中國青春電影的新路徑—評《少年的你》

邢玉茹

（安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥 230039）

作為中國電影事業(yè)中逐漸明晰的類型電影，青春電影主要“以青年人、青年心理、青年問題等為題材，反映青年人的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界，關(guān)注每個(gè)人由少年走向成年之間的過渡時(shí)期獨(dú)有的生命體驗(yàn)，以青年文化性為鮮明特點(diǎn)”[1]。青春電影發(fā)端于20世紀(jì)30年代，在經(jīng)歷了革命與激情、集體主義、反思與傷痕、成長與困惑的青春話語表達(dá)后，21世紀(jì)以來，開始向迎合大眾審美的懷舊、狂歡話語轉(zhuǎn)變。

2013年，趙薇執(zhí)導(dǎo)的《致我們終將逝去的青春》上映后票房高達(dá)7.26億，在電影市場掀起一股懷舊熱潮。自此，青春電影勢如破竹：《青春派》（2013）、《前任攻略》（2014）、《同桌的你》（2014）、《匆匆那年》（2014）、《左耳》（2015）、《梔子花開》（2015）、《睡在我上鋪的兄弟》（2016）、《我們的十年》（2016）、《乘風(fēng)破浪》（2017）、《后來的我們》（2018）……火爆的IP、類似的故事，使青春電影蒙上了一層俗套的懷舊面紗，限制了觀眾對青春的想象。僅僅五年時(shí)間，懷舊青春電影就從爆發(fā)式增長陷入口碑轉(zhuǎn)向、票房銳減的局面。在中國電影事業(yè)產(chǎn)業(yè)化升級的重要時(shí)刻，青春電影如何走出審美疲軟期，構(gòu)建全新的青春電影話語體系，迫在眉睫。

《七月與安生》（2016）、《悲傷逆流成河》（2018）、《狗十三》（2018）、《過春天》（2019）已經(jīng)在嘗試打破青春電影的固有審美：七月和安生代表個(gè)體成長中的兩種精神撕扯；易遙成為校園霸凌受害者的銀幕代表形象；少女與狗表現(xiàn)了青少年被迫成長的冷峻；單親家庭女孩佩佩尋求文化身份的認(rèn)同?？梢钥闯?，電影從業(yè)者已經(jīng)開始探尋新的青春電影創(chuàng)作路徑，但因電影本身的完成度、傳播度、票房、口碑等原因，還未找到成熟的方向。直到2019年，曾國祥執(zhí)導(dǎo)的《少年的你》一經(jīng)上映，口碑爆棚，最終票房15.58億，并登陸北美院線，成為現(xiàn)象級影片。《少年的你》顛覆了青春電影的懷舊印象，自覺回歸現(xiàn)實(shí)主義土壤，以平等、尊重的眼光觀察青少年，在青少年群體參與的社會實(shí)踐中洞悉其真實(shí)的生存和精神狀態(tài)，于社會議題中展開青春、成長敘事，與充斥懷舊意味的過往的青春片相比，具有明顯不同的特質(zhì)，為中國青春電影新路徑的探尋提供了成功的范例。

一、打破懷舊濾鏡，直面社會問題

2010年以后，青春電影逐步趨同，多“以青少年的青春成長經(jīng)歷，尤其是二十世紀(jì)九十年代的青春校園為故事背景，以80后一代成長的共同經(jīng)歷為故事基礎(chǔ)，通過男女主人公的感情與生活經(jīng)歷，喚起一代人集體的青春記憶”[2]。《致我們終將逝去的青春》中，電影開頭的迎新橫幅、社團(tuán)招新活動(dòng)一下子就將觀眾帶入了校園的青春氛圍中；《同桌的你》中，林一為保護(hù)同桌周小梔而打架、兩人在課堂上偷偷遞糖等情節(jié)，細(xì)膩地完成了觀眾“對號入座”式的觀影；《匆匆那年》中，方茴面對感情的變質(zhì)，一句“不悔夢歸處，只恨太匆匆”賺足了觀眾的眼淚。懷舊本沒有錯(cuò)，它是緬懷青春的重要方式，但內(nèi)容雷同、情節(jié)俗套的懷舊影片扎堆上映，直接消耗了觀眾的青春記憶，在獲得短暫共鳴后，影片就只剩下故事的軀殼了。

