“義俠”與“游民”：霍桑與明智小五郎比較研究

張子康

（關(guān)西大學(xué) 東亞文化研究科，日本 大阪府 564-8680）

偵探小說在中國(guó)文學(xué)史上如同一顆流星，雖有耀眼的光芒，卻終究一閃而過，消逝在黑夜中。然而，偵探小說①日語(yǔ)中的“推理”與“偵探”本為同一個(gè)意思。把“偵探小說”改稱為“推理小說”，是日本小說家木木高太郎首先提出的，當(dāng)時(shí)文壇對(duì)此反應(yīng)冷淡。后來日本實(shí)行文字改革，“偵”字被廢止，文藝界這才用“推理小說”替代“偵探小說”之稱。卻在同為東亞國(guó)家的日本生根發(fā)芽，蓬勃發(fā)展，日本成為了當(dāng)今偵探文學(xué)最為興盛的國(guó)家之一。這巨大的差別是由復(fù)雜的內(nèi)、外因素造成的。在當(dāng)下中國(guó)本土的偵探小說創(chuàng)作再度起步的背景下，回溯歷史，希望能從中日兩國(guó)文學(xué)中的名偵探形象那里獲得啟迪、助益。

從范伯群、陳平原等學(xué)者開始，對(duì)以往被忽略的中國(guó)通俗文學(xué)的發(fā)現(xiàn)和研究逐漸深入，然而對(duì)屬于舶來品的偵探小說、科幻小說的比較研究工作還尚未完全展開。沒有這部分的工作，就不能發(fā)現(xiàn)這些由西方引進(jìn)的文學(xué)類型的本土化創(chuàng)作在世界范圍處于何種位置，更不能全面了解創(chuàng)作的得失。除了與發(fā)源地歐美的比較以外，也不應(yīng)該忽略同為接受者的日本這個(gè)重要的參照對(duì)象。就偵探小說而言，除了柯南·道爾和他的福爾摩斯探案小說，其他的作家和作品我們少有深入研究，日本偵探小說更是被忽視，以致不少研究者將江戶川亂步歸為“本格推理派”，這是不準(zhǔn)確的②常大利的《世界偵探小說漫談》（知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2014年出版）將江戶川亂步歸為“本格派”，而江戶川亂步在《推理小說今昔》一文中提到日本本格作品很少：“我自己也是如此，只寫了《心理測(cè)驗(yàn)》等幾篇本格作品，其他作品大都是怪奇小說路線。”參見江戶川亂步：《幻影城主》，新星出版社2013年出版，第144頁(yè)。。因而，在對(duì)世界偵探小說準(zhǔn)確把握的基礎(chǔ)上，將中國(guó)偵探小說放入其中進(jìn)行比較研究，是必要且有意義的。

本文選取程小青和江戶川亂步這兩位極具代表性的偵探小說作家，探析其筆下的霍桑與明智小五郎這兩個(gè)名偵探形象的異同之處，在比較中進(jìn)一步明晰霍桑形象塑造的優(yōu)劣得失與文學(xué)地位，并進(jìn)而探究近代中日兩國(guó)偵探小說為何走向不同的發(fā)展路徑及其對(duì)當(dāng)下的啟示。

一、東方臉的西洋偵探：霍桑與明智小五郎的共性

偵探小說雖以破案情節(jié)為核心，但名偵探形象卻往往比設(shè)計(jì)巧妙的詭計(jì)和精彩的推理過程更能給讀者留下深刻的印象，歐美偵探小說大師的成功往往離不開對(duì)名偵探形象的成功塑造，杜賓、福爾摩斯這些大偵探形象在系列小說作品中被逐漸強(qiáng)化和完善，也將一個(gè)個(gè)單獨(dú)的作品串聯(lián)起來。尤其是福爾摩斯形象獲得的巨大成功，使之后的偵探小說家們無不懂得創(chuàng)造一位名偵探的意義。中日作家們與偵探小說第二個(gè)黃金時(shí)期的莫里斯·勒勃朗、阿加莎·克里斯蒂、艾勒里·奎因、切斯特頓這些大師一起精心塑造了屬于本國(guó)的名偵探，在亞森·羅賓、波洛、奎因父子、布朗神父等這些登場(chǎng)的后起之秀中，終于出現(xiàn)了亞洲面孔。

