對(duì)話性：獨(dú)語與多聲

摘 要：對(duì)話性是巴赫金“復(fù)調(diào)理論”的核心內(nèi)容，以“獨(dú)白”“復(fù)調(diào)”“多聲部”等為審美內(nèi)涵和哲學(xué)價(jià)值的批評(píng)實(shí)踐對(duì)小說文本研究具有重要作用。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》作為運(yùn)用對(duì)話理論的典范，囊括了作者、作品人物、讀者以及社會(huì)語境等之間的多層次、多形式對(duì)話。重新審視巴赫金復(fù)調(diào)理論針對(duì)文本研究呈現(xiàn)出的參與性、開放性對(duì)話，可重構(gòu)超越對(duì)話、人文審美的 “復(fù)調(diào)”世界。

關(guān)鍵詞：對(duì)話性 復(fù)調(diào)理論 《罪與罰》

一、引言

米哈依爾·巴赫金（1895—1975）是俄蘇著名哲學(xué)家、語言學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，他在所著的《陀思妥耶夫斯基?shī)學(xué)問題》（下文皆簡(jiǎn)稱《詩(shī)學(xué)》）中首創(chuàng)引用了 “復(fù)調(diào)”和“多聲部”音樂領(lǐng)域的概念到文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》作為巴赫金復(fù)調(diào)理論的重要研究對(duì)象，在創(chuàng)作闡釋和文論互證等方面發(fā)揮重要作用。當(dāng)然，以對(duì)話性為主要切入口重新審視小說對(duì)于“復(fù)調(diào)”理論的實(shí)踐，也是拓展對(duì)巴赫金詩(shī)學(xué)理論的藝術(shù)思考新維度。

（一）復(fù)調(diào)理論

巴赫金《詩(shī)學(xué)》中的“復(fù)調(diào)”和“多聲部”原本都是音樂領(lǐng)域的專業(yè)概念，作為一種音樂體裁，指一種源于18世紀(jì)歐洲沒有主旋律和伴聲演奏的復(fù)調(diào)音樂。在巴赫金看來，復(fù)調(diào)小說的主公人無時(shí)無刻不在演繹自我與他者以及周圍世界的對(duì)話?！爸魅斯P(guān)于自身、關(guān)于世界的話語，恰如通常的作者話語一樣充分；它并不從屬于主人公的客體形象，不是作為他的一種性格特征，也不是作者聲音的喉舌?！盿在復(fù)調(diào)理論視域下的小說主人公具有獨(dú)立的自我意識(shí)，在一場(chǎng)具有平等性、開放性的姿態(tài)下完成意識(shí)和行動(dòng)等多層面的對(duì)話?！案鞣N獨(dú)立的不相混合的聲音與意識(shí)之多樣性、各種有充分價(jià)值的聲音之正的復(fù)調(diào)，這就是陀思妥耶夫斯基小說的基本特征。”b從哲學(xué)層面來看，巴赫金復(fù)調(diào)理論不是僵死的語言學(xué)研究延展，而是具有探索人與世界、人與自我等維度的思想性、藝術(shù)性和審美性。

（二）對(duì)話性

巴赫金《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于復(fù)調(diào)理論的聚焦在于對(duì)話。從學(xué)科發(fā)展的層面來看，“對(duì)話”有可能解決的是人文學(xué)科內(nèi)“反獨(dú)斷反霸權(quán)反終結(jié)”的壟斷局面，能給予參與者更為開放、自由的話語權(quán)力。c而對(duì)話自人類使用語言以來，就滲透著復(fù)雜而精妙的多種聯(lián)系，再深入到復(fù)調(diào)小說的內(nèi)部話語，“對(duì)話關(guān)系——這是比結(jié)構(gòu)對(duì)話中的對(duì)答之間的關(guān)系更為廣泛的現(xiàn)象，這是幾乎包羅萬象的一種現(xiàn)象，它滲透在所有人類言辭中，滲透在人類生活的全部關(guān)系與表現(xiàn)中?！眃對(duì)話是人類生活有意味的形式，即小說世界內(nèi)主人公與包括自我意識(shí)的外部世界的他者、心理和思想上顯性與隱性的交流。就巴赫金《詩(shī)學(xué)》談到的對(duì)話具體表現(xiàn)為“大型對(duì)話”和“微型對(duì)話”兩種形式，面向小說的內(nèi)部世界，“在這個(gè)‘大型對(duì)話里面，回響著主人公表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上的對(duì)話，它被照亮和濃縮；……對(duì)話也轉(zhuǎn)向主人公每一個(gè)姿勢(shì)中，轉(zhuǎn)向面部表情的每一個(gè)變化上，把它變成間歇的和斷續(xù)的；這已經(jīng)是‘微型對(duì)話了?！眅小說人物以平等獨(dú)立的姿態(tài)與一切對(duì)象交流，從宏觀的、外部的、顯性的小說世界論辯中看到復(fù)調(diào)展示藝術(shù)維度的宏大圖景；從微觀的、內(nèi)部的、隱性的小說世界對(duì)話中感知復(fù)調(diào)映射思想深度的心理空間。以陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》為復(fù)調(diào)理論的推演實(shí)驗(yàn)室，具體到獨(dú)語者：從“角色意識(shí)”到“作者意識(shí)”；多聲部：從“音樂合奏”到“文學(xué)復(fù)調(diào)”；超越對(duì)話：“語言外衣”到“活的事件”三個(gè)層次來說明巴赫金對(duì)話理論在小說世界的批評(píng)闡釋與運(yùn)用實(shí)踐。