《少年的你》不再執(zhí)著于以當(dāng)下的視角去追溯過去的青春，表現(xiàn)挽歌式、追憶式的美感，而是堅(jiān)定地打破了懷舊濾鏡，在反懷舊的敘述中講述社會熱點(diǎn)問題，在擬真化場景中表達(dá)青少年的現(xiàn)實(shí)焦慮。近年來，校園霸凌事件不斷曝光：2012年廣州清遠(yuǎn)縣某學(xué)校4名女學(xué)生群毆插班生；2013年昆明女大學(xué)生徐婷婷被11名男生虐待；2013年浙江一小學(xué)男生被4名同學(xué)囚禁；2017年15歲學(xué)生張超凡被同學(xué)毆打致死……透過“群毆”“虐待”等字眼，我們足以窺見校園霸凌的殘暴及其帶來的社會問題?；诖?，社會各界應(yīng)當(dāng)行動(dòng)起來，全力解決校園霸凌問題。2018年，落落執(zhí)導(dǎo)的《悲傷逆流成河》率先在電影領(lǐng)域觸及校園霸凌話題，主角易遙被霸凌的遭遇令觀眾痛惜。但影片將校園霸凌和三角戀糅合，電影雖然“好看”了，但霸凌主題的縱深感被明顯削弱了。而《少年的你》則更加嚴(yán)肅，它采取跨類型的呈現(xiàn)方式，將尖銳的社會現(xiàn)實(shí)題材與青少年校園成長敘事結(jié)合起來，客觀敘述了校園霸凌的普遍性、殘暴性和無邏輯性。首先，女主角陳念被欺凌的場所并不局限于教室，還有樓梯、排球場、廁所甚至是校外，魏萊肆無忌憚霸凌的背后，站著一個(gè)個(gè)冷漠、恐懼的人，椅子上的臟水、迎頭砸來的排球、故意推搡的魔掌……這些行為總是在嬉笑或漠視中毫無阻礙地完成，陳念的隱忍不止是自身性格的原因，更多的是因?yàn)橹車吮涞膽B(tài)度。可以說，旁觀者的冷漠加劇了校園霸凌的普遍性。其次，雖然電影盡可能地規(guī)避了血腥場面，但我們?nèi)钥梢酝ㄟ^其中多種霸凌形式的呈現(xiàn)窺見其殘暴性，看到陳念所經(jīng)歷的言語、肉體、社交和網(wǎng)絡(luò)霸凌。電影始終沒有正面交代魏萊等人欺凌胡小蝶、陳念的原因，胡小蝶跳樓自殺后，陳念心疼地將自己的校服蓋在她身上，自此，陳念就變成了下一個(gè)胡小蝶，各種打著惡作劇的幌子，實(shí)則有意圖的攻擊行為接連不斷，這種無邏輯的惡，增加了青少年校園霸凌研究的社會學(xué)意義，霸凌動(dòng)機(jī)、霸凌對象選擇背后的邏輯，值得社會思考。

值得注意的是，《少年的你》中幾乎沒有出現(xiàn)關(guān)于陳念被霸凌的新聞報(bào)道，而僅將之作為社會現(xiàn)象去展現(xiàn)，電影盡可能地降低了校園霸凌的新聞性和奇觀性，凸顯其社會性和恒久性，這是電影在直面社會命題時(shí)應(yīng)有的姿態(tài)。

二、跳出成長怪圈，聚焦精神成長

青春電影的“核心母題一定是成長，是人從孩童過渡到成人的整個(gè)階段中對自我的認(rèn)知、認(rèn)同，對自我與社會關(guān)系的第一次交鋒而引發(fā)的叛逆、沖突、調(diào)整、妥協(xié)與融合，以及對愛與生命的裂變式思考和體驗(yàn)”[3]。

