類型融合、微宏敘事與身體景觀

年悅

體育片作為一種類型電影在中國(guó)具有其內(nèi)在歷史傳統(tǒng)與廣闊發(fā)展前景，其創(chuàng)作實(shí)踐是一個(gè)不斷嘗試、開拓和豐富的過(guò)程?！峨娪八囆g(shù)詞典》將體育片概括為“反映與體育活動(dòng)有關(guān)的社會(huì)生活的故事片。故事情節(jié)、人物命運(yùn)必須與體育事業(yè)或體育競(jìng)賽活動(dòng)緊密聯(lián)系，具有較多的緊張、精彩的體育競(jìng)賽場(chǎng)面。為適應(yīng)內(nèi)容的需要，在導(dǎo)演和攝影藝術(shù)上往往更注重節(jié)奏感和動(dòng)作性。在演員選擇上有時(shí)甚至起用專業(yè)運(yùn)動(dòng)員。”[1]可見，體育片在通常意義上指的是體育故事片，并以體育運(yùn)動(dòng)與電影思維雙重視覺刺激構(gòu)成其作為類型電影的獨(dú)特魅力。

中國(guó)體育片開山之作可以追溯到1928年明星公司出品的影片《一腳踢出去》（又名《同學(xué)之愛》），這部旨在“提倡體育與平民教育”的影片在當(dāng)時(shí)《申報(bào)》廣告中以“滑稽愛情體育電影”為號(hào)召，且被評(píng)價(jià)為“新鮮、別致、熱鬧、興奮”。[2]此后，《體育皇后》（孫瑜，1934）、《健美運(yùn)動(dòng)》（但杜宇，1934）、《二對(duì)一》（張石川，1934）、《破浪》（關(guān)文清，1934）等體育片問(wèn)世，這一時(shí)期的體育電影創(chuàng)作集中表達(dá)了體育救國(guó)的思想，以及對(duì)健美身體與健全精神之追求。

中華人民共和國(guó)成立后，《兩個(gè)小足球隊(duì)》（劉瓊，1956）、《女籃五號(hào)》（謝晉，1957）、《水上春秋》（謝添，1959）、《冰上姐妹》（武兆堤，1959）、《碧空銀花》（桑夫，1960）、《大李、小李和老李》（謝晉，1962）、《女跳水運(yùn)動(dòng)員》（劉國(guó)權(quán)，1964）等體育片作為主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，力圖論證社會(huì)主義制度的合法性與優(yōu)越性，凸顯愛國(guó)主義與集體主義精神。改革開放以來(lái)，《乳燕飛》（孫敬，1979）、《沙鷗》（張暖忻，1981）、《黑眼睛》（戚健，1997）等影片將體育運(yùn)動(dòng)與民族精神相聯(lián)結(jié)，展現(xiàn)了中華民族百折不撓的拼搏精神，也更為關(guān)注人的個(gè)體生命價(jià)值。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，體育電影成為中國(guó)電影創(chuàng)作的熱點(diǎn)之一，尤其在2001年中國(guó)獲得第29屆夏季奧運(yùn)會(huì)舉辦權(quán)的熱烈氛圍之中，國(guó)產(chǎn)體育電影創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)。這一時(shí)期產(chǎn)生了《防守反擊》（梁天，2000）、《女足九號(hào)》（謝晉，2001）、《少林足球》（周星馳，2001）、《女帥男兵》（戚健，2002）、《棒球少年》（戚健，2002）、《我是一條魚》（李鴻禾，2002）、《跆拳道》（麥麗絲，2003）、《頭文字D》（劉偉強(qiáng)、麥兆輝，2005）等影片。2008年北京奧運(yùn)會(huì)前后，中國(guó)體育電影掀起了奧運(yùn)電影創(chuàng)作熱潮，產(chǎn)生了《隱形的翅膀》（馮振志，2007）、《一個(gè)人的奧林匹克》（侯詠，2008）、《買買提的2008》（西爾扎提·亞合甫，2008）、《破冰》（徐耿，2008）、《閃光的羽毛》（馬會(huì)雷，2008）、《大灌籃》（朱延平，2008）、《12秒58》（陳學(xué)人，2008）、《許海峰的槍》（王放放，2012）等影片。這些影片以宣傳2008年北京奧運(yùn)會(huì)為創(chuàng)作背景，涉及了更為豐富多元的體育項(xiàng)目，全方位多角度呈現(xiàn)了更為深廣的體育精神與人文精神。