二、獨(dú)語者：從“角色意識(shí)”到“作者意識(shí)”

前文我們引述巴赫金《詩(shī)學(xué)》中談到小說角色意識(shí)的理性判斷，然而這種相對(duì)獨(dú)立的人物意識(shí)想完全達(dá)到與作者平等對(duì)話還有一定難度。作為小說人物背后的“人物”，作者的意識(shí)不能被忽視。其實(shí)，陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的主人公拉斯克爾尼科夫?yàn)槲覀兲峁┝藦摹敖巧庾R(shí)”到“作者意識(shí)”審視的藝術(shù)視角。即在小說故事敘述的過程中，人物角色的意識(shí)外顯于敘述、情節(jié)、對(duì)話，而作者的思想、意圖乃至意識(shí)作為潛在文本時(shí)常會(huì)“浮出水面”。f從世界與作者的關(guān)系而言，小說主人公以顯性思維和意圖建構(gòu)屬于自我意識(shí)的小說世界，但是作者本人的經(jīng)驗(yàn)、心理和思想不同程度地介入小說角色之中——小說人物充當(dāng)了作者的“影子”和“發(fā)聲器”。就作者與文本關(guān)系而言，本質(zhì)上反映的是創(chuàng)作者個(gè)人的哲學(xué)觀、人生觀和文學(xué)觀在小說中的立場(chǎng)g，而巴赫金《詩(shī)學(xué)》所探討的復(fù)調(diào)，在小說《罪與罰》中不缺少內(nèi)心獨(dú)白的聲音。以聲音對(duì)話聯(lián)通人物意識(shí)的心理空間和精神世界，具體到《罪與罰》主要從三個(gè)方面處理角色意識(shí)與作者意識(shí)的關(guān)系。

一是主人公的意識(shí)和活動(dòng)是作者對(duì)客觀世界認(rèn)知的映射。《罪與罰》的主人公拉斯克爾尼科夫殺死十四等文官的太太，即那個(gè)讓他厭惡的老太婆，扣動(dòng)謀殺的扳機(jī)前，大學(xué)生拉斯克爾尼科夫的生活處境困厄、窘迫，甚至心理出現(xiàn)壓抑和扭曲，以至于他將老太婆的命比作殺死一只“毫無用處、討厭有害的虱子”。斧頭的落下暗示主人公與過去完成了決裂，而射向老太婆的“子彈”內(nèi)卻含有作者的經(jīng)驗(yàn)軌跡，陀思妥耶夫斯基一生命運(yùn)多舛，因反對(duì)沙皇政府被逮捕，以十年西伯利亞流放來免除死刑的懲罰，作者以現(xiàn)實(shí)的遭遇、思考和信念投射到小說主人公的行為選擇上，作者聰明地借助主人公之口說出“非理性”“上帝死了”以及虛無主義對(duì)自我意識(shí)和行動(dòng)的滲透。

