京劇"男旦"與戲曲藝術(shù)的發(fā)展

摘要：隨著國家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國際之間文化交流機(jī)會(huì)增多，國民能夠接受到各種文化資訊，豐富的文化提升了人們的鑒賞水平，同時(shí)也擴(kuò)大了我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響，提升了國民的文化自信。作為我國傳統(tǒng)文化形式，京劇在國內(nèi)外都受到人們的追捧和喜愛，而男旦是京劇藝術(shù)中一種重要的表演形式，男旦的表演發(fā)展豐富了京劇藝術(shù)的內(nèi)涵，同時(shí)也展現(xiàn)出我國戲曲藝術(shù)的特征。本文將針對(duì)京劇男旦表演形式，介紹京劇男旦的歷史發(fā)展，探討其藝術(shù)價(jià)值，提出京劇男旦以及我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展建議，以供參考。

關(guān)鍵詞：京劇男旦;戲曲藝術(shù);發(fā)展歷史;發(fā)展建議

引言部分

男旦本身是京劇藝術(shù)中的一種表演形式，指的是男性反串女性角色，塑造戲曲人物影響的一種方法。男旦的出現(xiàn)本身就代表著不同時(shí)代對(duì)于兩性關(guān)系以及藝術(shù)的認(rèn)知，體現(xiàn)出較高的文化價(jià)值。此外，男旦還推進(jìn)了京劇藝術(shù)的發(fā)展，形成獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，值得人們研究與借鑒。當(dāng)代人應(yīng)該深入研究男旦的發(fā)展歷史以及深層次文化內(nèi)涵，正確看待男旦表演現(xiàn)象，并立足于時(shí)代發(fā)展的特征推進(jìn)男旦藝術(shù)改革發(fā)展，培養(yǎng)更多優(yōu)秀的表演人才，促進(jìn)我國京劇藝術(shù)的發(fā)展，提升我國文化實(shí)力。

一、京劇男旦的歷史與文化價(jià)值

（一）男旦的形成歷史

“男旦”是京劇藝術(shù)中一種常見的表演形式，經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展與演變，男旦已然成為傳統(tǒng)京劇中不可或缺的角色之一，深受人們的喜愛。然而男旦藝術(shù)在京劇戲曲中的發(fā)展卻是一段曲折且復(fù)雜的過程。男旦的表演方式最早的記載可以追溯到春秋戰(zhàn)國時(shí)期，當(dāng)時(shí)有男性戲曲藝人為帝王貴族進(jìn)行表演，歷史中被稱為 ? ? ?“徘優(yōu)”和“倡優(yōu)”。隨著時(shí)代變遷，漢代時(shí)期的“倡優(yōu)”保持了男扮女裝的表演形式，并在表演創(chuàng)作方面不斷創(chuàng)新，豐富了表演內(nèi)容。進(jìn)入漢魏交替時(shí)期，這樣的表演形式得到眾人追捧，一度融入奢靡風(fēng)氣中。從魏晉南北朝直至隋朝，男優(yōu)女扮逐漸演變成為一種娛樂性的演出形式，且在雜劇表演中盛行，被稱為“裝旦”和“妝旦色”。進(jìn)入宋代之后，不同戲曲中的男扮女裝表演形式得到了廣泛發(fā)展，也正是在這個(gè)時(shí)期京劇表演中出現(xiàn)了男旦形式。然而男旦表演在元明時(shí)期主要服務(wù)與朝廷權(quán)貴，這些藝人大多社會(huì)地位低下，生存環(huán)境比較惡劣，但也正是他們?yōu)槲覈糯鷳蚯l(fā)展做出了貢獻(xiàn)。盡管清代之后也存在名優(yōu)關(guān)伶風(fēng)氣，但此時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)成型的京劇表演體系，且受到人們的歡迎，男旦在京劇藝術(shù)中的地位得到了肯定，也得到了人們的廣泛接受。在后期的文化發(fā)展中，我國京劇文化藝術(shù)迎來了較好的發(fā)展交流機(jī)會(huì)，京劇作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表受到了其他國家人們的廣泛歡迎，男旦藝術(shù)更是得到了創(chuàng)新發(fā)展的空間與機(jī)遇[1]。

（二） 男旦的文化內(nèi)涵

從男旦發(fā)展與演變過程來看，“男旦”展示了我國長(zhǎng)期以男權(quán)為中心的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。我國封建社會(huì)大多以男性為核心，傳統(tǒng)戲曲中的女性想象一般都是從屬于男權(quán)文化的產(chǎn)物，比如人們熟知的西施、花木蘭、卓文君等形象，但是隨著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，我國京劇藝術(shù)文化內(nèi)涵也逐漸豐富，體現(xiàn)出民族性和創(chuàng)新性特征。在這樣的時(shí)代歷史背景下，很多人受到我國封建主義的影響，對(duì)男旦表演形式存在歧視的心理。此外，男旦表演藝術(shù)與我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展緊密相關(guān)。我國戲曲藝術(shù)為男旦的表演提供了載體，使得京劇藝術(shù)在男旦表演的加持下達(dá)到較高的藝術(shù)水平。當(dāng)前京劇中的男旦表演已然經(jīng)過幾代優(yōu)秀演員的研究與積累，其為現(xiàn)代京劇藝術(shù)發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，影響了京劇表演藝術(shù)法則的制定，同時(shí)也促進(jìn)了京劇流派的個(gè)性化發(fā)展[2]。