在新時(shí)代互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境之下，中國(guó)電影創(chuàng)作觀念發(fā)生變革，隨之產(chǎn)生了一批較好地平衡了電影商業(yè)性、大眾性與藝術(shù)性之間矛盾的新主流體育電影，如《激戰(zhàn)》（林超賢，2013）、《激浪青春》（梁柏堅(jiān)，2014）、《破風(fēng)》（林超賢，2015）、《羞羞的鐵拳》（宋陽(yáng)、張吃魚，2017）、《誰(shuí)是球王》（裘仲維，2017）、《我是馬布里》（楊子，2017）、《飛馳人生》（韓寒，2019）、《攀登者》（李仁港，2019）、《我和我的祖國(guó)之奪冠》（徐崢，2019）、《我和我的祖國(guó)之北京你好》（寧浩，2019）、《奪冠》（陳可辛，2020），《超越》（韓博文，2021）等影片。

回顧中國(guó)體育電影歷史，作為一種類型電影的體育片無(wú)論從數(shù)量還是質(zhì)量來(lái)看，其生產(chǎn)創(chuàng)作仍然相對(duì)邊緣化。盡管如此，21世紀(jì)以來(lái)蓬勃發(fā)展的中國(guó)體育電影創(chuàng)作較之此前進(jìn)行了新的嘗試，也形成了諸多新變。因此，對(duì)21世紀(jì)以來(lái)體育電影創(chuàng)作生態(tài)進(jìn)行系統(tǒng)梳理與深入考察，將有助于全面理解和把握當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作的歷史脈絡(luò)與文化轉(zhuǎn)型。

一、全球化語(yǔ)境下的類型融合

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化程度日益加深，尤其在互聯(lián)網(wǎng)媒介融合語(yǔ)境下，中國(guó)電影新力量崛起，電影界將由此產(chǎn)生的“新主流電影”概括為“在主旋律電影文化基礎(chǔ)之上對(duì)多元文化資源的有效整合”。[3]中國(guó)電影創(chuàng)作一方面呈現(xiàn)主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影之間相互融合的趨勢(shì);另一方面，“以日常化、人性化、細(xì)節(jié)化的表述策略彌合主流話語(yǔ)場(chǎng)域的內(nèi)在裂隙，將主流價(jià)值融于個(gè)體體驗(yàn)以達(dá)成某種‘最大公約數(shù)’，在情感記憶、文化認(rèn)同與在地經(jīng)驗(yàn)的助力下，試圖實(shí)現(xiàn)歷史與當(dāng)下空間的自由穿梭與認(rèn)知契合”。[4]體育電影創(chuàng)作亦被納入新主流電影價(jià)值多元化闡釋系統(tǒng)之中，不僅其主題得到了更為豐富的開掘，其商業(yè)化模式與類型化創(chuàng)作也向著多元融合的趨勢(shì)發(fā)展。

