先鋒的遺痕

吳越萌

摘要：二十世紀八十年代末至九十年代初，先鋒文學內(nèi)部發(fā)生分化，以余華、蘇童、葉兆言等人為代表的先鋒小說家紛紛轉(zhuǎn)向，主要表現(xiàn)出依順傳統(tǒng)、俯就世俗、部分放棄形式主義革命的傾向。盡管先鋒作家開始向傳統(tǒng)小說的可讀性與現(xiàn)實性回歸，他們轉(zhuǎn)型后的作品仍然保留了一定的先鋒特征。格非的“江南三部曲”作為一部先鋒轉(zhuǎn)型后的典型作品，以特殊文體形式實現(xiàn)了文本內(nèi)部的相互參照，為捕捉先鋒的遺痕提供了極好的載體。

關鍵詞：先鋒小說;江南三部曲;敘事迷宮

一、傳統(tǒng)語言之下的敘事迷宮

就文本閱讀的體驗而言，“江南三部曲”的語言已不再盤踞形式實驗的高座，曾經(jīng)那些紛亂的意象、意指不明的話語、毫無根據(jù)的聯(lián)想被一種更親近讀者的傳統(tǒng)語言所取代。但在傳統(tǒng)語言之下，潛伏著一個又一個敘事圈套，它們是先鋒文學的遺痕，也是使“江南三部曲”在眾多歷史小說中獨樹一幟的重要特質(zhì)。

“江南三部曲”中的敘事迷宮首先體現(xiàn)為小說情節(jié)的空缺。先鋒小說的空缺與中國傳統(tǒng)小說中的“留白”不可等同而語，后者在造成“意猶未盡”的效果時并不影響整個情節(jié)的完整，前者則使原本用以構(gòu)成完整邏輯線索的情節(jié)被斬斷，突然出現(xiàn)的事件可能并沒有預先的鋪墊，先前埋下的伏筆也可能自始至終得不到解答。這一點在《人面桃花》中表現(xiàn)得尤為突出，在講述這個風起云涌的革命年代時，作者似乎故意從“革命宏圖”中拿走了幾塊拼圖。小說前兩章就充斥著無解之謎：陸侃與丁樹則爭論的“金蟬”和“金蟾”究竟意味著什么？母親與張季元有怎樣的過往？“普濟要下雨了”這句話是否暗藏深意？這些問題既是困擾了小說人物一生的迷局，也引發(fā)了讀者的不解與探尋。讀者仿佛失去了對文本的掌握，飄浮于作者精心建構(gòu)的空白斷層之上。

另一種敘事迷宮是通過打亂敘事順序、破壞常規(guī)時間線，在關鍵情節(jié)部分設置懸念實現(xiàn)的。情節(jié)的空缺最終被補全，只是在時間上往后推移，給讀者的閱讀帶來漫長的困惑。在《山河入夢》中，姚佩佩的心聲令人莫名其妙：“怎么偏偏把我調(diào)到他屋里去？怎么這么倒霉！苦楝樹和紫云英花地上的烏云不會移走……永遠不會。”之后那位道士模樣的算命先生又對譚功達說“苦楝樹和紫云英花地的陰影也可以重新被陽光驅(qū)散”，被譚功達當作胡言亂語。一直讀到姚佩佩逃亡期間的最后一封信件，事情的始末才揭曉開來，那是她關于自己的愛情與命運的占卜，同時也解釋了當時她為何坐在黑暗中面色慘白、滿臉淚水?！洞罕M江南》里龐家玉先是突然歇斯底里地沖著丈夫和兒子發(fā)作，后又出現(xiàn)令譚端午感到平靜、甜美的反常舉動，她與端午離婚并離家出走也形成了短暫的空白期，這些令人費解的情節(jié)在文末龐家玉類似遺書的自述中得到了完整的解釋——她身染癌癥。由于敘事順序被打亂，這些破碎的、時常有違邏輯的情節(jié)就成為了故事唯一的線索，從而將讀者引入敘事的迷宮。

中國傳統(tǒng)小說慣用的“全知視角”在“江南三部曲”中完全失去了立足之地，取而代之的是相對限制的個人視角，以及不同視角之間的相互轉(zhuǎn)換，這種創(chuàng)作手法正是先鋒文學在文本實驗中的重要探索之一。正如之前所說，《人面桃花》中困擾讀者的問題同樣也是困擾小說人物一生的謎，小說最初是隨著秀米懵懂又好奇的眼光徐徐展開的，話語的含義、事情的來由都被恰到好處地限定在一個小女孩所能達到的視野里。秀米回到普濟后，第一視角通過一場“春夢”切換到老虎身上。老虎的眼睛忠實地記錄了秀米的言行舉止，但是作為一個沒受過教育、樸實憨厚的家仆，老虎的視角也非常有限，他對秀米的言語和行為往往是一知半解。通過老虎有限的視角，曾經(jīng)完全藏匿于黑暗中的秘密露出端倪。進入第四章，秀米的婢女喜鵲又成為了第一視角?！渡胶尤雺簟分凶T功達與姚佩佩視角切換的過程可謂毫無痕跡，作者甚至使用了一種更大膽的寫法，用加黑的字體直接把主人公心之所想寫出來，包括譚功達最私密的綺念，姚佩佩最玲瓏的心思，交匯成意識的河流。