二、京劇男旦與戲曲藝術(shù)發(fā)展建議

（一）借鑒國外美聲唱法

美聲唱法不僅帶來了多元化的演唱發(fā)聲技巧，同時(shí)也帶來了不同的審美文化。從演唱技巧方面來看，美聲唱法與我國戲曲演唱藝術(shù)體現(xiàn)出不同的藝術(shù)特征，美聲唱法的唱法優(yōu)美，情感表達(dá)直接熱烈，發(fā)聲方式更加科學(xué)。我國傳統(tǒng)戲曲演唱體現(xiàn)出獨(dú)特的音色審美，極具民族韻味，體現(xiàn)出獨(dú)特的音樂美感。美聲唱法引入我國之后對(duì)戲曲表演中聲音審美的發(fā)展產(chǎn)生了影響，美聲唱法以其豐富的泛音與充分的共鳴表達(dá)展示出聲音的穿透力吸引了大量音樂家的關(guān)注與研究[3]。美聲唱法為我國戲曲演唱提供了比較科學(xué)的技巧借鑒，尤其是呼吸方法以及氣息的控制，不僅能夠改善聲音的彈性，同時(shí)還能夠調(diào)整演唱過程中的音色音質(zhì)，提高聲音的變現(xiàn)力與穿透力。另外，“真假聲”混聲演唱技巧也優(yōu)化了戲曲演唱的狀態(tài)，使得男旦聲音在不同聲區(qū)保持高度一致，提高演唱的效果。男旦表演藝術(shù)的改革應(yīng)當(dāng)從聲音的創(chuàng)新表達(dá)開始，演員可以借鑒美聲唱法，抓住兩者真假聲混合的共同特征，突破自身音域的限制，提高京劇作品的旋律性，給予聽眾非同一般的聽覺感受。此外，美聲唱法還能夠提升男旦聲音的立體性，滿足現(xiàn)代觀眾對(duì)于強(qiáng)烈感官刺激的需求，吸引更多觀眾。針對(duì)京劇旋律的局限性，男旦演員也可以通過美聲唱法的形式進(jìn)行改善，進(jìn)一步促進(jìn)我國男旦藝術(shù)的發(fā)展[4]。

（二）推進(jìn)男旦表演改革

與傳統(tǒng)京劇表演模式相比，當(dāng)前人們能夠應(yīng)用的舞臺(tái)技術(shù)以及道具更加豐富，人們則應(yīng)該抓住時(shí)代科技發(fā)展的成果，將其融入男旦京劇表演中，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的改革發(fā)展。首先，男旦表演者應(yīng)當(dāng)深入學(xué)習(xí)京劇作品，強(qiáng)化基本功練習(xí)，在練習(xí)的過程中揣摩人物形象與特征，提升自己表演的形象性與真實(shí)性。當(dāng)前我國男旦表演類型比較局限，受眾也并不多，因此需要從男旦演唱風(fēng)格入手進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)，吸引更多人的關(guān)注。要想實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新設(shè)計(jì)與發(fā)展，男旦表演者應(yīng)不斷積累臺(tái)上與幕后表演經(jīng)驗(yàn)，綜合考慮時(shí)代發(fā)展特征以及市場(chǎng)需求，對(duì)傳統(tǒng)京劇劇本進(jìn)行改良，推陳出新。期間值得注意的是，推陳出新并不代表者對(duì)傳統(tǒng)京劇文化以及表演形式的徹底摒棄，而是在保留原有戲劇特色的同時(shí)創(chuàng)新表演形式與內(nèi)容，滿足現(xiàn)代人對(duì)京劇文化的需求。除此之外，人們還可以增加男旦表演中的道具應(yīng)用，增加武打動(dòng)作設(shè)計(jì)，提升表演的真實(shí)性，強(qiáng)化表演感染力[5]。

結(jié)束語：

綜上所述，男旦本身是一種獨(dú)具魅力的藝術(shù)表演形式，同時(shí)也是京劇文化中的重要內(nèi)容，人們應(yīng)當(dāng)從歷史、文化等各方面對(duì)其進(jìn)行研究與分析，正確看待男旦文化的藝術(shù)價(jià)值，融合現(xiàn)代化發(fā)展理念實(shí)現(xiàn)男旦表演的改革與創(chuàng)新，促進(jìn)我國傳統(tǒng)戲曲文化的持續(xù)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]顏全毅.戲曲男旦藝術(shù)源流簡(jiǎn)談[J].文史知識(shí)，2020（01）：92-97.

[2]萬一成.對(duì)“男旦”這一藝術(shù)現(xiàn)象的解讀[J].大眾文藝，2017（20）：149-151.

[3]李靈枝，李綸.解讀“男旦”藝術(shù)現(xiàn)象[J].名作欣賞，2017（21）：105-106.

[4]盧飛燕. 聲腔、行當(dāng)、性別—論京劇音樂的生旦分腔[D].中國戲曲學(xué)院，2017.

[5]盧正文.男旦文化探究[J].劇影月報(bào)，2017（03）：41-58.

作者簡(jiǎn)介：何雨蔓（1991-），女（漢），四川攀枝花人，三級(jí)演員，研究方向：戲劇、戲曲表演