在娛樂(lè)化浪潮席卷之下，國(guó)產(chǎn)體育電影充分結(jié)合市場(chǎng)風(fēng)向與觀眾審美心理，從嚴(yán)肅、正統(tǒng)的宏大敘事中掙脫出來(lái)，開始向著一種由體育片、動(dòng)作片、青春片和喜劇片的類型雜糅而成的“體育+動(dòng)作+青春+喜劇”亞類型發(fā)展。例如，《頭文字D》《大灌籃》《翻滾吧！阿信》《激浪青春》《破風(fēng)》《誰(shuí)是球王》等影片以賽車、籃球、體操、龍舟、自行車、足球等體育故事為依托，以類型雜糅制造視聽奇觀，將中國(guó)傳統(tǒng)文化、美國(guó)好萊塢文化、日本二次元文化、香港動(dòng)作片等文化元素拼貼重組，彰顯充滿熱血的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面與青春反叛氣質(zhì)，使影片更富于親和力和參與感，也為體育電影類型開拓了新局面。影片《少林足球》《功夫》《羞羞的鐵拳》《飛馳人生》《超越》正是借鑒喜劇片、武俠片、動(dòng)作片等類型元素，以豐富的電影視聽語(yǔ)言與快節(jié)奏敘事展現(xiàn)了激烈的體育競(jìng)技景觀，呈現(xiàn)了草根性、狂歡性、世俗化與物質(zhì)主義的文化表征。與此同時(shí)，影片賦予了小人物擺脫絕望重獲新生的荒誕喜感與勵(lì)志色彩，其高度的巧合性與假定性敘事增強(qiáng)了影片的游戲感，使得影片成為體育運(yùn)動(dòng)、青春勵(lì)志與浪漫喜劇的結(jié)合。“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的創(chuàng)作主體與觀眾主體是生長(zhǎng)于新媒體、網(wǎng)絡(luò)、游戲、動(dòng)漫等媒介現(xiàn)實(shí)中的一代。在融媒介敘事影響下，21世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)體育電影往往被青春、懷舊、夢(mèng)想、逆襲等情感因素為主導(dǎo)的細(xì)密獨(dú)白與瑣碎對(duì)話充斥，并通過(guò)夸張、幽默、惡搞語(yǔ)言宣泄完成對(duì)權(quán)威的抵抗，其情節(jié)強(qiáng)度和敘事復(fù)雜度呈現(xiàn)為弱化態(tài)勢(shì)，具有鮮明的青年亞文化特性。

伴隨中國(guó)國(guó)力的提升與文化自信的增強(qiáng)，國(guó)產(chǎn)體育電影在全球化語(yǔ)境下充分發(fā)揮“意識(shí)形態(tài)對(duì)于身體內(nèi)部力比多的巧妙征用”[5]，并彰顯出新的文化身份與全球化想象。很多體育電影如《防守反擊》《頭文字D》《激戰(zhàn)》《激浪青春》《破風(fēng)》《攀登者》《奪冠》等在電影制作方面集結(jié)了兩岸三地演職人員。與此同時(shí)，消費(fèi)主義盛行之下的城市景觀成為青年觀眾的理想之地，當(dāng)下體育電影往往將賽場(chǎng)、訓(xùn)練場(chǎng)館、生活環(huán)境等空間設(shè)置在全球各地，力圖呈現(xiàn)跨地?cái)⑹屡c全球化想象?？梢?，國(guó)產(chǎn)體育電影正在建構(gòu)一種新的民族性與世界性的關(guān)系，也展現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)更為從容不迫、追求合作共贏的開放姿態(tài)。

還有一些體育電影創(chuàng)作與兒童片相結(jié)合，將中國(guó)不同地區(qū)的兒童成長(zhǎng)、體育運(yùn)動(dòng)、團(tuán)隊(duì)精神聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)了中國(guó)兒童積極的時(shí)代風(fēng)貌，也拓寬了體育片與兒童片的創(chuàng)作思路。例如，《我和喬丹的日子》《隱形的翅膀》《我是一條魚》《買買提的2008》《閃光的羽毛》《夢(mèng)之隊(duì)》《少林四小龍》《棒球少年》等選擇借助兒童視角，回歸體育運(yùn)動(dòng)強(qiáng)身健體積極作用，以節(jié)奏明快、輕松活潑的質(zhì)樸風(fēng)格打破了此前體育電影“為國(guó)爭(zhēng)光”的嚴(yán)肅主題。體育運(yùn)動(dòng)之于中國(guó)民眾具有健身、時(shí)尚、娛樂(lè)、社交等多重功能，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)體育電影力圖以兒童本位視角展現(xiàn)中國(guó)兒童的朝氣與活力的嘗試已經(jīng)成為其強(qiáng)化自我認(rèn)同、民族認(rèn)同從而建立文化自信的有效路徑。

