和更加寬廣的發(fā)展前景。

（二）在當(dāng)代笙音樂創(chuàng)作中的價值與啟示

就笙曲的歷史發(fā)展軌跡來看，從二十世紀(jì)五十年代開始十七簧笙演奏的小型曲目到如今多簧笙所演奏的曲目，笙的音樂作品有了較大的變化，把過去的教學(xué)曲目安排與現(xiàn)在的教學(xué)曲目選編相對比，可以說是上了一個較大的臺階。從笙曲的創(chuàng)作人員方面來看，過去演奏的曲目大多是演奏者自己創(chuàng)作而成，少量曲目是與作曲家合作完成，并且通常是由自己演奏；而現(xiàn)在，除了演奏者的原創(chuàng)之外還有許多專業(yè)作曲家也開始為笙創(chuàng)作音樂作品，并且在這些創(chuàng)作的樂曲中，使用了較多西方的現(xiàn)代作曲技法與現(xiàn)代和聲，還使用了大量的復(fù)調(diào)手法，比較有代表性的作品如無調(diào)性音樂作品《喚鳳》、《春天的歌》、賦格曲《遠(yuǎn)草賦》還有大型協(xié)奏曲《靜夜思》等等。這些作品為笙音樂藝術(shù)的成長發(fā)展拓寬了疆土，開拓了新天地。

由于“L-36簧笙”既可以演奏傳統(tǒng)笙流傳下來的音樂作品，又能演繹現(xiàn)代創(chuàng)作技法的音樂作品，解決了由于樂器形制不一所帶來的曲目選擇不便的問題，因此對于“L-36簧笙”而言，曲目選擇沒有任何的限制。劉瑜教授為“L-36簧笙”創(chuàng)作、移植了大量作品，其中最有代表性的是一套《“L-36簧笙”初級、中級、高級練習(xí)曲》；一套移植的《“L-36簧笙”演奏的優(yōu)秀外國樂曲》；還創(chuàng)作了笙獨奏作品近十首，其中最具代表性的有《蝴蝶戀花》、《跑馬山印象》、笙與樂隊《花仙憶》等。移植的外國經(jīng)典作品《馬刀舞曲》、《查爾達斯》、《野蜂飛舞》等。還有香港中樂團藝術(shù)總監(jiān)閆慧昌先生專門為“L-36簧笙”所作的笙獨奏作品《春舞》；前重慶音協(xié)主席葉語先生為“L-36簧笙”寫的復(fù)調(diào)練習(xí)數(shù)首；青年作曲家劉星為“L-36簧笙”寫的笙獨奏曲《天地之間》；四川音樂學(xué)院作曲系主任楊曉忠教授為“L-36簧笙”寫的笙獨奏作品《山寨節(jié)日》等。這些極具特色的作品都為“L-36簧笙”的發(fā)展推波助瀾，也為弘揚中國笙音樂文化注入了新鮮的血液。

結(jié) 語

在笙音樂藝術(shù)發(fā)展的進程里，“L-36簧笙”在多元文化的大背景下應(yīng)運而生，改革者秉持客觀、科學(xué)、禮敬的態(tài)度，契合黨中央傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神，取其精華、去其糟粕，揚棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，不復(fù)古泥古，既繼承了中國傳統(tǒng)笙音樂文化內(nèi)涵，又適應(yīng)了現(xiàn)代音樂發(fā)展的趨勢，賦予了笙藝術(shù)新的時代內(nèi)涵和現(xiàn)代表達形式，為傳承和弘揚中華傳統(tǒng)笙音樂文化做出了巨大的貢獻。它在繼承了笙傳統(tǒng)演奏特點的基礎(chǔ)上，對笙的音域和表現(xiàn)力做了進一步的拓展，以其自身獨有的優(yōu)勢從眾多改良笙中脫穎而出，有非常旺盛的生命力和發(fā)展前景，亦對當(dāng)代笙音樂文化生存狀態(tài)的改變、對社會教學(xué)的傳播、對笙的樂器改良發(fā)展和對當(dāng)代笙音樂作品的創(chuàng)作都起到了實際的推動作用。然而任何一件新興的事物都不可能做到盡善盡美，還需要我們不斷對其完善探索，在實際運用的過程中進行總結(jié)和思考，推進“L-36簧笙”的理論研究與實踐應(yīng)用，是習(xí)笙者以及民族音樂人鍥而不舍的光榮使命。■

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