“成長”是一個(gè)動(dòng)態(tài)命題，根據(jù)社會文化語境的變化，青春電影對“成長”的表達(dá)也會不同：20世紀(jì)三四十年代，《桃花泣血記》（1931）、《歌女紅牡丹》（1931）、《青年進(jìn)行曲》（1937）等影片中的青春男女，是中國電影史上較早出現(xiàn)的青年形象，在當(dāng)時(shí)社會內(nèi)憂外患的背景下，影片主要傳播進(jìn)步思想，是彷徨、苦悶青年的一劑良藥，這一時(shí)期電影中的青年形象代表的是群體，而非個(gè)人，青年人的成長就是抵抗侵略、沖破封建禮教束縛。20世紀(jì)五六十年代，青春電影帶有明顯的意識形態(tài)痕跡，在政治的框架下敘述青年人由個(gè)體走向集體、堅(jiān)定革命理想的過程，是表現(xiàn)“成長”的主要方式，如《小兵張嘎》（1963）、《英雄兒女》（1964）等。20世紀(jì)七八十年代是青春電影的轉(zhuǎn)折期。20世紀(jì)70年代，中國時(shí)局尚不穩(wěn)定，關(guān)于青春的敘述仍舊表現(xiàn)為政治青春，但自20世紀(jì)80年代始，文藝工作走向了正軌，電影得到了多元發(fā)展，以青年人的視角窺探歷史創(chuàng)痛、講述校園故事，成為這一時(shí)期電影的主流表達(dá)，如《廬山戀》（1980）、《豆蔻年華》（1989）等。20世紀(jì)80年代末，中國正式進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，這時(shí)候的青春電影中出現(xiàn)了一批充滿個(gè)性的青年人，他們在理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾中堅(jiān)守自我、追求價(jià)值，是這一時(shí)期電影表現(xiàn)“成長”的主要內(nèi)容。20世紀(jì)90年代，青春電影的個(gè)性化表達(dá)更加明顯，多真切地以青年人為中心，表現(xiàn)其叛逆、困惑，探索他們與自我、社會之間的矛盾關(guān)系，《頭發(fā)亂了》（1994）、《周末情人》（1995）、《小武》（1998）等，都昭示了青春電影的成長敘述已經(jīng)發(fā)生巨大的變化：集體化、個(gè)性統(tǒng)一化已成為歷史，追求自我發(fā)展和自我認(rèn)同成為新的方向。

21世紀(jì)后，伴隨著商業(yè)發(fā)展，青春電影追求市場、迎合經(jīng)濟(jì)，逐漸由叛逆青春走向了一條以懷舊為主，摻雜暴力、狂歡的“青春”的道路，且愈演愈烈，使得“成長”的表達(dá)落空，“‘成長’已被徹底抹除了儀式及終極價(jià)值”[4]。近年來的青春電影，對于成長的理解和表述都過于狹隘，成長主題被限制在青春的愛情體悟中，一般以精練的對話或旁白作為成長的標(biāo)志。如《最好的我們》中的耿耿說：“當(dāng)時(shí)的他是最好的他，后來的我是最好的我?？墒亲詈玫奈覀冎g，隔了一整個(gè)青春。”《后來的我們》中，分開多年后再相遇的林見清和方小曉，面對錯(cuò)過的青春，以一句“后來的我們什么都有了，卻沒有了我們”來告別青春。同時(shí)，也有部分電影借主人公的過激行為來表現(xiàn)成長，《前任攻略》中孟云和林佳分手后，一個(gè)在最繁華的廣場上扮演至尊寶直至被警察帶走，一個(gè)狂吃芒果導(dǎo)致過敏被送往醫(yī)院，影片以充滿狂歡性質(zhì)的青春告別儀式狹隘地定義了“成長”。除此之外，有的電影甚至忽視、抗拒成長，《左耳》始終聚焦幾個(gè)年輕人之間的愛恨情仇，通過車禍、打架、偷情等情節(jié)傳輸“愛對了是愛情，愛錯(cuò)了是青春”的信息，而影片對成長的觀照卻幾乎沒有；《重返二十歲》（2015）、《二十八歲未成年》（2016）等影片則以主人公穿越回青春時(shí)期的情節(jié)，來彰顯青春無敵的主題，但實(shí)際上，從側(cè)面表現(xiàn)了年輕人對當(dāng)下生活的無力感，本質(zhì)上是對成長的抗拒與不滿。