此外，當(dāng)下體育電影創(chuàng)作中還有一部分作品根據(jù)真實(shí)人物事跡改編，這些影片將包含實(shí)證美學(xué)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格引入敘事之中。例如，影片《一個(gè)人的奧林匹克》《許海峰的槍》《攀登者》《奪冠》將一種集體主義精神與自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的追求巧妙結(jié)合并轉(zhuǎn)化為民族國(guó)家想象的內(nèi)在動(dòng)力，實(shí)現(xiàn)了代表國(guó)家意志的主導(dǎo)文化與大眾文化的融合。在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代，這些影片從更深的文化維度和更為開放的視野講述“中國(guó)故事”，凸顯了包含家國(guó)情懷、歷史記憶、現(xiàn)實(shí)觀照與民族精神在內(nèi)的中國(guó)本土文化內(nèi)涵，由此引發(fā)強(qiáng)烈社會(huì)反響，在笑聲與淚水中激活觀眾的歷史記憶與生命體驗(yàn)，其人文關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)力度向著更為深廣層面開拓。

二、微宏敘事、民間立場(chǎng)與反英雄形象

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)各方面發(fā)生劇烈變革，體育機(jī)制、集體主義精神與個(gè)體表達(dá)之間的矛盾和沖突成為體育電影創(chuàng)作的重點(diǎn)與難點(diǎn)。這要求創(chuàng)作者從更為開闊的視野來(lái)探尋人物與現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)，觸摸人類共通經(jīng)驗(yàn)。因此，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)體育電影往往不再直接以宏大敘事去詮釋體育精神，而是多以較為個(gè)人化的微觀視角來(lái)呈現(xiàn)體育運(yùn)動(dòng)帶給個(gè)體的成長(zhǎng)與力量，巧妙捕捉體育競(jìng)技與時(shí)代精神的契合點(diǎn)，通過(guò)以小見大的方式呈現(xiàn)體育精神的不同面向。

有研究者將“以細(xì)微處入手而傳達(dá)宏大題旨的敘事范式”概括為“微宏敘事”。[6]這種從普通人微觀視角感知大時(shí)代脈動(dòng)的微宏敘事已經(jīng)成為當(dāng)下體育電影的主要敘事方式。其內(nèi)向化微觀視角往往從運(yùn)動(dòng)員或教練員獨(dú)特的人生體驗(yàn)、生活方式、價(jià)值觀念、情感記憶出發(fā)，通過(guò)體育運(yùn)動(dòng)將個(gè)體生命價(jià)值與國(guó)家利益建立起有效連接，從而使觀眾產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的認(rèn)同感。例如，影片《跆拳道》并非以傳統(tǒng)意義的愛國(guó)主義作為其基本精神動(dòng)力，而是將個(gè)人成長(zhǎng)歷程作為個(gè)體化的精神動(dòng)機(jī)。再如，影片《一個(gè)人的奧林匹克》講述了中國(guó)短跑名將劉長(zhǎng)春拒絕代表偽滿洲國(guó)參加奧運(yùn)會(huì)，克服艱難險(xiǎn)阻只身赴美“單刀赴會(huì)”的故事。當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府并不支持劉長(zhǎng)春參加奧運(yùn)會(huì)，可是劉長(zhǎng)春一個(gè)人肩負(fù)起民族使命。在此意義上，為民族爭(zhēng)光并非作為唯一目的，而個(gè)體主觀能動(dòng)性的作用，以及個(gè)體與整體的關(guān)系在影片中得到突出強(qiáng)調(diào)。影片《許海峰的槍》亦擺脫了英雄成長(zhǎng)敘事模式，巧妙地捕捉了許海峰從一名普通的賣化肥的供銷員成長(zhǎng)為世界冠軍的心路歷程，塑造了許海峰沉穩(wěn)性格與奮斗精神的張力，表達(dá)人物個(gè)體超越性理想追求。