1914年，程小青以處女作《燈光人影》參加上?！缎侣剤?bào)》副刊舉辦的小說征文大賽并獲獎(jiǎng)，霍桑由此登場(chǎng)，并且在接下來的50多部作品中被塑造成中國(guó)偵探小說史上最為成功的名偵探形象。而日本第一位名偵探形象——明智小五郎——在10年后才出現(xiàn)。被稱為“日本推理小說之父”的江戶川亂步在1923年發(fā)表《二錢銅幣》后獲得成功，并開始創(chuàng)作偵探小說，在次年發(fā)表的《D坂殺人事件》[1]中，日后日本家喻戶曉的名偵探明智小五郎初次登場(chǎng)?；羯Ｅc明智小五郎在接下來的20年間活躍在中日偵探文學(xué)中，作為各自國(guó)度的第一個(gè)名偵探形象，除了觀察力強(qiáng)、思維敏捷、擁有打斗能力等顯而易見的共同特征外，霍桑與明智小五郎最大的共性在于——他們都帶有明顯的西化特征，是超脫于現(xiàn)實(shí)的理想中的文學(xué)形象。

霍桑具備的邏輯推理能力及科學(xué)知識(shí)無一不是西方的舶來品，并且還有著拉小提琴這樣在當(dāng)時(shí)中國(guó)少見且高雅的愛好。從一開始，程小青就有意讓霍桑與助手包朗不那么“中國(guó)”，這從他們頗為西式的姓名上就可見一斑，程小青在《霍桑和包朗的命意》一文中解釋了為這對(duì)搭檔起名的用意：

我以為“王福寶”、“李德勝”等名字，一進(jìn)人家的耳朵，隨俗固然隨俗得多，但同時(shí)腦室中，不能不發(fā)生一種挺胸、凸肚、歪戴帽子、銜雪茄煙、翹大拇指等可怕的現(xiàn)狀。若使說這種模樣的人物，乃是守公理、論是非、治科學(xué)、講衛(wèi)生的新偵探家，那就牛頭不對(duì)馬嘴，未免要教人笑歪嘴了。原來我理想中的人物，雖然都子虛烏有，卻也希望我國(guó)未來的少年，把他們倆當(dāng)作模范，養(yǎng)成幾個(gè)真正的新偵探。[2]

可見程小青有意將霍桑與傳統(tǒng)公案小說中的官老爺、判官區(qū)別開來，創(chuàng)造出當(dāng)時(shí)中國(guó)并不存在的“新偵探”，目的就是更好地展現(xiàn)和傳播西方的科學(xué)、理性、法制、衛(wèi)生等精神。

江戶川亂步筆下的明智小五郎則經(jīng)歷了較大的變化，可分為前后兩個(gè)時(shí)期①筆者所見到的研究中，福田裕子將明智小五郎的變化分為“初期”“移行期”“安定期”，考慮得更為充分、合理，但是本文并非以此為重點(diǎn)，所以將明智小五郎的形象分為前、后期更便于比較研究。此外，在江戶川亂步1955年發(fā)表的《化人幻戲》中，已經(jīng)50歲的明智小五郎回歸到最初運(yùn)用心理分析方法解密的“安樂椅偵探”，但這不在本文考察的時(shí)間范圍內(nèi)。，但始終是一位“洋”偵探。在《D坂殺人事件》中初次登場(chǎng)的這位名偵探被認(rèn)為是典型的“高級(jí)游民”，所謂“高級(jí)游民”，指的是接受過高等教育、擁有一定的財(cái)產(chǎn)、沒有固定職業(yè)、游離于社會(huì)之外的一類人。文中的“我”在介紹明智小五郎時(shí)就明確地說：“他的經(jīng)歷、謀生手段、人生理想目標(biāo)等等，我一概不知。不過有一點(diǎn)我倒是可以確定，他是沒有固定職業(yè)的游民?！盵1]31另外，這時(shí)的明智小五郎頗有日本浪人的風(fēng)采，“明智和我年紀(jì)相仿，不超過二十五歲。體形偏瘦。如前所述，他走路時(shí)有個(gè)甩動(dòng)肩膀的怪毛病……明智的頭發(fā)較長(zhǎng)，蓬亂毛躁糾結(jié)成團(tuán)，跟人說話時(shí)，他還會(huì)習(xí)慣性地用手指把那原本亂糟糟的毛發(fā)抓得更亂。至于服裝，他向來不講究，棉質(zhì)和服上系一條皺巴巴的兵兒帶”[1]31。其后發(fā)表于大正年間（1912——1926）的《心理測(cè)驗(yàn)》《黑手組》《幽靈》等短篇小說中，明智小五郎基本維持這種外在形象和偏好運(yùn)用心理分析的探案手法。然而，在1929年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說《蜘蛛男》中再次登場(chǎng)的明智小五郎，已經(jīng)徹底變了樣子：