《少年的你》則跳出了近年來青春片設(shè)置的成長怪圈，沒有形式化、瞬時(shí)性的成長，真正關(guān)注了青少年的精神成長。影片中，高考和成年并不是少年長大成人的標(biāo)志，理解責(zé)任的終極意義、善意地回饋社會等精神層面的裂變式升華，才是少年成長的真正標(biāo)志和價(jià)值。這一成長敘事的變奏，彌補(bǔ)了懷舊青春電影所造成的成長母題的斷裂。

首先，飽受欺凌的陳念和孤身一人的小北互相取暖，在陳念失手導(dǎo)致魏萊死亡后，小北毅然決定頂罪，犧牲自我去拯救對方，這是兩人情感的頂點(diǎn)，但也充分暴露了青少年對法律和責(zé)任的淺薄認(rèn)知。頂罪入獄和負(fù)罪前行都是法律所不允許的，其結(jié)果也是小北和陳念無法承受的—前者直面死亡，后者將永遠(yuǎn)墮入愧疚的黑暗中。警察鄭易是他們精神救贖的助力，鄭易謊稱小北被判死刑，擊破了陳念最后的心理防線，真相昭然若揭，兩人也從畸形的頂罪、救贖圈套中解脫出來。此時(shí)電影如果停留在這里，少年則有被動(dòng)成長的嫌疑，并沒有完成自我認(rèn)知的救贖。實(shí)際上，影片最后運(yùn)用光影技術(shù)，將兩人在看守所四目相對時(shí)的面部特寫重合，陳念和小北從最初的錯(cuò)愕、痛哭，再到坦然相惜，哭戲?qū)訉舆f進(jìn)，情感步步貼合，預(yù)示著兩人將共同承擔(dān)法律的制裁，正如最后在警車上超越時(shí)空的靈魂對話—“你怕嗎？”“以前有點(diǎn)，現(xiàn)在不那么怕了?！薄澳隳兀俊薄耙郧安慌?，現(xiàn)在有點(diǎn)。”陳念從畏懼、愧疚到勇敢面對，小北從沖動(dòng)、莽撞到開始思考，不同的心理變化昭示著相同的精神成長。

其次，陳念和小北出獄后的鏡頭處理，也暗示了電影對青少年成長問題的認(rèn)知。在電影結(jié)尾，小北一如既往地保護(hù)陳念，而陳念則保護(hù)著獨(dú)自回家的小女孩。陳念從學(xué)生時(shí)代的漠視、恐懼，到反抗、憎恨，再到成年之后的釋懷，可以說，她完成了與自我的真正和解。

《少年的你》點(diǎn)燃了“成長”在青春敘事中的光亮，將落空的“成長”復(fù)原到原有的位置，直面了社會議題和青少年的精神困境，以其當(dāng)下性和經(jīng)典性，實(shí)現(xiàn)了成長主題的逆風(fēng)飛翔。值得注意的是，《少年的你》的成功，是整個(gè)文化語境和電影人共同努力的結(jié)果。在此之前，《嘉年華》（2017）、《過春天》（2019）、《陽臺上》（2019）等已經(jīng)開始指引出中國青春電影的新方向—將“青春”放在社會問題的語境下檢驗(yàn)。但這些電影都或多或少地受到了官方話語的影響，叛逆邊緣的少男少女最終都回歸到主流認(rèn)可的軌道，帶有社會規(guī)訓(xùn)和教育的意味?！渡倌甑哪恪肺〗?jīng)驗(yàn)，努力避免主流話語的干涉，雖然在陳念和小北的成長道路上不乏引路人，但影片極力呈現(xiàn)的是青少年與自我的精神和解，進(jìn)而達(dá)到與社會的和解，規(guī)訓(xùn)意味大大減少，這是《少年的你》的突破和獨(dú)特之處。

三、解構(gòu)群像模式，塑造典型人物

“每個(gè)青春電影里都有一個(gè)女神一個(gè)傻白甜和一個(gè)胖子?！盵5]這句話精準(zhǔn)概括了21世紀(jì)以來，青春電影中人物設(shè)定趨同化的特點(diǎn)。在懷舊氛圍下，描摹出校園集體生活中的人物群像—圍繞在男女主人公周圍的同學(xué)—他們性格相仿，人物設(shè)定類似，扮演著“助攻”或“情敵”的角色，常常成為電影中的第二條情感副線，這幾乎是青春電影默認(rèn)的敘事結(jié)構(gòu)。《致我們終將逝去的青春》中的“助攻”角色老張，“情敵”角色許開陽，情感副線阮莞和趙世永；《匆匆那年》中的“情敵”角色喬燃，情感副線林嘉茉和趙燁。不同電影中定位相同的人物具有互通性，固化的人物形象不可避免地帶來了觀眾審美的疲勞和電影藝術(shù)水準(zhǔn)的下降。