與此同時(shí)，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)體育電影創(chuàng)作有意避開刻板化、概念化的“光環(huán)”敘事，而選擇從人物個(gè)體內(nèi)心出發(fā)，挖掘他們生活中鮮為人知的不同側(cè)面，并借由體育競(jìng)技運(yùn)動(dòng)開掘人性的更深層面，其所采用的內(nèi)向化視角在本質(zhì)上是一種平民立場(chǎng)的確立。例如，影片《閃光的羽毛》中的主人公文振天并非國(guó)家隊(duì)教練，而是一名學(xué)習(xí)武術(shù)出身的民間教練，一位具有奉獻(xiàn)精神的鄉(xiāng)村教師，他是多名羽毛球世界冠軍的啟蒙教練。影片以一種內(nèi)向化寫實(shí)視角走進(jìn)這位民間教練平凡而磅礴的精神世界，力圖勾勒出他的命運(yùn)起伏及其內(nèi)里所蘊(yùn)藏的無(wú)限力量。同樣，影片《破冰》從一名基層體育教練趙紅旗兒子的視點(diǎn)去講述父親的故事，呈現(xiàn)為一種真切的普通人視角下的對(duì)體育精神的理解。影片中父子之間情感關(guān)系的“破冰”建立在一種日常生活敘事之上，更為貼近觀眾的自然化、日?；楦袪顟B(tài)，而其所蘊(yùn)含的宏大主題沉潛于日常生活敘事中。再如，影片《我和我的祖國(guó)之奪冠》和《我和我的祖國(guó)之北京你好》喜劇化地呈現(xiàn)了難忘的歷史瞬間之下普通百姓的生活狀態(tài)與情感表達(dá)。無(wú)論是小男孩冬冬反復(fù)爬到樓頂手動(dòng)尋找電視信號(hào)以保障鄰里們順利觀看中國(guó)女排奧運(yùn)會(huì)比賽直播，甚至為此錯(cuò)過(guò)了與好友的告別，還是油嘴滑舌的出租車司機(jī)張北京將珍貴的北京奧運(yùn)會(huì)開幕式門票送給了汶川男孩，都閃耀著歷史縫隙中人性的光輝。影片中“女排奪冠”與“北京奧運(yùn)會(huì)開幕”的歷史時(shí)刻作為背景而存在，普通人被推至前景成為平民英雄，其鮮活可感的微觀細(xì)節(jié)被整合于宏觀的歷史敘述之中。

