論洪炳文戲曲的奇幻書(shū)寫(xiě)與人文精神

王亞男

（北京大學(xué) 中文系，北京 100871）

洪炳文是清末民初“南社”戲曲家之一，其戲曲創(chuàng)作數(shù)量頗豐、題材廣泛、形式多樣，奠定了他在中國(guó)近代戲曲史上的重要地位。當(dāng)下對(duì)洪炳文戲曲的研究，主要集中在對(duì)洪氏戲曲題材、思想感情、文學(xué)體制的探討，如內(nèi)容上書(shū)寫(xiě)時(shí)事和歷史題材，表達(dá)“開(kāi)民智而祛妖妄”[1]573的警世思想和憂國(guó)情懷；體制上縮短傳奇體制，將雜劇和傳奇形態(tài)相結(jié)合，使用“凡例”形式等。[2-7]洪炳文這些方面的表現(xiàn)，很大程度上和清末民初“戲曲改良”浪潮中的戲曲家們是一致的。因此，在發(fā)掘洪炳文戲曲風(fēng)格與創(chuàng)作個(gè)性上，還有進(jìn)一步探討的空間。

洪炳文曾說(shuō)：“若夫鬼神離奇之說(shuō)，寓言寄托之詞，是傳奇中應(yīng)有之義。”[8]如其所言，在戲曲中他就經(jīng)常書(shū)寫(xiě)各種奇幻的意象和情節(jié)。在洪氏戲曲中表現(xiàn)出這一特征的，至少有《撻秦鞭》《懸岙猿》《水巖宮》《芙蓉孽》《警黃鐘》《后南柯》《電球游》《秋海棠》等八部作品。袁偉珅認(rèn)為洪氏戲曲“常常是加入鬼神、隱士、仙道等劇情”，是為了通過(guò)“隱喻”“更好表現(xiàn)和宣傳劇作主旨”，[7]32其實(shí)除了“鬼神”“仙道”意象的使用之外，對(duì)自然物象的人格化想象和對(duì)夢(mèng)境世界的設(shè)計(jì)，都可以歸入洪氏戲曲豐富的幻想題材之中。其作品在主旨上間接地表達(dá)了作者對(duì)世界和人類社會(huì)的認(rèn)識(shí)，其文學(xué)形式對(duì)傳統(tǒng)想象手法的繼承和發(fā)展中展現(xiàn)出作者頗具個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格和文化精神。

一、鬼神書(shū)寫(xiě)的超越：鬼神世界的現(xiàn)實(shí)色彩

中國(guó)古典戲曲中有許多表現(xiàn)鬼神等信仰形象的作品。明初朱權(quán)《太和正音譜》“雜劇十二科”中就記載了“神仙道化”與“神頭鬼面”兩類戲曲。[9]但寫(xiě)好“神頭鬼面”的戲曲并不容易。明末戲曲家祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂曲品》中品評(píng)謝天瑞的《劍丹記》就曾談及“畫(huà)工畫(huà)鬼魅易，若詞家反難之。蓋如元曲所稱為神頭鬼臉者，易涉于俚”[10]。在戲曲中表現(xiàn)鬼神題材，多為宣揚(yáng)“果報(bào)”而呈現(xiàn)說(shuō)教色彩，容易導(dǎo)致情節(jié)的模式化和語(yǔ)言的俚俗。因此，戲曲家只有在鬼神元素的書(shū)寫(xiě)上打破傳統(tǒng)，賦予其新的思想內(nèi)涵，才能進(jìn)一步提升該題材的藝術(shù)性。清末民初，隨著西方科技的輸入，信息傳播的速度明顯加快，大量奇聞異事成為藝術(shù)創(chuàng)作的題材。異域思想的沖擊也帶來(lái)觀念的多元化，鬼神等形象在新時(shí)代的文學(xué)作品中也被賦予了不同的內(nèi)涵，洪炳文筆下的鬼神形象正展現(xiàn)出與傳統(tǒng)信仰形象不同的意義。信仰世界不再完全是傳統(tǒng)概念中超脫于人類社會(huì)之上、并掌控人類社會(huì)的神秘存在，而是與現(xiàn)實(shí)彼此相連，展現(xiàn)人世現(xiàn)狀的重要載體。其中最典型的表現(xiàn)是，他對(duì)古典戲曲中“封神”手法的改編，以及對(duì)“地府”這一傳統(tǒng)信仰空間的重新構(gòu)想。

悲劇主人公死后封神是古典戲曲中常用的手法，尤其在忠奸斗爭(zhēng)、正邪對(duì)立的主題劇中非常普遍。作者們會(huì)重點(diǎn)呈現(xiàn)主人公壯烈的一生，在結(jié)局處設(shè)計(jì)其死后封神，再以神靈身份勘問(wèn)、懲罰惡人，用神道之公平反映現(xiàn)世之黑暗扭曲，這屬于“大團(tuán)圓”結(jié)局模式的重要表達(dá)手段之一。洪炳文戲曲中也有這樣的形式，如《懸岙猿》末尾處為忠臣張煌言封神，這和傳統(tǒng)情節(jié)模式是一致的。但對(duì)這一模式有所突破的是《水巖宮》，該作品講述了陳義姑的故事：倭寇來(lái)襲，義姑為保護(hù)丈夫，挺身而出，不幸被擒，后倭寇貪其美色，義姑不從，最終被殺。玉帝封其為英烈夫人，她借陰兵大破倭寇，此后又以神靈之身保護(hù)瑞安一方免受瘟疫、妖魔、風(fēng)災(zāi)等，受到了民眾的供奉與愛(ài)戴。整個(gè)劇本共二十二出，寫(xiě)義姑生前僅有六出，從第十出“冥封”一直到劇終，都講述義姑封神之后的故事。傳統(tǒng)戲曲在封神情節(jié)后只留一二出篇幅來(lái)書(shū)寫(xiě)主人公對(duì)惡人的懲戒，其行為通常帶有某種程度上的私人復(fù)仇色彩。而洪炳文用更多的筆墨來(lái)書(shū)寫(xiě)義姑成神后造福百姓的舉動(dòng)，超出了私人復(fù)仇的范圍?！胺馍瘛边@一行為不僅是對(duì)主人公的褒獎(jiǎng)，更是對(duì)廣義的“善”的濃重神化，由此表達(dá)了作者對(duì)為善者獲得改變世界之權(quán)力的呼喚。