白色立領(lǐng)西裝配上白皮鞋，雪白的遮陽(yáng)帽，形狀奇特的手杖，帽子底下是曬得黝黑的臉孔，鼻梁高挺。手指上戴著一枚約一寸寬、充滿異國(guó)風(fēng)情的大戒指，綴在上面如黃豆大小的寶石閃閃發(fā)亮。他身材頎長(zhǎng)，一眼看過去以為是來自于非洲或印度殖民地的英國(guó)紳士，又有點(diǎn)兒像久居歐洲的印度紳士。[3]

此時(shí)的明智小五郎雖然外表上變成一副“洋紳士”的模樣，與之前截然不同，但其內(nèi)核依然還是所謂的“高級(jí)游民”，與社會(huì)保持一定距離，不受物質(zhì)的束縛，尋求智力上的挑戰(zhàn)與精神上的刺激。這種“高級(jí)游民”本身就是日本在西方物質(zhì)與文化的雙重影響下，快速蔓延的城市化、享樂主義、自由主義等多方面社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的產(chǎn)物。早期的明智小五郎雖然一副日式裝束，但是他在西洋書堆得滿滿的房間中沉迷于閱讀和研究，具備了完全的西式思維，因此他能自如地運(yùn)用心理分析的推理方式，更不要說后期他從內(nèi)到外已經(jīng)完全變?yōu)椤把蠹澥俊薄?/p>

作為中日偵探小說的先行者，程小青與江戶川亂步都自覺地將筆下的偵探與社會(huì)中的官老爺、探子劃清界限，突出其“西化”的一面。他們與東方拉開距離，努力接近西方，這正表現(xiàn)出在東西方文化碰撞時(shí)期的知識(shí)分子所作出的選擇。

二、懲惡揚(yáng)善與以解謎為樂：中日“福爾摩斯”的異質(zhì)

假使霍桑與明智小五郎相會(huì)，共同偵破案件，霍桑一定會(huì)皺起眉頭，明智小五郎想必也會(huì)壓抑得喘不過氣來，兩人在破案手法、為人處世上，都迥然相異，合作必然會(huì)不歡而散。

在破案手法上，霍桑和明智小五郎各有偏重?；羯Ｊ峭ㄟ^典型的福爾摩斯式觀察推理來破案的。程小青在《從“視而不見”到偵探小說》中提出，我們的觀察力薄弱到對(duì)周圍的一切“視而不見”的地步，而偵探小說就是治療這個(gè)“病癥”的“藥膏”，因?yàn)椤皞商叫≌f中的偵探，自然個(gè)個(gè)都有精密的觀察力的。我們讀得多了，若能耳濡目染，我們的觀察力自然也可以增進(jìn)”[4]228。然而在《D坂殺人事件》中初次登場(chǎng)的明智小五郎就駁斥了“我”利用觀察力進(jìn)行的推理，并指出“人類的觀察力與記憶力其實(shí)相當(dāng)不可靠”，而明智小五郎運(yùn)用“心理式地看透人的內(nèi)心”的方法找到了真兇。[1]40-41導(dǎo)致這種差別的一大原因是程小青和江戶川亂步的創(chuàng)作時(shí)間相差十余年，這期間，偵探小說在世界范圍內(nèi)得到快速發(fā)展和傳播，柯南·道爾之后，又涌現(xiàn)出一批杰出的偵探小說作家，他們筆下的偵探們的探案手法也在“更新迭代”，這使得以江戶川亂步為代表的日本作家有了更多的模仿對(duì)象和學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。“偵探女王”阿加莎·克里斯蒂就將心理分析的方法運(yùn)用在偵探小說中，她筆下的波洛是滿腦子“灰色細(xì)胞”的心理大師，常常能夠不緊不慢地將犯人揪出來，這類新的偵探形象與早期的明智小五郎是比較接近的，包括江戶川亂步在內(nèi)的不少日本偵探小說作家也的確受到了阿加莎·克里斯蒂的影響。