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)體育電影的平民立場(chǎng)還表現(xiàn)在對(duì)反英雄形象的塑造與開掘。反英雄形象超越生命奇跡的敘事建構(gòu)了平民英雄與集體神話，也融合了主流敘事與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。好萊塢體育類型電影創(chuàng)作往往以個(gè)人英雄主義為表征，以大眾美學(xué)為理念，建構(gòu)主人公歷經(jīng)曲折最終成功實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的模式。而近年來(lái)國(guó)產(chǎn)體育電影呈現(xiàn)為一種新的趨向，即在人物塑造方面賦予了體育人物新的價(jià)值與新的觀念，在好萊塢個(gè)人英雄主義基礎(chǔ)上塑造了一種情緒飽滿、性格鮮明的反英雄形象。這些體育電影中的反英雄形象，即跌落至底層的體育運(yùn)動(dòng)員形象。當(dāng)下國(guó)產(chǎn)體育電影往往將體育運(yùn)動(dòng)員昔日的榮光與離開賽場(chǎng)后的現(xiàn)實(shí)窘境相對(duì)立，將其置于創(chuàng)業(yè)失敗、眾叛親離的尷尬境遇與進(jìn)退兩難的悖論敘事之中。在強(qiáng)烈的反差、沖突與反諷之中融入喜劇效果，以此揭示和批判當(dāng)下社會(huì)中的拜金主義、貧富差距、階層分殊等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。例如，影片《激戰(zhàn)》《羞羞的鐵拳》《飛馳人生》《超越》中塑造了程輝、艾迪生、張弛、郝超越幾位反英雄形象，他們是失意的、落魄的、去理想化的體育運(yùn)動(dòng)員。離開賽場(chǎng)后的他們?yōu)橹\生計(jì)苦苦掙扎，并在嬉笑怒罵中解構(gòu)與嘲諷崇高價(jià)值。當(dāng)下體育電影往往借助這些反英雄形象挑戰(zhàn)傳統(tǒng)認(rèn)知和權(quán)威力量，以此回應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)代年輕觀眾對(duì)于社會(huì)成功的理解。當(dāng)人們?cè)谟霸褐畜w驗(yàn)這些反英雄為夢(mèng)想重新拼搏的勇氣之時(shí)，實(shí)際上也接受了激烈市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)之下人生的競(jìng)技邏輯。每一個(gè)個(gè)體都是競(jìng)技者，都渴望成為贏家，但卻不可避免地接受不成功的命運(yùn)，而身處于人生競(jìng)技場(chǎng)的每一位選手，都可以以找回自我與初心的方式克服困難重返賽道，這些反英雄形象提示了挑戰(zhàn)自我的契機(jī)，以及重新獲得力量的方式。然而，一些體育片中的反英雄形象呈現(xiàn)為小品化、臉譜化特征。雖然影片借助反英雄形象對(duì)社會(huì)不公平現(xiàn)象有所觸及，但是往往由于其缺乏對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真切觀照而將觀眾置于俗套故事與消費(fèi)快感之中，這無(wú)疑消解了影片的溫度與深度，甚至走向了文化抵抗的反面。

三、身體景觀的多元呈現(xiàn)

在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中，身體景觀的建構(gòu)成為社會(huì)文化的重要方面。在此語(yǔ)境下，人們對(duì)身體的審美、管理與消費(fèi)日益重視，身體被視為自我認(rèn)同的核心、社會(huì)區(qū)分的標(biāo)記以及階級(jí)差異的象征。體育電影中的身體視覺形象往往直接訴諸其賞心悅目的表現(xiàn)力、動(dòng)作性、冒險(xiǎn)性、奇觀性與可塑性，以契合消費(fèi)文化中人們對(duì)身體的理解與想象。美國(guó)技術(shù)哲學(xué)家唐·伊德提出了“三個(gè)身體”理論，即作為肉身建構(gòu)的物質(zhì)身體、作為文化建構(gòu)的文化身體，以及作為技術(shù)建構(gòu)的技術(shù)身體。[7]當(dāng)下國(guó)產(chǎn)體育電影在其創(chuàng)作實(shí)踐中呈現(xiàn)了物質(zhì)身體景觀、文化身體景觀、技術(shù)身體景觀等身體景觀的多重面目。

在消費(fèi)邏輯下，身體被視為一個(gè)象征系統(tǒng)，身體作為時(shí)尚社會(huì)符號(hào)被建構(gòu)與生產(chǎn)，同時(shí)也意味著欲望、情緒等編碼。正如邁克·費(fèi)瑟斯通所指出，“在消費(fèi)文化中，人們宣稱身體是快樂(lè)的載體：它悅?cè)诵囊舛殖錆M欲望，真真切切的身體越是接近年輕、健康、魅力、結(jié)實(shí)的理想化形象，它就越具有交換價(jià)值?！盵8]進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)體育電影尤為關(guān)注運(yùn)動(dòng)員身體的高度、力量、速度、形態(tài)等既定物質(zhì)身體特征，凸顯人類身體“自然的”原始偉力與美感，將男性身體結(jié)實(shí)肌肉、流暢線條與強(qiáng)大力量作為身體奇觀進(jìn)行商業(yè)化征用。例如，《激戰(zhàn)》《破風(fēng)》《超越》等影片以主人公進(jìn)行跑步、拳擊、舉重、騎行等高強(qiáng)度訓(xùn)練的蒙太奇段落呈現(xiàn)其肌肉健美、活力四射、身手矯健的身體形象。觀眾跟隨攝影機(jī)捕捉與窺視男性角色在訓(xùn)練與比賽時(shí)超越常人的、富有感染力的物質(zhì)身體景觀，男性身體形貌在此已經(jīng)成為被觀賞與被消費(fèi)的欲望能指。影片《羞羞的鐵拳》將男女主人公因雷擊而互換身體的假定性極端情境建立在身體排斥與性別沖突之上，從而最大限度地呈現(xiàn)性別倒錯(cuò)之下身體形象的斷裂及其由此差異而產(chǎn)生的喜劇感。