建構(gòu)冥司地府這一鬼神世界，宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)思想是表現(xiàn)鬼神文學(xué)的重要題材。洪氏戲曲中也有多處涉及冥司地府的內(nèi)容，如《水巖宮》有陳義姑魂訴陰曹一出，《芙蓉孽》“鬼哄”“花訴”“冥判”“獄釋”四出皆寫(xiě)地府之事，《秋海棠》一劇中，冤判秋海棠的官員也是冥司之官。他對(duì)地府的構(gòu)想雖仍以傳統(tǒng)地府形象為基礎(chǔ)，但削弱了純粹的“果報(bào)”色彩，賦予其新的內(nèi)涵。

以《芙蓉孽》為代表，洪炳文將地府構(gòu)建成一個(gè)多元思想交匯的理想空間。該劇中數(shù)出戲均與地府相關(guān)，可見(jiàn)表現(xiàn)地府內(nèi)容的重要。洪炳文淡化了地府的恐怖色彩，呈現(xiàn)的是一個(gè)反思、懺悔、尋找真相，并可以寄托希望的新世界。劇中寫(xiě)到吸食鴉片而死的冤魂和罌粟花神之間的爭(zhēng)辯：冤魂認(rèn)為是罌粟花害人，應(yīng)該絕其種，而罌粟花神認(rèn)為“不禁吃而禁種，不清其源，是為不智；中土禁之而外洋售之，辦法兩歧，是為不公”[11]158。他們的爭(zhēng)論其實(shí)代表了現(xiàn)實(shí)中禁煙的兩種主要意見(jiàn)。洪炳文借閻王之口，提出“中外合禁”“上下并禁”“陰陽(yáng)同禁”的主張，也是一種積極的禁煙主張。多元觀點(diǎn)在這一空間交匯，巧妙地折射出不同社會(huì)思潮間的相互博弈。劇情又設(shè)計(jì)閻王令眾鬼暫時(shí)還魂，若其二十年內(nèi)有施藥救人、勸戒鴉片之功，則釋其自由，準(zhǔn)許投胎轉(zhuǎn)世。這一空間又成為一個(gè)理想的實(shí)踐空間，在這里知錯(cuò)悔改的生命可以從頭再來(lái)，濟(jì)世救人的抱負(fù)可以實(shí)現(xiàn)，最終實(shí)現(xiàn)鴉片徹底禁絕、中華再現(xiàn)清平之世的終極理想。

以《秋海棠》為代表，洪炳文直接以地府的陰暗照應(yīng)現(xiàn)實(shí)的丑惡。地府不再是傳統(tǒng)觀念中的正義之地，而是與現(xiàn)實(shí)世界一樣淪為利欲熏心的黑暗世界。故事以秋海棠花神的故事暗喻秋瑾興辦女學(xué)、投身革命、最終犧牲之事。審訊秋海棠的花判官，曾是《牡丹亭》中審過(guò)“驚夢(mèng)”一案的好判官，然而他現(xiàn)在卻變成了壞判官，并認(rèn)為秉公辦事為17世紀(jì)之前的事情，而17世紀(jì)至今，是“不許問(wèn)官秉公辦事，不問(wèn)天理，不顧王法，不洽人情，原是一味逢迎上司，將順意旨，便算是能員。遇有執(zhí)法之人，稍稍顧點(diǎn)天理去辦事，便碰釘子，遭詬叱，也不知冤了多少人”[12]334?；ㄅ泄俦九c秋海棠結(jié)拜為異性兄妹，卻為了自己的前途暗中害死了秋海棠。洪炳文在第二出“花判”最后自注：“十九世紀(jì)以來(lái)，冥司辦事員，均已如此，宜乎人間仕途，今不如昔，陰陽(yáng)一理，良用喟然?！盵12]337以地府影射現(xiàn)實(shí)冤獄，諷刺官場(chǎng)之黑暗和人性之泯滅，憤慨之情溢于言表。

洪氏戲曲中對(duì)鬼神等形象的書(shū)寫(xiě)，其超越傳統(tǒng)之處就在于他賦予鬼神形象以鮮活的人間氣息，于鬼神世界中見(jiàn)人間眾生，這才是洪炳文表現(xiàn)的重點(diǎn)。

二、自然規(guī)律的觀照：花蟲(chóng)物象的人格想象

洪氏戲曲的另一種奇幻想象在于采用擬人手法對(duì)自然物象進(jìn)行人格化的書(shū)寫(xiě)，這是常見(jiàn)的寓言手法。洪炳文的《警黃鐘》與《后南柯》就是以昆蟲(chóng)為主角的帶有鮮明“隱喻”色彩的兩部寓言劇，這也是研究者重點(diǎn)關(guān)注的兩部戲曲。除此之外，《秋海棠》《芙蓉孽》是表現(xiàn)“花”之世界的戲曲作品，“花”也是被他賦予靈性或抽象意義的另一種自然物象。洪炳文將對(duì)自然規(guī)律的觀照和傳統(tǒng)言志抒情手法結(jié)合起來(lái)，通過(guò)對(duì)“花”與“蟲(chóng)”的人格化想象，表達(dá)了對(duì)自然與人類社會(huì)的思考。