作為一部多元素的青春電影，《少年的你》大膽解構(gòu)了青春電影慣用的群像模式，影片中的人物具有獨(dú)特性、不可替代性，是情節(jié)發(fā)展的敘述動(dòng)力，更是電影主題的表現(xiàn)載體。影片對于校園霸凌主題的理解，滲透到了每一個(gè)人物的身上。

首先，電影在施暴者和受害者之外，還刻意突出了兩個(gè)人物—李想和徐渺。李想善良并能保護(hù)自己，是電影中的邊界性人物，既不是欺負(fù)陳念的霸凌一方，也不是保護(hù)陳念的正義一方；徐渺本性不壞，但膽小懦弱，沒有能力對抗霸凌，因而站到了施暴者一方。這客觀揭露了“施暴者—受害者”之間的矛盾轉(zhuǎn)換關(guān)系?？梢哉f，李想和徐渺是旁觀者和隱形受害者的典型代表，是校園霸凌中不可忽略的人群。

其次，《少年的你》也將視點(diǎn)橫向化，通過父母、警察和班主任幾個(gè)人物，觸及了家庭傷痕、社會傷痕。電影中關(guān)于父母的鏡頭并不豐富，但足以構(gòu)成一幅病態(tài)家庭的浮世繪，不管是受害者還是施暴者，其家庭都是扭曲、殘缺的。校園欺凌的帶頭者魏萊，是胡小蝶自殺的元兇，但她毫無悔改之意。電影通過警察的調(diào)查，將魏萊的家庭情況展現(xiàn)給觀眾，在知道魏萊的所作所為后，其母親對警察說：“我們家孩子不會暴力對待別人的……那個(gè)自殺的孩子或許是因?yàn)榧彝ソ逃恍校Ａ?，同學(xué)和她開幾句玩笑，就受不了跳樓自殺了?！泵鎸︴r活生命的消失，魏萊媽媽仍在一味護(hù)短，連對生命最基本的尊重和同理心都沒有，她的冷漠自私在短短兩句話中表現(xiàn)得淋漓盡致。魏萊家庭的扭曲遠(yuǎn)不止母親，父親因?yàn)槲喝R復(fù)讀的事情，一年沒和她說話，在這種溺愛、高壓、自私的家庭環(huán)境下，魏萊形成了表面乖巧、實(shí)則乖張的性格。施暴者羅婷的家庭同樣如此，其父母在電影中出現(xiàn)過兩次，第一次是他們來學(xué)校為羅婷求情，父親對她拳打腳踢，母親跪地哭泣；第二次是羅婷背著醉酒的父親。簡短但充滿張力的畫面將其父母的形象刻畫得入木三分，羅婷生活在充斥著懦弱、暴力、酗酒的家庭中，父母雖沒有缺失，但父愛、母愛卻實(shí)實(shí)在在地缺失了。再反觀受害者陳念的家庭，一方面，父親缺位，母親因欠債東躲西藏，更談不上對她的關(guān)心，增加了陳念被霸凌的可能性；另一方面，殘缺的家庭使陳念比同齡人更加懂事，她行事孤僻，遇事隱忍，面對困難，她始終堅(jiān)信只要熬過高考就能仰望星空，但以“熬”制暴的被動(dòng)策略反而進(jìn)一步助長了施暴者的囂張氣焰。班主任和警察的角色，則精準(zhǔn)抓住了現(xiàn)實(shí)中治理校園霸凌的一體兩面，即擔(dān)負(fù)懲治、管理責(zé)任的校園層面、社會層面。電影中的班主任沒有明確的姓名，無名狀態(tài)象征了學(xué)校在處理校園霸凌事件時(shí)的溫和、模糊態(tài)度。當(dāng)警察介入調(diào)查時(shí)，校方對陳念施加壓力，企圖將霸凌淡化為普通沖突。當(dāng)陳念勇敢坦白后，學(xué)校開除了班主任，并盡可能地在學(xué)校內(nèi)部處理問題。班主任離職時(shí)對陳念意味深長的凝望，顯影了校方在校園霸凌事件中的尷尬境地，面對家長和社會的考核、問責(zé)，溫和、模糊的處理方式對校方來說是“穩(wěn)妥”的，但絕不是恰當(dāng)?shù)?。警察鄭易則具有雙重性，一方面，在他身上可以看到社會對校園霸凌的高度重視和關(guān)懷，他年輕熱血，希望拯救跌進(jìn)泥潭的陳念；但另一方面，鄭易這一形象也揭露了霸凌事件中“無法可依”的現(xiàn)象，霸凌者多是未成年人，因而只能采取批評教育的方法，在陳念向鄭易坦露被霸凌的經(jīng)歷后，魏萊等人僅僅只受到了停課警告的處罰。