二是作者借助小說角色的夢(mèng)境和口吻說出對(duì)世界的看法。小說《罪與罰》在第四章開端即由主人公之口說出：“莫非這還是在做夢(mèng)？”h確實(shí)，殺人以后罪惡之血就粘在主人公的襪子上，出租屋的一夜讓血液浸透到主人公的身體。以至于讓主人公心理產(chǎn)生錯(cuò)亂，自己殺死的到底是一個(gè)肉體的老太婆，還是自己內(nèi)心的信仰或原則呢？“老太婆只不過是一種病……我想盡快跨越過去……我殺死的不是人，而是原則！原則嘛，倒是讓我給殺了……結(jié)果發(fā)現(xiàn)，就連殺也不會(huì)……原則？”i如果說老太婆之死尚有原因，那么莉扎薇塔之死就讓“罪與罰”的思考變得深刻，在小說的第五章主人公面對(duì)索尼婭的靈魂質(zhì)問時(shí)，他從索尼婭身上見到了逼近莉扎薇塔時(shí)的驚恐神色以及純凈的孩子式微笑，老太婆與莉扎薇塔的死亡造成對(duì)立，而索尼婭和莉扎薇塔形成生命的互文照面，兩種死亡隱喻的復(fù)雜讓主人公發(fā)問 “難道我殺死的是老太婆嗎？我殺死的是我自己，而不是老太婆！”！ 0

三是作者自覺或非自覺地介入小說角色，參與故事的敘述?！蹲锱c罰》中可以看到作者使用兩種身份介入故事：一是身份介入，這里的身份介入主要是指作者和主人公可能存在相似的經(jīng)歷，更進(jìn)一步說有可能是作者將個(gè)人經(jīng)歷賦予主人公。小說第五章主人公面對(duì)索尼婭的問答時(shí)回憶到“我上過學(xué)，可是上大學(xué)，蝸居不能維持生活，不能不暫時(shí)退學(xué)了。即使是這樣拖下去，那么十年以后，十二年以后，我還是有希望當(dāng)上老師，或者成為一個(gè)官吏……母親卻早已憔悴了，可我還是不能讓她過上安寧的日子，而妹妹……”！ 1這段主人公的過往記憶制造了假定性真實(shí)，仿佛跳脫到故事之外，作者一下子從幕后走向臺(tái)前親自面對(duì)讀者進(jìn)行記憶敘述；二是意識(shí)介入，巴赫金 《詩(shī)學(xué)》針對(duì)作者與主人公的關(guān)系問題闡述“陀思妥耶夫斯基的主要主人公們實(shí)際上不僅僅是作者話語的客體，而且也是自身的、直接具有意義的話語之主體”！ 2。以主人公自我意識(shí)和心理空間營(yíng)造出作者吐露自我、宣泄心聲的敘述通道，作者將心理、意圖和思想賦予故事主人公，在流動(dòng)的意識(shí)空間內(nèi)完成作者和主人公的身份置換，在虛實(shí)之間參與認(rèn)識(shí)世界的過程。

三、多聲部：從“音樂合奏”到“文學(xué)復(fù)調(diào)”

巴赫金《詩(shī)學(xué)》的“多聲部”概念源于音樂，具體是指一種不依賴單個(gè)旋律，并以各種方式加入其他組織來共同完成的音樂過程。將“多聲部”與“復(fù)調(diào)”概念創(chuàng)造性地引入到詩(shī)學(xué)理論是巴赫金藝術(shù)思維和批評(píng)想象力的體現(xiàn)，使用多聲音樂賦予了音樂創(chuàng)作者更為廣闊的藝術(shù)表達(dá)和交流空間，“生活中的一切都是對(duì)話，也就是對(duì)話方式的對(duì)立。但實(shí)質(zhì)上，從純粹美學(xué)的觀點(diǎn)來看，音樂對(duì)位法關(guān)系不過是廣義對(duì)話關(guān)系的音樂變種而已”！ 3。由此，運(yùn)用“多聲部”實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者利用人物對(duì)話來闡發(fā)自我的審美理論和價(jià)值觀念。按照巴赫金的對(duì)話理論，這種多聲部交流表現(xiàn)在“大型對(duì)話”和 “微型對(duì)話”之中。