在具體的人物設(shè)定上，霍桑與明治小五郎也有諸多差異。相較于霍桑，明智小五郎身上沒有“福爾摩斯”式大偵探的經(jīng)典設(shè)定，比如明智身旁沒有華生這樣的助手兼搭檔，直到后期才有了小林秀雄這位不那么典型的少年助手（實(shí)際上在一系列的少年偵探故事中小林秀雄才是主角）；明智也不像那些名偵探般不近女色，在《魔術(shù)師》中，明智就傾心于委托人妙子，之后又與殺人犯的女兒文代結(jié)婚；后期的明智幾乎難以用“偵探”去定義，他在“冒險(xiǎn)動(dòng)作劇”中大顯身手，少有精密的推理，更多展現(xiàn)的是其神乎其技的變裝和打斗能力。從以上列舉的三點(diǎn)來看，明智就與“東方福爾摩斯”霍桑有明顯的區(qū)別。明治小五郎后期形象中越來越少有福爾摩斯的影子，這是由于江戶川亂步逐漸走向了所謂“變格派”偵探小說的路徑，“變格派”是日本偵探小說的獨(dú)創(chuàng)，從藝術(shù)追求、故事情節(jié)、人物設(shè)計(jì)等各方面與西方偵探小說漸漸拉開了距離。

霍桑與明智小五郎迥異的性格特質(zhì)使他們對(duì)推理破案的目的有著完全不同的看法，這一深層次的差別來源于各自的創(chuàng)作者截然相反的偵探小說理念，并受到兩國(guó)的文學(xué)觀念、社會(huì)環(huán)境的綜合影響。

作為中國(guó)文學(xué)中的首位偵探，霍桑所表現(xiàn)出來的俠肝義膽、憂國(guó)憂民的性格特征是本土化的鮮明表現(xiàn)，也是這個(gè)文學(xué)形象最具價(jià)值的地方。在程小青的第二部作品《江南燕》的開篇，借包朗之口對(duì)霍桑進(jìn)行了介紹，尤其強(qiáng)調(diào)其“性格頑強(qiáng)，智睿機(jī)警，記憶力特別強(qiáng)，推理力更是超人，而且最善解人意，揣度人情”[5]243等能夠成為偵探的過人之處，并且著重說明了霍?！巴春拮飷海春逓榉亲鞔?，見義勇為，扶助貧困壓制強(qiáng)權(quán)的品格”[5]244。關(guān)于霍桑的性格特征，在以往的研究中已經(jīng)歸納得很充分了，在這里將著重分析原因。第一，常常名列“鴛鴦蝴蝶派”中的程小青實(shí)際上是近代“新小說”的繼承者，梁?jiǎn)⒊靶≌f界革命”的實(shí)踐者。他在《談偵探小說》一文中明確表明自己“為人生的藝術(shù)”的觀念，肯定偵探小說的功利作用。他認(rèn)為，偵探小說不僅有助于激發(fā)國(guó)人的“好奇心”與“觀察力”，這于社會(huì)的進(jìn)步是有積極意義的，還對(duì)中國(guó)司法制度的建立有所助益。[4]220-224程小青還在《偵探小說在文學(xué)上之位置》一文中否定了西方將偵探小說斥為不入流，排斥在文學(xué)之外的做法，認(rèn)為“偵探小說于訴諸情感之外，兼含智的意味，其推理論情，既須合于邏輯，而情節(jié)之演述更須有科學(xué)之依據(jù)。往往于無形中助長(zhǎng)讀者之思考力及社會(huì)之經(jīng)驗(yàn)”[4]225。秉持這樣的創(chuàng)作觀念，程小青將鄙視名利、樂于助人、除暴安良、服務(wù)社會(huì)等品質(zhì)賦予一個(gè)私家偵探，有著明顯的理想化色彩，更是希望可以感染讀者，使社會(huì)風(fēng)氣能有些許改善。第二，公案小說對(duì)程小青的創(chuàng)作有所影響，比較明顯的是霍桑并不完全遵循法律，有時(shí)采取更符合人民意愿的“情判”方式，甚至親自對(duì)為非作歹之人予以懲罰，如在《烏骨雞》中他“敲詐”了身為小官僚的委托人一筆，并將之捐贈(zèng)給民眾團(tuán)體。第三，一直以來，文學(xué)功利觀為主流，文章乃“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”（曹丕《典論·論文》）的說法被傳統(tǒng)文人奉為圭臬，梁?jiǎn)⒊摹墩撔≌f與群治之關(guān)系》更將小說與詩(shī)歌等量齊觀，大力宣揚(yáng)小說開啟民智的社會(huì)功用，產(chǎn)生了廣泛的影響。同時(shí)，近代中國(guó)內(nèi)憂外患的社會(huì)環(huán)境，是程小青賦予霍桑更多功利色彩的外在原因。