《少年的你》通過典型的人物形象一步步揭開校園傷痕、家庭傷痕和社會傷痕，使觀眾在沉浸式觀影中無限接近真實(shí)的校園霸凌，對陳念生產(chǎn)生同理心，并通過小北的形象完成了情感的共鳴和期許。小北是在情感與法律的悖論語境中被塑造出的有所指涉的人物形象，包含著底層人物的悲劇性、英雄主義和俠義心腸；但同時(shí)，他的頂罪行為又與法律的權(quán)威性相悖。在情與法之中，小北選擇了“情”，甘愿坐牢也要讓陳念走出逼仄的陰溝，這使得觀眾在無法調(diào)和的矛盾悖論中，對悲劇性的英雄人物—小北—產(chǎn)生了共情和拯救欲望，形成對解決校園霸凌現(xiàn)象的集體觀照，實(shí)現(xiàn)與社會的良性交互機(jī)制，以推動(dòng)社會命題的解決。

對比相同題材的《悲傷逆流成河》，《少年的你》在人物形象塑造上更具有現(xiàn)實(shí)性和經(jīng)典性，它的每一個(gè)人物都傾注了導(dǎo)演對校園霸凌的深刻思考，不僅塑造了施暴者和受虐者，也考慮到了隱形受害者、學(xué)校責(zé)任人和社會救助者等相關(guān)人物，這對現(xiàn)實(shí)事件的處理具有重大參考意義。而《悲傷逆流成河》則將重點(diǎn)放在了情感糾葛上?？梢哉f，《悲傷逆流成河》敲開了關(guān)注校園霸凌的窗口，而《少年的你》則推開了這扇門，它以不同層面的人物，多維度展現(xiàn)了校園霸凌形成的社會生態(tài)，在探索其頻發(fā)原因的同時(shí)，也大膽、客觀地直面校園霸凌治理的挑戰(zhàn)，影片中的警察鄭易的名字諧音“正義”，他以堅(jiān)決的執(zhí)著和勇氣，幫助陳念和小北完成了自我救贖，顯示了社會和國家對于校園霸凌的人道主義關(guān)懷和堅(jiān)定的治理決心。

四、結(jié)語

2020年全國兩會召開期間，《人民日報(bào)》稱：“去年一部關(guān)于校園霸凌的電影《少年的你》，將校園霸凌問題再次拉入大眾視野。今年全國兩會召開在即，校園霸凌話題依然是代表委員關(guān)心的熱點(diǎn)話題”，全國人大代表李亞蘭建議，“對校園霸凌行為進(jìn)行單獨(dú)立法……制定校園霸凌專項(xiàng)法律法規(guī)要更加細(xì)化懲治‘量’的標(biāo)準(zhǔn)”。[6]《少年的你》兼顧審美愉悅和社會效應(yīng)，充分發(fā)揮了電影的文化傳播力，為中國青春電影提供了新的發(fā)展路徑：青春電影不應(yīng)一味逃避現(xiàn)實(shí)，只關(guān)注懷舊和狂歡，而應(yīng)從促進(jìn)青年發(fā)展、社會進(jìn)步的角度積極探索全新的青春話語體系，探討社會變遷中青年人的社會學(xué)意義，在社會實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)青年、塑造青年，追問青春成長的本質(zhì)和價(jià)值，助力亟需解決的社會問題。