“花”在洪氏戲曲中始終都是美麗的象征。無(wú)論是《芙蓉孽》中以旦負(fù)劍仙裝扮演的虞美人花神虞姬、以搽旦艷妝執(zhí)拂表現(xiàn)的罌粟花神、以衣冠男子扮演的蓮花神以及木芙蓉花神石曼卿，還是《秋海棠》中由正旦與小旦扮演的秋海棠花神和木蘭花神，洪氏都表現(xiàn)出“花”形象之美。但經(jīng)過(guò)人格化想象的“花”，剝落了單純作為審美對(duì)象的特征，而因其生物特性被作者寄托了多重意蘊(yùn)。

《秋海棠》中對(duì)“花”之世界的人格化想象就有多層深意，洪炳文在此劇的自序中言道：

《傳》曰：“溫柔敦厚，詩(shī)教也?！庇衷唬骸靶⊙旁拐u而不亂?！狈泊?，皆詩(shī)人忠厚之旨，比興之義也。由是言之，楚騷《九歌》所云“香草美人”，皆忠君愛(ài)國(guó)之用以寄托，非實(shí)有其事也。若夫女士之事，夫人已知之矣，其不正斥其名、明言其事者，有合乎詩(shī)人忠厚之旨。所云海棠、花判、木蘭諸名詞者，則有合乎于詩(shī)人比興之義……抑又聞之萬(wàn)物之情，近春者樂(lè)，近秋者哀，其取乎秋者何？悲秋也。悲秋云者，睹物思人，情不自禁也。編竟遂本風(fēng)騷之旨，取物興懷，遂以《秋海棠》名其編。[12]330-331

由此可見(jiàn)，“本風(fēng)騷之旨，取物興懷”是洪炳文以“花”來(lái)表達(dá)寄托情思的重要靈感來(lái)源。首先，以秋海棠花喻秋瑾，正合古典文學(xué)傳統(tǒng)中的“香草美人”手法，表現(xiàn)忠貞之士的傳統(tǒng)，以秋海棠花之美麗動(dòng)人的特質(zhì)來(lái)表現(xiàn)秋瑾高潔的人格品質(zhì)。其次，花在秋天凋零，人在秋天之時(shí)常會(huì)產(chǎn)生睹物思人的悲秋情懷。洪炳文特別選“秋海棠”以喻秋瑾，不僅隱含秋瑾的姓，也以秋之海棠凋零寄托了對(duì)秋瑾犧牲的哀傷和惋惜。除了以花隱喻秋瑾之外，他還構(gòu)建了一個(gè)“花”的世界，用“花”來(lái)影射現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)世界中，象征著美麗高潔的花也大多墮落了，秋海棠感嘆“自恨托根已無(wú)凈土，慨眾芳之蕪穢”[12]332。洪炳文以“無(wú)凈土”的惡劣生長(zhǎng)環(huán)境比喻渾濁黑暗的現(xiàn)實(shí)世界，以“眾芳之蕪穢”的生長(zhǎng)情況暗示人間眾生的麻木腐朽。另一部戲曲《芙蓉孽》中對(duì)“花”的人格化想象，抓住的是花美而孱弱、命不由己的特征。作者對(duì)罌粟花有罪還是無(wú)罪的討論是故事內(nèi)容的一大重點(diǎn)。罌粟其實(shí)只是自然之物，它本身是美麗而無(wú)辜的，人類用它煉制鴉片牟利、害人，最后反而歸罪于罌粟花，這是不公平的。作者借罌粟花神之口發(fā)出控訴，以荒誕反諷荒誕，傳達(dá)了作者的理性思考。

洪炳文還有兩部表現(xiàn)“蟲(chóng)”之世界的寓言劇——《警黃鐘》與《后南柯》?！毒S鐘》主角為蜜蜂，以黃封、胡封、元封三國(guó)，分別指代黃蜂、胡蜂、黑蜂，進(jìn)而隱喻黃、白、黑三色人種?！逗竽峡隆分鹘菫槲浵?，此劇承明代戲曲家湯顯祖的傳奇《南柯夢(mèng)》并加以發(fā)揮，槐安國(guó)之蟻為黃種，影射中國(guó)；白義、馬義二國(guó)之蟻為白種，影射西方列強(qiáng)。這兩部戲曲情節(jié)較為類似，《后南柯》講述的是主人公所在的“蟲(chóng)國(guó)”之國(guó)力日衰，其他強(qiáng)國(guó)欲瓜分其國(guó)，滅其種族，寫(xiě)的正是近代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)處境。

洪炳文選擇“蟲(chóng)”之世界展開(kāi)想象，體現(xiàn)了他對(duì)蜂蟻生存規(guī)律的把握，他在兩劇的《例言》《自序》中闡釋道：

動(dòng)物之中，國(guó)體之堅(jiān)，惟蜂為最，故以蜂為喻。（《警黃鐘·例言》）[13]

蜂知君臣，蟻亦知君臣；蜂知團(tuán)體，蟻亦知團(tuán)體；蜂嚴(yán)種族，蟻亦嚴(yán)種族。茲數(shù)者，天賦之職任，亞圣所謂良知良能是也。惟其能是，此蜂蟻所以自成為蜂蟻也；惟其能止于是而不知進(jìn)化，此蜂蟻所以止自成為蜂蟻也。若人則不然。既知君臣，便知團(tuán)體；既知團(tuán)體，便嚴(yán)種族；既嚴(yán)種族，便效競(jìng)爭(zhēng)；既效競(jìng)爭(zhēng)，便攬利權(quán)，此十九世紀(jì)以來(lái)為物競(jìng)之世界，二十世紀(jì)以后便為種族吞滅之世界。不此之察，坐待淪亡，幾智出蜂蟻之下，且不能如蜂蟻之得以自存也。（《后南柯·自序》）[14]229