（一）大型對(duì)話：從聲到語的開放性

巴赫金《詩(shī)學(xué)》的對(duì)話理論一般聚焦于小說主人公的共時(shí)性對(duì)話，而另一方面不可否認(rèn)復(fù)雜的對(duì)話關(guān)系中隱藏著歷時(shí)性線索?！靶≌f整體上的‘大型對(duì)話——不是發(fā)生在過去，而是發(fā)生在現(xiàn)在，即進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)在。這絕不是對(duì)話完成后的速記記錄——作者已經(jīng)脫離那個(gè)對(duì)話，而現(xiàn)在好像站在那個(gè)對(duì)話之上更高的決定性立場(chǎng)上?！?！ 4《罪與罰》的主人公拉斯克爾尼科夫由個(gè)人犯罪上升到對(duì)莫斯科下層階級(jí)犯罪率增高的討論展現(xiàn)其在場(chǎng)性，從共時(shí)性角度來看，拉斯克爾尼科夫拋出該話題后，同時(shí)引起佐西莫夫與盧任的“經(jīng)濟(jì)決定”論調(diào)、拉祖米欣“缺少務(wù)實(shí)精神論”以及“道德論”三個(gè)層面分析，這種顯性、廣義的對(duì)話直接面向讀者，但透過內(nèi)容談?wù)撘材芤姷阶髡叩膽B(tài)度，從歷時(shí)性角度來看，通過這個(gè)下層階級(jí)犯罪率增高的事件，也持續(xù)影響到小說主人公對(duì)個(gè)人與社會(huì)關(guān)系的反復(fù)審視和考慮，通過對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的深度解讀，在小說文本外實(shí)現(xiàn)了一種從發(fā)聲到話語的協(xié)和性、開放性。而從對(duì)話的目的來看，“毫無疑問，對(duì)話位于陀思妥耶夫斯基藝術(shù)世界的中心，但是對(duì)話不是作為一種手段，而是作為目的本身。對(duì)話不是行動(dòng)的前夜，而是行動(dòng)本身”！ 5。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》借由主人公拉斯克爾尼科夫之口，以交叉、和聲和間斷的應(yīng)答方式將不相混合的聲音集合起來傳達(dá)出去，實(shí)現(xiàn)作者對(duì)歷史、土地、最高真實(shí)的思想對(duì)話。

（二）微型對(duì)話：從墻到門的封閉性

巴赫金《詩(shī)學(xué)》將復(fù)調(diào)理論的對(duì)話，一方面以顯性辯論的大型對(duì)話突顯交流的開放性，另一方面以隱性辯論的微型對(duì)話暴露人物的內(nèi)心。對(duì)話在轉(zhuǎn)向小說內(nèi)部時(shí)，小說主人公的情感交流、情緒思想甚至面部表情都構(gòu)成了連續(xù)或非連續(xù)的對(duì)話！ 6，完成小說人物內(nèi)在的真實(shí)性?！爸挥性诮涣髦?，在人與人的相互影響中，‘人身上人的人才能暴露出來，無論是對(duì)于別人還是對(duì)于自身都是這樣”！ 7。我們從《罪與罰》的小說世界的空間建構(gòu)中，可以透過門與墻制造的封閉場(chǎng)景來還原主人公拉斯克爾尼科夫的意識(shí)和行動(dòng)，在小說第五章主人公向索尼婭傾訴的時(shí)候描述自我的內(nèi)心：“你知道嗎，索尼婭，低矮的天花板和窄小的房屋會(huì)讓人的心靈和頭腦憋得難受！噢，我是多么痛恨這間陋室！ 可我還是不愿走出這間陋室?！保?8如此封閉、逼仄的環(huán)境，帶給主人公壓迫感，更可怕的是這種空間內(nèi)正在生長(zhǎng)出一種體制般的適應(yīng)，從身體到心理恐懼的種子開始萌發(fā)，在出租屋壓抑逼仄的空間里，他一直重復(fù)著 “在門后邊？放在門后邊？在門后邊？”的夢(mèng)魘！ 9，而門后面到底看到了什么，主人公清楚而模糊，當(dāng)他殺人之后，面對(duì)長(zhǎng)久以來已習(xí)慣的墻壁，那朵奇異的“小花”到底象征何為？唯獨(dú)主人公異常蒼白、痛苦的表情能暗示內(nèi)在心理。奇異之花在暗黑空間盛開，我與“我”實(shí)現(xiàn)從墻到門空間轉(zhuǎn)換的對(duì)話交流。對(duì)于陀思妥耶夫斯基來說，微型對(duì)話與心理空間形成暴露人物內(nèi)心真實(shí)性的合力，從拉斯克爾尼科夫到梅詩(shī)金公爵，從索尼婭到納斯塔霞等都在努力回應(yīng)“人身上的人”這一問題。

四、超越對(duì)話：從“語言外衣”到“活的事件”