《人面桃花》中秀米、老虎、喜鵲的視角轉(zhuǎn)換構(gòu)成敘事的主線，暗線則是作者精心設置的文體置換，其中最突出的就是張季元的日記，它們不僅對秀米認知的空白進行了填充，也從張季元的視角對秀米形象的刻畫進行了補充?！渡胶尤雺簟分幸ε迮逶谔油銎陂g的信件發(fā)揮了同樣的作用，而小說中不時出現(xiàn)的匿名信、宣傳信乃至大字報都從側(cè)面織補著歷史的細節(jié)。在第三章的開頭，作者嘗試了另一種文體的置換，將電話背景里一個女孩的歌聲插入了小說文本，于是就出現(xiàn)了這樣的奇怪組合：“你他娘的這個縣長怎么當?shù)?？她去為地主縫一件羊皮長襖，又冷又餓，跌倒在雪地上。”這看似新奇而荒唐的組合其實暗藏深意，小女孩的歌聲喚醒了譚功達潛意識中對母親敬慕又畏懼、親近又疏離的復雜情感，他作為革命黨人之后卻毫無作為、到處出差錯，聶竹風（老虎）的訓斥和小女孩的歌聲一起鞭打了譚功達的內(nèi)心，“攪得他大腦一片空白”。無論讀者是否意識到視角的變化和文體的切換，他們已然陷入格非所構(gòu)筑的敘事迷宮中，開啟了特定語境下的特殊觀感。

二、《江南三部曲》的先鋒內(nèi)核

將“江南三部曲”與格非早期創(chuàng)作的《青黃》、《迷舟》等先鋒小說相比較，不難發(fā)現(xiàn)其中一脈相承的聯(lián)系。個體動機對人物命運乃至歷史命運的影響，歷史洪流中個人的縹緲無助、孤立無援之感，是格非小說一貫的探索中心。而“江南三部曲”中個人主義與傳統(tǒng)價值的激烈對抗，對生存境遇和生存本質(zhì)的追問也體現(xiàn)了小說思想內(nèi)核中的先鋒精神。

1.宿命與反抗

從起源于清末民初的《人面桃花》到步入二十一世紀的《春盡江南》，神秘主義的影子一直伴隨著小說主要人物，將他們禁錮于占卜、預言和詛咒的牢籠之中，而小說人物在歷史的洪流中往往身不由己，仿佛行走于命定的軌跡，無法掙脫?！度嗣嫣一ā分嘘懶忝妆痪砣搿案锩本褪且患H為奇怪的事情，她生于富貴之家，沒有經(jīng)歷過傳統(tǒng)革命主人公所遭遇的貧窮和饑餓，也并非受到某種偉大信念的感召。她投身革命似乎只是一系列事件聯(lián)合產(chǎn)生的后果：父親出走、與張季元相知、季元事敗身亡、被劫往花家舍。南帆認為，陸秀米的革命更像是書生意氣、奇遇、畸戀、鄉(xiāng)村版烏托邦思想混雜的產(chǎn)物。但這一切又早有預兆，忘憂釜的兇兆、王觀澄的預言羅織成命運的網(wǎng)，籠罩著普濟。《山河入夢》中姚佩佩兩次遇到追索重要案犯的公安機關，早就為她將來犯下殺人重罪埋下伏筆?！洞罕M江南》中老喇嘛告訴龐家玉：“凡是讓你揪心的事，在你身上都會發(fā)生兩次。或兩次以上。”對應而來的是龐家玉三次啟程去西藏，三次都未能抵達終點;她在被譚端午拋棄后遭遇了唐燕升的侵犯，在被人世拋棄后又被陌生青年非禮。而三部作品之間暗藏著命運的相通性：秀米臨終前透過“鳳凰冰花”看見后世的譚功達，姚佩佩的夢里有花家舍的艷艷桃花，龐家玉的夢境里則有秀米和姚佩佩的往生之事。歷史仿佛失去了內(nèi)在邏輯，變得無法理解，它毫無理由地脫離了人的控制，造成無緣無故的悲劇結(jié)局。歷史受到傳聞、猜測、預兆等神秘主義的侵襲，已經(jīng)無法被視作權(quán)威化、理性化的客觀真實。符合人們程式化期待的刻板印象被瓦解，人與歷史的關系由此得到了更深層次的詮釋。