蟻之為物雖甚細(xì)微，其力量之大，無(wú)物可比。語(yǔ)云：吞舟之魚(yú)，失水而制于螻蟻。百昌歸土，無(wú)不蠹蝕于蟻。是蟻為消化動(dòng)植物之大機(jī)器，競(jìng)爭(zhēng)力量亦為最烈。人能如蟻，其國(guó)未有不能自立者。（《后南柯·例言》）[14]231

由其所言可以總結(jié)出三點(diǎn)原因：首先，蜂蟻有極強(qiáng)的團(tuán)體性和種族性，用于影射不同國(guó)家與不同種族是非常合適的；其次，蜂蟻沒(méi)有創(chuàng)新意識(shí)，它們始終保持固定的組織形式，不主動(dòng)嘗試新的生存方式，所以他們不能成為高等的生物，這可以影射固步自封、坐以待斃的晚清政府；最后，蜂蟻雖然微小，卻有著極大的力量，只要他們能夠團(tuán)結(jié)起來(lái)，就能消化比其體積大很多的動(dòng)植物。兩劇中突出了賢明人士發(fā)憤圖強(qiáng)，最終上下一心，大敗列強(qiáng)，重挽國(guó)尊的主題，所以人若如蜂蟻般團(tuán)結(jié)與擁有毅力，國(guó)家就一定能夠立于不敗之地。洪炳文以蜂蟻為喻，體現(xiàn)出進(jìn)化論思想對(duì)他的影響。他借蜂蟻的種族競(jìng)爭(zhēng)來(lái)思考人類的民族、種族競(jìng)爭(zhēng)的問(wèn)題，主張要效法蜂蟻，同時(shí)還要高于蜂蟻，要做到“知團(tuán)體”“嚴(yán)種族”“效競(jìng)爭(zhēng)”“保種族”。

從洪炳文對(duì)“花”與“蟲(chóng)”的人格化想象可以看出，他善于觀察自然物象，在對(duì)自然規(guī)律把握的基礎(chǔ)上又能展開(kāi)聯(lián)想，一方面這是對(duì)中國(guó)古典文學(xué)感物而發(fā)之傳統(tǒng)的繼承，《禮記·樂(lè)記》就有“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲”[15]。劉勰在《文心雕龍·明詩(shī)》篇中也說(shuō)：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！盵16]可以說(shuō)，正是洪炳文對(duì)花之?huà)擅琅c易催，蜂蟻之微小而職能分明、團(tuán)結(jié)一致等生物特質(zhì)的觀察，才使其成為了文學(xué)之素材。另一方面，這亦是他受到了西方現(xiàn)代生物學(xué)尤其是進(jìn)化論思想的影響。從昆蟲(chóng)世界出發(fā)聯(lián)想到人類的社會(huì)規(guī)律，也是近代中國(guó)學(xué)人們探索救國(guó)真理的重要途徑。所以在這幾部戲曲中，我們能看到洪炳文將現(xiàn)代理性文化與傳統(tǒng)抒情言志巧妙地融合在一起，傳達(dá)出特殊的人文意蘊(yùn)。

三、理想空間的設(shè)置：夢(mèng)境敘事的多重主題

傳統(tǒng)戲曲中有不少“夢(mèng)戲”的表現(xiàn)內(nèi)容，夢(mèng)的呈現(xiàn)方式主要有四種：一是以元曲家關(guān)漢卿的雜劇《竇娥冤》《西蜀夢(mèng)》為代表的“托夢(mèng)”情節(jié)模式，已經(jīng)死去的人物以鬼魂的形態(tài)出現(xiàn)在他人夢(mèng)境之中，訴說(shuō)自己的冤情并有所囑托；二是以關(guān)漢卿《蝴蝶夢(mèng)》為代表的“啟示夢(mèng)”，主人公受夢(mèng)中情景啟發(fā)，從而順利解決現(xiàn)實(shí)中棘手的難題；三是以元曲家喬吉的雜劇《揚(yáng)州夢(mèng)》《金錢記》為代表的“想象夢(mèng)”，主人公日有所思，至夜便有了與白天所思相關(guān)的夢(mèng)境；四是以湯顯祖的傳奇《南柯夢(mèng)》《邯鄲夢(mèng)》為代表的“制造夢(mèng)”，通常表達(dá)“度脫”的主題，由擁有高超法術(shù)的人設(shè)計(jì)夢(mèng)境，使做夢(mèng)者領(lǐng)悟一系列道理?！皦?mèng)”是特殊的敘事空間，情節(jié)的繁簡(jiǎn)、邏輯的有無(wú)都可以由作家自行想象。洪炳文的《電球游》就是極有新意的一部夢(mèng)戲。他采用有別于傳統(tǒng)夢(mèng)境的敘事手法，通過(guò)“夢(mèng)中夢(mèng)”的結(jié)構(gòu)表達(dá)了多重主題。

《電球游》為主人公設(shè)計(jì)了兩層夢(mèng)境：第一層夢(mèng)是主人公花信樓主人無(wú)意識(shí)進(jìn)入夢(mèng)境，他于夢(mèng)中乘坐電球去金華探望其弟吟香居士；第二層夢(mèng)是無(wú)意識(shí)夢(mèng)境中的有意識(shí)夢(mèng)境，吟香居士學(xué)得催眠之法，能夠造夢(mèng)，于是二人在此夢(mèng)中又進(jìn)入吟香居士催眠的夢(mèng)中，同游吟香居士所畫(huà)的園林圖景，會(huì)見(jiàn)蘅芳、懺紅二女史，吟詩(shī)唱和，吟香居士不僅能造夢(mèng)，亦能于夢(mèng)中知其身于夢(mèng)中，于是適時(shí)攜主人公離開(kāi)催眠之夢(mèng)境，最后主人公再乘電球離去，忽然夢(mèng)醒，才發(fā)覺(jué)此前種種原來(lái)皆是幻夢(mèng)。