反觀明智小五郎，在嚴(yán)肅、認(rèn)真、充滿社會(huì)責(zé)任感的霍桑面前，他更像是以破解謎題為樂，追求驚險(xiǎn)刺激，自由無羈的孩童，這正是所謂“高級(jí)游民”的精神表征。最重要的是，江戶川亂步所持的偵探小說觀與程小青的是相反的。他在《一名芭蕉的問題》《再論偵探小說之宿命》《評(píng)偵探小說純文學(xué)論》①需要說明的是，“文學(xué)”一詞在江戶川亂步的論述中比較混亂，在這里，按照他的說法，“文學(xué)”應(yīng)該是創(chuàng)造典型性的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，有時(shí)也指“變格派”獵奇、驚險(xiǎn)、刺激但缺乏謎團(tuán)和推理的創(chuàng)作，當(dāng)然不論是指哪一種，江戶川亂步對(duì)偵探小說的功利觀都是不贊同的。等文章中專論自己對(duì)文學(xué)與偵探小說的看法，他認(rèn)為，偵探小說最重要的是趣味性，“我當(dāng)然并不排斥文學(xué)，但我認(rèn)為不管具有多么出色的文學(xué)性，若是在謎團(tuán)和邏輯的趣味上不夠出類拔萃，那么以偵探小說來看就是無趣的”，“想要接觸人生機(jī)敏細(xì)微之處時(shí)，我不會(huì)從偵探小說中尋求，而是親近普通文學(xué)”，“所追求的中心主題是巧妙建構(gòu)的謎團(tuán)，以及抽絲剝繭時(shí)邏輯的樂趣”，“很早以前，我骨子里就是個(gè)偵探小說游戲論者”。[6]156-174因此，不論是前期還是后期的明智小五郎，在偵破案件時(shí)都絕無懲奸除惡的想法，對(duì)于死者也無憐憫之情，甚至經(jīng)常給罪犯設(shè)下圈套，以其人之道還治其人之身，羞辱對(duì)手。文學(xué)傳統(tǒng)的差別在兩位作家身上有著深刻的體現(xiàn)，相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)功利觀，日本文學(xué)有一種鮮明的“脫政治性”，即追求文學(xué)本身的價(jià)值?！叭毡镜膫鹘y(tǒng)文學(xué)向近代文學(xué)的轉(zhuǎn)型，是明治維新這一政治運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，但日本近代文學(xué)依然保持了與政治疏離的姿態(tài)?！盵7]另外，江戶川亂步還深受谷崎潤(rùn)一郎、芥川龍之介等人的影響，在其偵探小說中表現(xiàn)出一種對(duì)病態(tài)、變態(tài)的美感的追求。明智小五郎身上就表現(xiàn)了作家的這種欲望和特征，他對(duì)血腥而殘酷的“人體藝術(shù)品”表現(xiàn)出興奮和激動(dòng)之情，對(duì)于變裝甚至是女裝的熱衷，這些癖好使這個(gè)藝術(shù)形象更加復(fù)雜。

綜上所言，由于作者的創(chuàng)作觀念、模仿對(duì)象乃至所處的社會(huì)環(huán)境等方面的不同，導(dǎo)致了霍桑與明智小五郎兩位偵探在探案手法、人際關(guān)系、性格特征諸多方面的差異。

三、成熟與僵化：比較視野下的霍桑

（一）本土化創(chuàng)造的成熟偵探形象

西式偵探霍桑的出現(xiàn)為中國(guó)文學(xué)人物長(zhǎng)廊中增添了從未有過的新形象，科學(xué)、法制、理性等新思想是組成這位名偵探的精神要素，但他的精神內(nèi)核依然是中國(guó)式的俠義，這使霍桑這一形象得以立足中華大地，成為一名真正的中國(guó)偵探。程小青自覺地將偵探小說與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，霍桑為了拯救勞苦大眾、醫(yī)治社會(huì)弊病不辭辛苦地奔波，其所表現(xiàn)出來的精神特質(zhì)已經(jīng)超越了福爾摩斯式的偵探，與大洋彼岸的美國(guó)在1920年代興起的“硬派偵探”、日本在“二戰(zhàn)”后大為興盛的“社會(huì)派推理”遙相呼應(yīng)?；羯２粌H僅是中國(guó)最早的偵探形象，也是世界上最早的“社會(huì)派”偵探形象之一。程小青所作的本土化改造不僅是一種適應(yīng)，更是一種創(chuàng)新，這種創(chuàng)造性是在考察霍桑形象時(shí)最應(yīng)該肯定的價(jià)值所在。