另一方面，物質(zhì)身體景觀的呈現(xiàn)還包括對(duì)身體創(chuàng)傷與暴力損害的凝視。體育精神亦在于對(duì)于人類肉身極限的挑戰(zhàn)，一種對(duì)肉身的規(guī)訓(xùn)通常意味著對(duì)身體的精神性進(jìn)行調(diào)節(jié)與磨礪。21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)體育電影往往通過(guò)身體規(guī)訓(xùn)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員超越生理意義上的身體極限的不確定性，從而呈現(xiàn)戰(zhàn)勝不可戰(zhàn)勝之對(duì)手、完成不能完成之任務(wù)、創(chuàng)造奇跡、贏得尊嚴(yán)與榮譽(yù)的身體景觀。例如，影片《跆拳道》主人公劉立在決賽中被反復(fù)踢倒又站起，當(dāng)她的左臂被踢斷，她忍住劇痛將左臂別在護(hù)胸里繼續(xù)比賽，其身體爆發(fā)了驚人的力量而成為了令人震撼的視覺奇觀。影片《激戰(zhàn)》也有相似的表達(dá)，昔日的拳王程輝落魄不堪，為了生活他孤注一擲參加綜合格斗比賽，在肉身對(duì)抗中他已經(jīng)血肉模糊，而在被對(duì)手牢牢鎖死的關(guān)鍵時(shí)刻他克服巨大痛苦主動(dòng)將大臂脫臼，給對(duì)方致命一擊，反敗為勝。再如，影片《攀登者》講述了中國(guó)登山隊(duì)員兩次登頂珠穆朗瑪峰的故事，在高寒、缺氧、狂風(fēng)、雪崩等極端自然條件下，攀登者搭建人梯，因?yàn)閮鰝バ⊥壬踔辽?。這些人類挑戰(zhàn)生命極限與自然極限物質(zhì)身體景觀，凸顯了運(yùn)動(dòng)員以頑強(qiáng)的意志與超人的技能克服身體疼痛與局限而實(shí)現(xiàn)超越自我的過(guò)程。

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)體育電影中的身體亦不可避免地銘刻著意識(shí)形態(tài)的烙印，因而往往呈現(xiàn)為一種負(fù)載著不同歷史語(yǔ)境中國(guó)家形象與民族精神的文化身體景觀。在影片《一個(gè)人的奧林匹克》中，劉長(zhǎng)春在太平洋風(fēng)雨飄搖的船上如癡如醉地奔跑訓(xùn)練，在美國(guó)洛杉磯擁擠的街道飛奔向奧林匹克開幕式現(xiàn)場(chǎng)，以及近距離短焦距鏡頭拍攝他奧林匹克賽場(chǎng)上拼命奔跑，多重瘋狂“奔跑”的身體意象疊加構(gòu)成一個(gè)具有豐富意涵的文化身體的定格。影片《奪冠》以女排運(yùn)動(dòng)員身體動(dòng)作作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，將其刻苦練習(xí)舉重、接球、扣球、攔網(wǎng)、拋球等動(dòng)作與因訓(xùn)練而傷痕累累的身體反復(fù)展現(xiàn)，在此身體已經(jīng)成為“女排精神”的載體，指向的是強(qiáng)健的體魄、不屈的意志與勇往直前的民族精神。三代女排運(yùn)動(dòng)員不同的訓(xùn)練方式折射了中國(guó)社會(huì)的變遷，對(duì)身體更為科學(xué)的訓(xùn)練與療愈也是新時(shí)代中國(guó)自信力增強(qiáng)的寫照。