夢(mèng)中夢(mèng)的設(shè)計(jì)是洪炳文有意求“奇”的結(jié)果，其“夢(mèng)設(shè)”之思想與傳統(tǒng)夢(mèng)戲有很大不同。其不為道法之度脫，也不為真相之預(yù)示，而寄托著多重文化意蘊(yùn)。他在《電球游》例言中寫(xiě)道：

是編名為理想、言情，實(shí)則夢(mèng)史也。凡小說(shuō)中未有無(wú)夢(mèng)者。是夢(mèng)乃小說(shuō)中一特別之境界也；一過(guò)渡之時(shí)代也；一未來(lái)之影子也；一化身之妙法也；一身外之幻緣也；一無(wú)形之歷史也；一獨(dú)聽(tīng)之留聲機(jī)器也；一獨(dú)觀之電光影戲也。傳奇者，傳奇事也，非夢(mèng)則不奇，非奇則不傳。[17]319

洪炳文主張“非夢(mèng)則不奇，非奇則不傳”，所以他別出心裁地設(shè)計(jì)兩層夢(mèng)境的穿越來(lái)渲染“奇”的效果。這種奇妙、復(fù)雜的敘事空間，也使其意義顯得復(fù)雜起來(lái)。他提出該劇“夢(mèng)”之主題下又有“一特別之境界也”“一過(guò)渡之時(shí)代也”等八重象征意味——它是特別的時(shí)空，是聯(lián)系現(xiàn)世和理想的過(guò)渡地帶，是未來(lái)世界的縮影，是幻想成真的妙法所在，是可遇而不可求的緣分，是沒(méi)有真實(shí)形態(tài)的歷史，是給入夢(mèng)者帶去藝術(shù)享受的“留聲機(jī)”與“電影”?？偟膩?lái)說(shuō)，它充滿了多重的象征意義，表達(dá)了作者對(duì)未來(lái)科技、閑適生活等一切美好事物的渴望。

但夢(mèng)終要醒來(lái)，美好世界虛幻不可求。通過(guò)書(shū)寫(xiě)夢(mèng)境來(lái)彌補(bǔ)無(wú)法實(shí)現(xiàn)理想的遺憾，是常見(jiàn)的文學(xué)手法，但《電球游》以夢(mèng)中夢(mèng)的形式，把理想世界寫(xiě)得更加遙遠(yuǎn)和不可捉摸。主人公在無(wú)意識(shí)中進(jìn)入美好的夢(mèng)境，實(shí)現(xiàn)乘坐電球的科幻愿望，已經(jīng)是不可強(qiáng)求的結(jié)果，更不用說(shuō)在夢(mèng)境之中又能使用催眠之術(shù)進(jìn)行人為地造夢(mèng)，這種對(duì)夢(mèng)境世界的主觀選擇，滿足了傳統(tǒng)文人向往的園林游樂(lè)與才子佳人唱和的幻想，一層層地入夢(mèng)，再一層層地出夢(mèng)，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)邊界的模糊，又隱含著作者對(duì)人生幻夢(mèng)的感觸。在此劇的《自序》中，他認(rèn)為夢(mèng)中“譬之空花一現(xiàn)，轉(zhuǎn)眼成空，明霞麗天，逾時(shí)即滅”[17]318。這部戲曲和散文《適園記》都基于吟香居士李遂賢的《三秋圖》而作，兩篇作品在表現(xiàn)游幻境之園的構(gòu)思上異曲同工①洪炳文在《電球游》的例言中說(shuō)：“編中二女士詩(shī)在《適園記》之內(nèi)，閱是編者，須再閱《適園記》方知二女士所由來(lái)”，“是編因《三秋圖》而作，閱是編者，須再閱《三秋圖》，方知信香二人之履歷，故是編又名《信香重夢(mèng)》”。不難得知，《三秋圖》是吟香居士李遂賢所畫(huà)的一幅園林圖，而《適園記》據(jù)此圖而生，進(jìn)而有了《電球游》這一戲曲作品。參見(jiàn)沈不沉：《洪炳文集》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2004年出版，第318——319頁(yè)。。在《適園記》結(jié)尾處，洪炳文言道：“蝶也，蘧蘧然不知周之為蝶，蝶之為周也。欲求心之為意，意之為園，真之為幻，幻之為真，主人與客不得而知。噫！能契其妙微，莊生其誰(shuí)與歸？”[1]584顯然，《適園記》和《電球游》在立意上模仿了“莊生夢(mèng)蝶”的哲學(xué)命題，即使這部劇“寫(xiě)幻想中的空中交通工具，用催眠術(shù)制造夢(mèng)境……屬以近現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)知識(shí)入戲曲的代表作品，開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)科學(xué)幻想劇的先河”[2]，其意義也超出了純粹的科幻，注入了傳統(tǒng)的哲學(xué)思考。