“江南三部曲”所呈現(xiàn)的不僅僅是宿命的曲調(diào)，還有反抗的篇章?！度嗣嫣一ā分许n六一語道破秀米的心思：“你在想，這個王觀澄這般的無能，這花家舍要是落到我的手里，保管叫它諸事停當，成了真正的人間天國……”韓六是智者，早就識破了王觀澄失敗的根由，大同理想與人的執(zhí)念本就不能同生共存，桃花源式的社會只是南柯一夢。韓六對于秀米是亦師亦友的存在，甚至是母性關懷的替身，她是秀米在花家舍唯一的依靠與羈絆，但她的忠告也不能化去那枚金蟬壓在秀米心上沉甸甸的重量。對秀米而言，革命僅與張季元有關，她投入革命的直接動機并不是目睹了人間慘狀、天道不公，而是張季元之死帶來的巨大沖擊。她投身革命的反抗之舉類似一種補償性行為，與其說是對個人理念的貫徹，不如說是對張季元、王觀澄未竟事業(yè)的承續(xù)。秀米并不確定革命是否是一個錯誤，但有時“做一件事，才能忘掉其他的事”，革命是她獲得救贖、開啟新生的途徑。她的反抗依附于個體生命中的偶然性，依附于這個山河凋零的時代，如同無根之萍、搖搖欲墜。格非在寫革命情節(jié)時用的是緩慢、蕭瑟的筆調(diào)，革命之力如同拋進大海的石子，激不起一層漣漪，新建的育嬰室、書籍室、療病所和養(yǎng)老院無人問津、形同虛設，秀米的反抗在人們的冷漠與不作為中消解了意義。至此，反抗已經(jīng)成為了形式，反抗本身也成了宿命的一部分?！渡胶尤雺簟分幸ε迮宓姆纯垢鼮楝F(xiàn)實，也更為壯烈。身為一個意志薄弱的女子，她對死亡是那么恐懼，但是經(jīng)歷了漫長的思想斗爭后，她還是用茶杯底托殺死了奪去她貞操的金玉?！洞罕M江南》中龐家玉只身面對無可避免的死亡，她的反抗就是選擇了死亡的形式，毫無尊嚴地死在醫(yī)院里令她不能忍受，于是她親自結(jié)束了自己的生命。人物的反抗與歷史的失控構(gòu)成了一種張力，提供了與貧乏時代相對抗的精神力量。

2.孤獨者與局外人

格非對《江南三部曲》小說主要人物的選擇很值得玩味，陸秀米是江南小城富貴人家的女兒，譚功達是無甚作為的地方縣長，譚端午兼有職員和詩人的身份，說到底也只是個頹廢潦倒的普通人。這三個人的共同點在于，他們都與自身所處的時代格格不入，內(nèi)心的空寂與孤獨之感不可消除。張清華提出，在陸秀米、譚功達、譚端午身上存在“泛哈姆萊特性格”，他們無一不有一種骨子里的猶豫和憂郁，一種深淵和自毀的性格傾向，有“局外人”或“走錯了房間”的錯位感。

從陸秀米到譚端午，這三代人所體驗到的孤獨感是層層遞進的。于陸秀米而言最悲哀的事情是連她自己也無法窺見革命的全貌，她就像皂龍寺的蜈蚣，卻不知道誰是那只發(fā)號施令的鷂鷹。秀米與中國歷史上二十世紀初啟蒙者的形象多有重合，她的人生軌跡也是遠離故鄉(xiāng)、身赴東洋、返回故鄉(xiāng)的“離去-歸來”模式?？伤缺畴x了故鄉(xiāng)親友，也無法徹底地融入革命，最后還是生養(yǎng)她的故鄉(xiāng)普濟與婢女喜鵲接納了她，這其中既有諷刺，也令人感懷。譚功達似乎繼承了他母親的陰郁氣質(zhì)，在“官場”上顯得尤其另類，他對周圍的人保持刻意的疏離，更不懂得逢迎上級，也缺乏必要的政治敏感。盡管他的許多設想具有遠見，立足于百年后人民的福祉，但他不善于從政，也不適合從政，這就造成了理想與現(xiàn)實的嚴重脫節(jié)，從失去權(quán)力到被社會流放是遲早的事情。譚端午所處的時代與陸秀米和譚功達的時代有本質(zhì)的不同。他和龐家玉早已被無法忽視的孤獨感包圍，端午選擇在精神上走向主流價值觀的對立面，卻始終無法掙脫現(xiàn)實的污濁;家玉嘗試以各種方式與這個瞬息萬變的世界保持聯(lián)系，卻最終明白了一個道理：在這個時代，每個人都是零余者。個體的孤獨已經(jīng)上升到集體的層次，無論是瘋狂享樂的徐吉士還是被時光侵蝕的唐燕升，他們的身后都藏著巨大的孤獨的身影。

“江南三部曲”是格非對“孤獨”這一由來久遠的精神現(xiàn)象的深刻解讀，是存在主義對生存狀態(tài)與生命價值的終極關懷三部曲的形式也使讀者得以透視近百年來國人精神空間的變遷，完成對社會和歷史的反思。

正如“21世紀鼎鈞雙年文學獎”授獎辭所言，“江南三部曲”既遍布先鋒小說積攢下的技術元素，具有神秘、迷幻未知的迷宮般的效果，又具有古典漢語小說的典雅、華美與詩情，傳統(tǒng)與先鋒在此實現(xiàn)了完美的融合。

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