與明智小五郎相比，霍桑形象更為成熟穩(wěn)定。明智小五郎的形象不斷變化，后期越來越單薄，他最后出現(xiàn)在少年偵探系列中時(shí)已不具備在《D坂殺人事件》中的風(fēng)采。筆力的欠缺是江戶川亂步的一大缺陷，后期被稱為“冒險(xiǎn)動(dòng)作劇”的通俗推理小說中的偵探和罪犯，都如同皮影戲中的人物般輕飄。除了效仿福爾摩斯這個(gè)經(jīng)典形象作支撐外，程小青早年翻譯外國(guó)偵探小說所練就的文筆，在刻畫霍桑這一形象時(shí)也起到了重要作用。另外，異常勤奮的程小青為了追求精益求精，對(duì)原來的小說進(jìn)行數(shù)次修改，因而幾十篇偵探小說中的霍桑形象一以貫之，日臻完善。

（二）形類有余，趣味不足

人們常道日本人善于模仿，卻忽略了他們學(xué)習(xí)借鑒后的創(chuàng)新，他們的創(chuàng)新精神開拓了日本偵探小說這一文學(xué)類型的疆域。江戶川亂步在《論日本偵探小說的多樣性》中說：“我們才短短十多年歷史的偵探小說界，與擁有數(shù)十年歷史的英美偵探小說界相較起來，也可以說絕不遜色?！盵6]114“本格派”“變格派”“社會(huì)派”“新本格派”“溫情派”“日常派”等類型接連出現(xiàn)，江戶川亂步的創(chuàng)作就涉及廣義的偵探小說中的多種類型，這種嘗試精神是其留下的財(cái)富之一。就偵探形象而言，除了鼎鼎大名的明智小五郎，還有同樣深受歡迎的少年偵探小林秀雄，以第一人稱登場(chǎng)的身份各異的業(yè)余偵探，這些偵探形象無一例外都是江戶川亂步的自創(chuàng)。

就偵探形象的藝術(shù)水準(zhǔn)和成熟度來說，霍桑超過了江戶川亂步筆下的所有偵探形象，但是，他始終沒有擺脫福爾摩斯的影響，并且在30余年的時(shí)間中，程小青也未能為霍桑增添新的要素，這的確是巨大的缺憾。程小青在廣泛閱讀當(dāng)時(shí)的偵探小說后，選定福爾摩斯為模仿的對(duì)象，可謂獨(dú)具慧眼，效仿世上最為成功與著名的偵探形象是起步階段的一條捷徑。但這種模仿在某些方面太過“細(xì)致入微”，反而損害了其價(jià)值。如福爾摩斯喜愛小提琴，霍桑也愛小提琴，并同樣在事件進(jìn)展不順利時(shí)作調(diào)整思路之用；福爾摩斯擅長(zhǎng)格斗，霍桑就習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)技擊；福爾摩斯好賣關(guān)子，霍桑常常給代替讀者詢問的包朗吃“閉門羹”。凡此種種，就連搭檔的形象和作用也是大同小異，不得不說程小青的人物創(chuàng)作沒有邁開步子，甚至于在接下來的30余年創(chuàng)作中，霍桑還是遵循著古典偵探小說的傳統(tǒng)，缺乏變化，對(duì)世界偵探文學(xué)的風(fēng)云變化也有些“視而不見”。

霍桑的形象也過于單純，如他的身邊只有助手包朗。福爾摩斯有一個(gè)比他還要聰明的哥哥，對(duì)艾琳·艾德勒抱有特別的情愫，莫里亞蒂教授是他的死敵；明智小五郎則有愛人文代、助手小林、其他朋友及死敵二十面相。這里暫且不論霍桑作為主角功能化和符號(hào)化太過嚴(yán)重的問題，過于單純的形象使其趣味性大大降低，沒有愛情、親情，也無棋逢對(duì)手的對(duì)決，作為通俗文學(xué)的主人公來說丟失了太多必要的元素。