洪氏戲曲作品中使用夢(mèng)境敘事的不止《電球游》這一部，他的《撻秦鞭》和《白桃花》中都有夢(mèng)的描寫(xiě)，但都只作為簡(jiǎn)單的情節(jié)出現(xiàn)。如與《電球游》一樣通篇使用夢(mèng)境的可能還有他已經(jīng)散佚的《三生石》《留云洞》和《眾香園》三部戲曲②據(jù)姚大懷推測(cè)，《三生石》講述書(shū)生文起鴻于夢(mèng)中到達(dá)天界，并知道了自己的前生后世，經(jīng)仙人點(diǎn)化后方知悲歡離合如黃粱一夢(mèng)，醒后大徹大悟、歸真悟禪的故事?！读粼贫础穭t講述主人公在仙人指引之下進(jìn)入夢(mèng)境，在夢(mèng)中南征北戰(zhàn)四十年，使周邊國(guó)家紛紛臣服的故事，姚大懷認(rèn)為此劇矛頭指向清政府的人才政策，且與科舉取士有關(guān)?！侗娤銏@》講述主人公在夢(mèng)中來(lái)到仙侶多情、茶香裊裊的眾香園，一覺(jué)醒來(lái)之后無(wú)法返回，于是整日神思不定，仿佛依然生活在夢(mèng)中的故事。參見(jiàn)姚大懷：《洪炳文文學(xué)研究》，華東師范大學(xué)2010年碩士論文，第58——61頁(yè)。。從情節(jié)上可以看出，洪炳文在這幾部戲中使用夢(mèng)境的主旨與《電球游》較為相似，他既通過(guò)夢(mèng)境世界書(shū)寫(xiě)眼下難以實(shí)現(xiàn)的理想，以夢(mèng)境消解悲傷，同時(shí)他又通過(guò)對(duì)夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考，傳達(dá)出他對(duì)人生的反思。

四、以幻寫(xiě)真與以幻寫(xiě)心：洪氏奇幻的藝術(shù)風(fēng)格與精神來(lái)源

洪炳文的戲曲雖然以奇幻想象見(jiàn)長(zhǎng)，但他并非只為了追求“離奇之說(shuō)”而不切實(shí)際地堆砌各種空想意象。他既以幻寫(xiě)真，用奇異的非寫(xiě)實(shí)構(gòu)思來(lái)變相展現(xiàn)他所感知的真實(shí)世界；又以幻寫(xiě)心，將其內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史、生命的認(rèn)知具象化，所以他的戲曲表現(xiàn)出真幻交織、意義深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。

洪炳文擅長(zhǎng)以幻寫(xiě)真。很多研究者關(guān)注到洪炳文戲曲的寫(xiě)實(shí)性特色，比如，姜寧寧認(rèn)為洪氏戲曲注重對(duì)本事的考證，情節(jié)、人物都顯得真實(shí)可信。[5]17追求真實(shí)是洪炳文戲曲的特點(diǎn)，當(dāng)追求真實(shí)與奇幻的想象方式結(jié)合的時(shí)候，就形成了洪氏戲曲以幻寫(xiě)真的藝術(shù)特色。

一方面，洪炳文在進(jìn)行幻想書(shū)寫(xiě)時(shí)，非常強(qiáng)調(diào)幻想與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，以奇幻虛構(gòu)為主要表現(xiàn)手法的戲曲作品中有很多現(xiàn)實(shí)意義的指向。在洪炳文之前，徐渭的雜劇《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》寫(xiě)禰衡和曹操在地府中實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)地位的徹底反轉(zhuǎn)，曹操受盡惡報(bào)，而禰衡則將成為天堂的修文郎，禰衡在地府再次“擊鼓罵曹”。徐渭借禰衡對(duì)曹操欺君專權(quán)、陷害忠良、殘暴荒淫等行為的痛罵，宣泄了對(duì)嚴(yán)嵩專權(quán)的憤怒，以及為抗?fàn)幨〉闹邑懼慷Q不平的吶喊。湯顯祖的《牡丹亭》，描寫(xiě)了杜麗娘為情而死又為情而生的離奇故事，體現(xiàn)了明中晚期意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)“情”與“理”的對(duì)立，歌頌了反抗傳統(tǒng)、追求自由個(gè)性的時(shí)代精神。多數(shù)情況下，一般作者會(huì)突出幻想的虛構(gòu)性和戲劇性，以情節(jié)的離奇荒誕和情感的夸張寫(xiě)意，以宣泄個(gè)人情緒。而洪炳文則不然，他多將真實(shí)的人物事件直接移植到奇幻構(gòu)思之中，甚至直言其實(shí)。比如，《秋海棠》的本事來(lái)源于秋瑾犧牲事件，《芙蓉孽》基于鴉片屢禁不絕的現(xiàn)實(shí)，《警黃鐘》《后南柯》則直接影射近代中國(guó)遭受列強(qiáng)欺辱的困境。雖然他也通過(guò)幻想的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形，但很大程度上保留了本事的痕跡，他還會(huì)通過(guò)例言、自序等方式，將對(duì)作品所涉本事與社會(huì)生活的調(diào)查情況進(jìn)行交代。例如，他在《水巖宮》《撻秦鞭》《秋海棠》等作品中都交代了故事題材的來(lái)源?！端畮r宮》的《附錄·存疑一則》中，他還就《瑞安縣志》中的“烈女本傳”和《碑記》（即曹應(yīng)樞所作的《滴水巖胡烈母祠記（代）》）①洪炳文：《水巖宮》光緒二十五年（1899）油印本，該刊本在卷首收錄了《瑞安縣志·烈女本傳》、曹應(yīng)樞《滴水巖胡烈母祠記（代）》及作者本人的《附錄·存疑一則》等。在《附錄·存疑一則》中，洪炳文對(duì)《瑞安縣志》與《碑記》中記載的史事進(jìn)行對(duì)比，提及“此《碑記》見(jiàn)《茹古堂文集》中。集為吾太年伯曹秋槎先生所著，系代胡禹門先生夢(mèng)魚(yú)作……集中是記題下亦有‘代’字，想評(píng)閱時(shí)，記中所敘事實(shí)為原稿所有，悉仍其說(shuō)，或不及深究耳，非先生之疏也”。根據(jù)該文所言有關(guān)《瑞安縣志》與《碑記》的內(nèi)容，可知對(duì)應(yīng)的即為此前收錄的《瑞安縣志·烈女本傳》與曹應(yīng)樞《滴水巖胡烈母祠記（代）》二文。參見(jiàn)沈不沉編：《洪炳文集》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2004年出版，第25——26頁(yè)。所載烈婦出城避難之因、發(fā)生時(shí)間以及血痕成像之事提出三點(diǎn)疑問(wèn)，極像一篇考據(jù)文章。《芙蓉孽》中有寫(xiě)人吸食鴉片的感受，但作者本人沒(méi)有吸食過(guò)鴉片，因此他在《例言》中特別注明“作者于鴉片一物，從未入口、染指，其中趣味甘苦未曾領(lǐng)略，誠(chéng)恐描寫(xiě)不真”[11]141。正因?yàn)樗麡O力寫(xiě)“真”，所以其作品甚至可以被視為套著幻想外衣的“歷史劇”和“時(shí)事劇”。