與此同時(shí)，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)體育電影中多樣的體育運(yùn)動(dòng)蘊(yùn)含身體不同姿態(tài)的技術(shù)美感，運(yùn)動(dòng)員身體技術(shù)能力及其所在的體育空間共同構(gòu)成引人入勝的場(chǎng)面。正如有論者指出：“不同體育活動(dòng)的身體物理張力的技藝傾向形成各具個(gè)性的視覺樣式和景觀結(jié)構(gòu)，因此，體育電影的構(gòu)圖，往往要選擇性地塑造最能體現(xiàn)動(dòng)感身體的景觀場(chǎng)。”[9]不同體育活動(dòng)要求的量化準(zhǔn)則經(jīng)由電影語(yǔ)言加工變幻成為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)體育電影影像表達(dá)的重要內(nèi)容，也構(gòu)成了動(dòng)感的技術(shù)身體景觀。例如，在影片《頭文字D》中，主人公們駕駛風(fēng)馳電掣的賽車在秋名山上彎道漂移，便是一充滿種高風(fēng)險(xiǎn)、高強(qiáng)度的、挑戰(zhàn)人們生理、心理、物理的技術(shù)身體景觀。在影片《翻滾吧！阿信》中，體操運(yùn)動(dòng)已經(jīng)融入阿信的生命，即使他成為街頭混混，也沒(méi)有改變對(duì)體操的熱愛，其技術(shù)身體景觀的力量與美感的呈現(xiàn)完成了一個(gè)“長(zhǎng)短腳”的少年實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的勵(lì)志故事。影片中阿信在水閘門上借助欄桿空中翻騰、撞球臺(tái)上的鞍馬動(dòng)作、舞廳里斗舞段落的空翻，打斗中使用了滾翻、騰躍、旋翻等體操動(dòng)作，結(jié)合動(dòng)感音樂(lè)、逆光、搖鏡頭、甩鏡頭等電影語(yǔ)言共同呈現(xiàn)了一系列鮮活動(dòng)感的技術(shù)身體奇觀。在此意義上，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)體育電影中技術(shù)身體景觀也可以視之為人類對(duì)追求極致的力量之美、速度之美、技巧之美、勇氣之美的永恒渴望。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)體育電影創(chuàng)作產(chǎn)生了諸多新變，其變化主要體現(xiàn)在自覺的類型融合、開闊的創(chuàng)作視野，以及多元身體景觀呈現(xiàn)等方面。然而，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)體育電影的類型雜糅、文化融合、自我重復(fù)的創(chuàng)作方式容易導(dǎo)致其內(nèi)在敘事動(dòng)機(jī)與敘事節(jié)奏遭到破壞，其斷裂化、碎片化的多重文化表達(dá)難免失去準(zhǔn)確定位，由此導(dǎo)致體育片內(nèi)在吸引力亦被稀釋，這在很大程度上阻礙了國(guó)產(chǎn)體育電影打造經(jīng)典作品的創(chuàng)作格局。在電影生產(chǎn)模式日益走向成熟的今天，中國(guó)體育電影藝術(shù)表達(dá)潛力還遠(yuǎn)未得到充分發(fā)揮，尤其在真實(shí)感、趣味性與人文關(guān)懷的融合方面尚待進(jìn)一步提升，其創(chuàng)作觀念、想象空間與哲學(xué)維度亟需注入革新的力量。

【作者簡(jiǎn)介】? 年 悅，女，內(nèi)蒙古興安盟人，天津師范大學(xué)音樂(lè)與影視學(xué)院講師，主要從事中國(guó)電影史研究。

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