當(dāng)然，霍桑絕不是沒有變化和發(fā)展的，池田智惠認(rèn)為，在程小青1940年后創(chuàng)作及重新改寫的作品中，霍桑的形象越來越接近警官而非偵探。當(dāng)司法問題逐漸成為小說關(guān)注的重心時(shí)，霍桑也演變成一個(gè)科學(xué)理性的司法執(zhí)行者和改革者的形象。如此，霍桑不再是一位“都市游俠”，而變得更加嚴(yán)肅認(rèn)真，這種變化的一個(gè)負(fù)面影響就是小說中原本就比較缺乏的趣味性變得更少了。正如池田智惠所說的：“偵探小說是以破解謎題為中心的娛樂小說，閱讀的樂趣在于解密的過程，犯人是否受到法律的懲罰并不是小說的關(guān)鍵?！盵8]偵探小說一直以來被認(rèn)為是一種供讀者消遣的通俗小說，程小青讓霍桑承擔(dān)了過多的社會(huì)教化責(zé)任，忽視了推理，將重心轉(zhuǎn)移到法律、社會(huì)等問題上，從而損害了其娛樂性。而江戶川亂步則一直宣揚(yáng)趣味性是偵探小說的正道，因而他在理論上和實(shí)際創(chuàng)作中都難以成就杰出的純文學(xué)，這是偵探小說的宿命，他說道：“可是我并不為這個(gè)‘宿命’感到悲傷，我無條件地愛著擁有此般‘宿命’的偵探小說。因?yàn)檫@當(dāng)中有著偵探小說的特異性，有著其他任何文學(xué)都無法類比的獨(dú)特世界?！盵6]163江戶川亂步在“二戰(zhàn)”后轉(zhuǎn)向成為日本偵探文學(xué)界的組織者，鼓勵(lì)創(chuàng)作者更專注于本格的謎團(tuán)設(shè)計(jì)和推理的趣味性。

（三）價(jià)值與地位

作為中國(guó)文學(xué)史上首位偵探形象，霍桑不僅沒有水土不服，反而扎根中國(guó)土地，表現(xiàn)出令人驚嘆的藝術(shù)魅力；他形象完整，個(gè)性鮮明，堪稱中西合璧的典范。1914年出現(xiàn)的霍桑形象，超越了同時(shí)代的鴛蝴小說中媚俗的舊人物，呈現(xiàn)出深受啟蒙思想影響的“新人”形象，比現(xiàn)代文學(xué)中具有新思想的知識(shí)分子早出現(xiàn)了好幾年，又比那些往往空有抱負(fù)的新青年更具行動(dòng)力。從世界偵探小說史來看，模仿福爾摩斯的霍桑的確不能與同在黃金時(shí)期的亞森·羅賓、波洛、布朗神父、奎因父子等相提并論，然而他身上所體現(xiàn)出的平民意識(shí)、俠義精神、社會(huì)責(zé)任感則是上述大偵探們所不具備的，可以說，這方面的創(chuàng)造為霍桑在世界偵探人物長(zhǎng)廊中爭(zhēng)取到了一席之地。

通過與明智小五郎的對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，霍桑不僅早出現(xiàn)整整10年，而且人物形象更成熟，文學(xué)性也更勝一籌，雖然在創(chuàng)新性和趣味性上有所不如，但二者都是杰出的文學(xué)形象。然而與明智小五郎相比，霍桑在中國(guó)的影響力與地位還遠(yuǎn)未被充分認(rèn)識(shí)，一方面是因?yàn)橹袊?guó)的偵探文學(xué)在程小青之后并未充分發(fā)展，大部分作家都是乘興而作，興盡而止，1949年后偵探小說更是逐漸沉寂，如今少有讀者關(guān)注到近代中國(guó)的偵探小說①最新版本的《霍桑探案集》是群眾出版社于1997年出版的，市面上已經(jīng)難以找到。；另一方面，近代偵探小說又常被歸于鴛鴦蝴蝶派，一并被批判打壓，使霍桑這一文學(xué)形象的地位和價(jià)值長(zhǎng)期被漠視。

四、早熟與早衰：近代中國(guó)偵探小說的缺陷

缺乏創(chuàng)新性和趣味性并非僅僅是程小青的問題，而是整個(gè)中國(guó)偵探小說創(chuàng)作中普遍存在的問題。中國(guó)偵探小說雖然在模仿階段成熟得很快，但是始終沒有找到一條自己的發(fā)展之路，代表中國(guó)偵探小說創(chuàng)作高峰的程小青與孫了紅，一個(gè)模仿柯南·道爾，另一個(gè)則是模仿莫里斯·勒勃朗。中國(guó)本土的偵探小說一直被譯介的外國(guó)偵探小說所壓制，范煙橋曾評(píng)價(jià)說：“中國(guó)的偵探小說創(chuàng)作并不甚盛……市上流行的仍以翻譯的為多?！盵9]當(dāng)時(shí)主要刊載原創(chuàng)作品的《偵探世界》雜志的主編趙苕狂在?？瘯r(shí)說：“就把這半月中，全國(guó)偵探小說作家所產(chǎn)出來的作品，一齊收了攏來，有時(shí)還恐不敷一期之用。”[10]雖然程小青和孫了紅通過模仿的“捷徑”，獲得了成功，但是放眼整個(gè)偵探小說界，這種創(chuàng)作方式對(duì)本土化的進(jìn)一步發(fā)展助益不大，大部分作家創(chuàng)作困難，讀者更青睞于翻譯作品。缺乏創(chuàng)新是中國(guó)近代偵探小說失敗的重要原因。