另一方面，洪炳文的幻想雖基于具體事件而生發(fā)，但他又以非真的手法擴(kuò)大文本的意義空間，進(jìn)而提升作品的思想價(jià)值。用幻想之手法來(lái)寫(xiě)歷史、寫(xiě)時(shí)事，其作品因此避免了歷史劇和時(shí)事劇經(jīng)常出現(xiàn)的“直錄”問(wèn)題而能夠翻實(shí)為虛，達(dá)到虛實(shí)相生的效果，他的作品也就不止于指代具體的某個(gè)人、某件事，而寄予著更廣闊的社會(huì)歷史的意圖。例如，《秋海棠》一劇雖然直接影射秋瑾的故事，寄托作者對(duì)秋瑾犧牲的感傷之情，但這并非是該劇的全部主題。洪炳文在主人公秋海棠的身上注入了近代諸多爭(zhēng)取女界自由的女性先驅(qū)形象的元素，歸根結(jié)底這是一部講述女權(quán)奮斗的作品。洪炳文在例言中寫(xiě)道：

茲編所云，謂指女士可，即非指女士亦無(wú)不可。故人名、地名、官名均用假托。

吾知前乎女士而以開(kāi)新獲咎者，以茲編所云，吊過(guò)去之人可也。后乎女士而以憤時(shí)被禍者，以茲編所云，儆未來(lái)之人可也。但云指現(xiàn)在之女士，未免太泥。[12]331

所以秋海棠并不僅指代秋瑾，她代表的是所有犧牲的女性先驅(qū)形象的綜合體。秋海棠所在的世界“香積國(guó)”指代意義也很廣泛，它可以指代秋瑾的犧牲地紹興，也可以指代中國(guó)，甚至可以指代任何一個(gè)有志之士為了民族獨(dú)立、人民解放而前仆后繼的地方。處死秋海棠的花判官不僅可以指代審判秋瑾一案的相關(guān)官員，也可以指代腐朽不堪的政府。如此，戲曲文本與其最終表現(xiàn)的意義之間就處于一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。文本的意義被擴(kuò)大，這也給欣賞者留下了充分回味、思考與補(bǔ)充的空間。

洪炳文也以幻寫(xiě)心?；孟氚l(fā)自于人的心靈，是人心中理想形象和理想世界的具象化的呈現(xiàn)，而這些幻想的建構(gòu)則建立在戲曲家對(duì)自然生命、社會(huì)歷史等的理解和把握之上。洪氏戲曲的幻想書(shū)寫(xiě)正體現(xiàn)了作者對(duì)自然、社會(huì)等規(guī)律的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)理想的守望。

洪氏戲曲中對(duì)鬼神世界的幻想基于他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)知與理解，如在《水巖宮》中他贊美了神仙義姑善良正義的品行，在《芙蓉孽》中他肯定了地府閻王治理社會(huì)的主張，這些都是他對(duì)人類社會(huì)的美好呼喚?！肚锖Ｌ摹穭t抓住了人類社會(huì)中卑鄙、腐朽、黑暗等陰暗面，將其集中融入到異域空間的幻想之中?？梢哉f(shuō)，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人性的特點(diǎn)有著充分的把握，洪炳文才能建構(gòu)出和現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的鏡像世界；也正因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)飽含著復(fù)雜的情感，洪炳文才能在對(duì)異化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的同時(shí)，也不放棄對(duì)真善美的追求與對(duì)理想世界終能實(shí)現(xiàn)的向往。洪炳文對(duì)“花”“蟲(chóng)”等自然物象人格化的想象，一定程度上也表現(xiàn)了他對(duì)于自然生命的感悟，雖然他賦予了這些自然物象以鮮明的現(xiàn)實(shí)指代意義，但仍然保留其作為自然生命的美好本性。無(wú)論是對(duì)秋海棠的高潔、罌粟花美而無(wú)辜的強(qiáng)調(diào)，還是對(duì)螞蟻和蜜蜂王國(guó)最終能夠團(tuán)結(jié)合作、重新發(fā)揮集體力量的贊許，都來(lái)源于他對(duì)博大的自然生命的感知。洪炳文借對(duì)物象世界的幻想表達(dá)對(duì)人類社會(huì)的期許，實(shí)際上也是把人類和這些物象一起放入宇宙自然之中，看到人與自然萬(wàn)物中你中有我、我中有你的關(guān)系，看到了人類社會(huì)與自然萬(wàn)物一樣都有著蓬勃無(wú)限的生命可能。他對(duì)夢(mèng)境世界的幻想，也表達(dá)了他對(duì)理想樂(lè)土的守望。他設(shè)想主人公能夠乘坐世界上最先進(jìn)的高科技飛行工具逍遙來(lái)去，在最終到達(dá)的世界中還可以享受傳統(tǒng)才子佳人吟詩(shī)作對(duì)的風(fēng)流體驗(yàn)，這種中西理想文化體驗(yàn)的雙重滿足，可以說(shuō)是很多近代文人夢(mèng)寐以求的生活。雖然洪炳文設(shè)計(jì)離開(kāi)夢(mèng)境、最終醒來(lái)的帶有隱約悲劇感的結(jié)局，但夢(mèng)境的存在也意味著作者相信社會(huì)和人類的理想擁有實(shí)現(xiàn)的可能性，即使當(dāng)下不得不面對(duì)夢(mèng)境的破碎，但作者對(duì)理想仍然有著執(zhí)著的守望。