巴赫金《詩(shī)學(xué)》的復(fù)調(diào)理論以對(duì)話性深入到陀思妥耶夫斯基的小說內(nèi)部，透過人物語言的交流轉(zhuǎn)向思想溝通，即“思想，是活的事件”，從語言交流到思想交換，大型對(duì)話與微型對(duì)話合謀“表現(xiàn)‘人類靈魂深處是自己‘在最高意義上的現(xiàn)實(shí)主義的主要任務(wù)，而這個(gè)‘靈魂深處只有在緊張的面向中才會(huì)暴露出來”@ 0。毫無疑問，小說人物的對(duì)話性需要語言實(shí)現(xiàn)對(duì)話，語言的背后實(shí)現(xiàn)了作者訴諸文本世界的意識(shí)和思想的深度。在《罪與罰》中表現(xiàn)在主人公在基督教的靈光下完成一種共樂、博愛、和諧的永恒交流。

小說《罪與罰》的主人公拉斯克爾尼科夫自從殺死老太婆后，完全被罪惡、恐懼所纏繞，從“貧窮不是罪惡”到拿破侖式的“超人理論”，從幾度準(zhǔn)備自首到準(zhǔn)備投河自盡再到疾病掩體獲得的短暫寬慰，在罪與罰、毀滅與救贖的道路上，矛盾、痛苦折磨著這個(gè)年輕人，直到索尼婭以博愛與寬恕真正感染了他，小說第五章當(dāng)拉斯克爾尼科夫說出殺人真相后，索尼婭沒有責(zé)備，而是高聲大哭：“不，現(xiàn)在全世界再?zèng)]有比你更不幸的人了！”并在拉斯克爾尼科夫自首之路上將自己的十字架送給他。寬恕的力量閃爍著思想的光芒，帶給讀者深沉的人性思考，而就陀思妥耶夫斯基的思想深度而言，小說結(jié)尾以未完成、未回答的方式給讀者（包括作者）留下開放的、有意味的空間留白，以期在迎合、遇挫的期待視野中重新認(rèn)知和理解周圍的世界，獲得超越對(duì)話之外的審美愉悅與詩(shī)意韻味。

五、結(jié)語

巴赫金的復(fù)調(diào)理論對(duì)于中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)的重要意義在于以“對(duì)話”替代話語霸權(quán)、以“傾聽”促進(jìn)共生共榮，這種包容、開放彰顯了人文學(xué)科的內(nèi)在價(jià)值和意義@ 1，以對(duì)話性充分挖掘小說文本內(nèi)部聯(lián)系，將對(duì)話性作為復(fù)調(diào)理論批評(píng)《罪與罰》的闡釋核心，既要讀懂復(fù)調(diào)思維的互動(dòng)方式，將其作為探尋社會(huì)存在和意識(shí)思維的媒介，也要打通作者、主人公、讀者等多重關(guān)系平等性對(duì)話的參差之態(tài)，在多維度審視小說經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的邏輯下，用超越對(duì)話的勇氣重構(gòu)歷史語境和現(xiàn)實(shí)世界的“復(fù)調(diào)”圖景。

abdelmnoqt〔俄〕米哈伊爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》，劉虎等譯，中央編譯出版社2010年版，第4頁(yè)，第3頁(yè)，第47頁(yè)，第47頁(yè)，第3頁(yè)，第49頁(yè)，第71頁(yè)，第278頁(yè)，第278頁(yè)，第277—278頁(yè)。

c 王永祥，潘新寧：《對(duì)話性：巴赫金超語言學(xué)的理論核心》，《當(dāng)代修辭學(xué)》2012年第3期，第40—46頁(yè).

f 汪洪章：《巴赫金復(fù)調(diào)小說理論中的闡釋學(xué)含義》，《復(fù)旦外國(guó)語言文學(xué)論叢》2008年第2期，第18-26頁(yè).

g 李鳳亮：《大復(fù)調(diào)：理論與創(chuàng)作──論米蘭·昆德拉對(duì)復(fù)調(diào)小說的承繼與發(fā)展》，《國(guó)外文學(xué)》1995年第3期。

hijk！ 8 s〔俄〕陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，非琴譯，上海文藝出版社2007年版，第271頁(yè)，第266頁(yè)，第408頁(yè)，第404頁(yè)，第406頁(yè)，第133頁(yè)。

p 崔釋予：《安德森〈小城畸人〉的對(duì)話性研究》，吉林大學(xué)2017碩士論文。

@ 1 周啟超：《巴赫金的“復(fù)調(diào)理論”對(duì)人文科學(xué)研究的意義》，《哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2013年第1期，第98—106+141頁(yè).

作 者： 曹克林，安徽師范大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)和世界文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com