另外，以程小青為代表的作家在創(chuàng)作偵探小說時(shí)，背負(fù)了太多社會(huì)功用的“包袱”，未能處理好社會(huì)性與藝術(shù)性、趨俗與趨雅的關(guān)系。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)也有娛樂性比較強(qiáng)但未成氣候的驚奇冒險(xiǎn)類與滑稽類的偵探小說，不過依然缺少偵探小說最應(yīng)具有的趣味——詭計(jì)的設(shè)計(jì)與推理的過程。縱觀近代中國(guó)的偵探小說未見有令人拍案叫絕的謎團(tuán)設(shè)計(jì)和推理情節(jié)，這種趣味性的缺乏使得中國(guó)偵探小說失去了靈魂。在偵探小說史上，不論是“變格派”“硬派偵探”，還是“社會(huì)派”，都被認(rèn)為是異類，江戶川亂步就批評(píng)包括自己的作品在內(nèi)的“變格派”，缺乏偵探小說的趣味，應(yīng)該發(fā)展本格推理。松本清張引領(lǐng)的“社會(huì)派”推理小說之后被推理小說界認(rèn)為是嚴(yán)重影響了日本本格推理小說發(fā)展的“清張魔咒”②“清張魔咒”是指松本清張發(fā)表《點(diǎn)與線》之后的30年間，日本推理小說界被“社會(huì)派”所統(tǒng)治，本格推理式微的狀況。1970年代“新本格派”的崛起終于打破了“社會(huì)派”一家獨(dú)大的情況。松本清張、森村誠(chéng)一自然是將推理與社會(huì)揭露結(jié)合得比較好的作家，然而在當(dāng)時(shí)上百名“社會(huì)派”作者中能二者兼得的人少之又少。，因?yàn)檫@些作品相對(duì)缺乏偵探小說的特異性，遠(yuǎn)離了巧妙建構(gòu)謎團(tuán)并破解謎團(tuán)的中心。

改革開放后，中國(guó)本土的偵探小說創(chuàng)作再度起步，然而理論界對(duì)于通俗文學(xué)的關(guān)注點(diǎn)還停留在肯定作品的社會(huì)功能方面：談及偵探小說必強(qiáng)調(diào)其普法的作用，科幻小說必談科普的功效，官場(chǎng)小說就是揭露腐敗，武俠小說也和宣揚(yáng)傳統(tǒng)文化聯(lián)系到一起，等等。這一類論調(diào)實(shí)際上是不了解通俗文學(xué)的特性，是將嚴(yán)肅文學(xué)、純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)套用在通俗文學(xué)上的錯(cuò)誤偏差。1996年，公安部政治部宣傳局、公安部報(bào)刊圖書出版社、中國(guó)通俗文藝研究會(huì)聯(lián)合召開了“中國(guó)偵探小說發(fā)展前景”研討會(huì)，這樣的舉辦方組合著實(shí)難以讓偵探小說與政治脫鉤。1998年，全國(guó)首屆偵探小說大賽舉辦，評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)將“弘揚(yáng)法制精神”“弘揚(yáng)科學(xué)精神”“弘揚(yáng)人文精神”放在首位，可以看出其中的社會(huì)功利偏向。一些研究者依然秉持著“文以載道”的觀點(diǎn)，對(duì)這些條條框框大聲喝彩。應(yīng)該看到，在這套理論觀點(diǎn)指導(dǎo)下的20余年間，中國(guó)也沒有產(chǎn)生有分量的偵探小說作品，這些理論指導(dǎo)是否符合偵探小說的創(chuàng)作發(fā)展規(guī)律，值得深思。我們要吸取近代偵探小說失敗的教訓(xùn)，借鑒日本偵探小說成功的經(jīng)驗(yàn)，把當(dāng)下中國(guó)的偵探小說與公安小說相分離，自主發(fā)展，在謎團(tuán)和推理等以往被研究者所忽視的“智力游戲”上多下功夫，從人物設(shè)置到推理過程都需要增強(qiáng)小說的趣味性，同時(shí)堅(jiān)持本土化創(chuàng)作，走出中國(guó)特色的偵探小說創(chuàng)作道路。