由此，洪氏戲曲中表現(xiàn)出真幻交織、意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)的藝術(shù)特色，這一特色又與他的創(chuàng)作思想、個(gè)人氣質(zhì)有著密切的關(guān)系。研究者對(duì)洪炳文戲曲思想淵源的考察，已經(jīng)進(jìn)行了多層面的探討。比如，袁偉珅認(rèn)為，洪炳文接受的傳統(tǒng)儒家思想教育、個(gè)人離家出游見(jiàn)識(shí)到國(guó)家危難而產(chǎn)生的民族自尊心，以及佛家思想等，都深刻地影響了他的創(chuàng)作思想。[7]25-26姜寧寧認(rèn)為洪炳文表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的求真精神，與西學(xué)東漸后整個(gè)社會(huì)“強(qiáng)調(diào)‘求真求是’的文化主張有明顯聯(lián)系，這些都是洪氏戲曲的重要精神內(nèi)涵”[5]16。而就其幻想風(fēng)格而言，佛、道文化的影響顯得尤為突出。袁偉珅關(guān)注到洪炳文從“因果報(bào)應(yīng)命運(yùn)符文”和“普度眾生的菩薩行”[7]26-28等佛教方面來(lái)表達(dá)勸世主題，是對(duì)中國(guó)戲曲借用佛家思想表現(xiàn)主題之傳統(tǒng)手法的延續(xù)。實(shí)際上，洪炳文本人就深受佛、道文化熏陶。洪炳文的朋友王岳崧曾稱其“貫通中西學(xué)術(shù)，即至仙釋家言，靡不殫心研究”[1]566。洪炳文在自傳《楝園主人自敘》中也說(shuō)自己“遇羽士則與之言焚修，遇緇流則與之言因果”[1]570。佛、道思想已經(jīng)內(nèi)化于他的世界觀之中，他會(huì)用佛、道文化的神秘主義思想來(lái)解釋生活中的很多問(wèn)題，如他的長(zhǎng)子去世后，他結(jié)合一系列家中奇事，堅(jiān)信其子已成為碧云洞之柳仙①?gòu)垪灐抖烹[園觀劇記》正月十五日記詳細(xì)記錄了與之相關(guān)的一系列事情。據(jù)其記載，洪炳文在《談玄錄》中稱其亡子洪幼園為碧云洞柳仙；洪幼園死后，其靈堂曾出現(xiàn)“柳仙到此”四字，洪炳文的朋友李遂賢家中有自稱來(lái)自碧云洞的道人來(lái)訪，洪炳文夢(mèng)中也曾得碧云散仙寄詩(shī)。參見(jiàn)沈不沉：《洪炳文集》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2004年出版，第443——444頁(yè)。等。他用神秘主義思想認(rèn)識(shí)和解釋世界，也反映在其戲曲作品中，如《撻秦鞭》取材于滬報(bào)記載的秦檜鐵像浮于水面的新聞，洪炳文就用鬼神為之的幻想對(duì)此事進(jìn)行文學(xué)加工，他解釋道：“是編鐵像能浮，本是異事，安知非鬼神使之？故中間不得不假神道以圓其說(shuō)。若以文人狡獪之術(shù)目之，殊非作者本意。”[18]可見(jiàn)，于他而言，鬼神等幻想并不僅僅是一種自圓其說(shuō)、輔助勸世意圖的手段。

洪炳文并不是想把佛、道文化作為自己要表現(xiàn)的思想主題，大多數(shù)情況下，佛、道文化主要用于情節(jié)建構(gòu)、主題延伸等藝術(shù)化表現(xiàn)。他以幻想來(lái)解釋事件與推進(jìn)情節(jié)，使作品真中有幻、幻中有真，充滿了奇妙多彩的文化趣味。而佛、道文化中的一些傳統(tǒng)的人文精神，如沈不沉先生所言的“佛經(jīng)中所謂的‘色空’思想及老莊哲學(xué)中的‘莊生夢(mèng)蝶’所引伸出來(lái)的物我無(wú)境界的精神世界”[19]本身就有對(duì)真實(shí)、虛幻關(guān)系的辯證思考，這些也作為主題的延伸被洪炳文巧妙地融入《電球游》等劇本的創(chuàng)作之中。

洪炳文的戲曲用奇幻的想象為我們創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)光怪陸離的藝術(shù)世界，看似縹緲虛幻，實(shí)則振聾發(fā)聵。作者巧妙地將表現(xiàn)真實(shí)生活、表達(dá)個(gè)人憂患意識(shí)與社會(huì)理想的創(chuàng)作意圖，寄托于飄逸而浪漫的幻想之中，以此延伸了戲曲的表現(xiàn)時(shí)空和意義空間，給欣賞者留下了無(wú)限回味的可能，這些都表現(xiàn)了洪炳文高超的文學(xué)創(chuàng)造力和積極的時(shí)代情懷。