現(xiàn)代性視野下中國(guó)農(nóng)民的“五四”影像

宋學(xué)清

（吉林外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 國(guó)際傳媒學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024）

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)表現(xiàn)出的現(xiàn)代性特征一直是學(xué)界研究的熱點(diǎn)，但時(shí)至今日，涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史、社會(huì)、文學(xué)和美學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域的現(xiàn)代性概念尚未形成統(tǒng)一性的界定和認(rèn)識(shí)，正如瓦岱所說(shuō)：“含義豐富的概念往往也是最不容易定義的概念……現(xiàn)代性這個(gè)詞就屬于這種情況?！盵1]11被認(rèn)為是“第一個(gè)使現(xiàn)代性成為一個(gè)具有普遍意義的概念”[1]41的波德萊爾曾對(duì)現(xiàn)代性特征作出描述：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵2]485哈貝馬斯將波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性特征的概況總結(jié)為“未完成性”，這是現(xiàn)代性在20世紀(jì)世界范圍內(nèi)最為恰切的階段性描述。

中國(guó)“五四”時(shí)期的現(xiàn)代性訴求始于晚清，民族危機(jī)和社會(huì)轉(zhuǎn)型使西方現(xiàn)代思想涌入中國(guó)，推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的雙向平行發(fā)展。當(dāng)時(shí)，中國(guó)的思想界如同一塊“壓縮餅干”，擁擠著各類思想學(xué)說(shuō)，也如同一個(gè)“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”，對(duì)比實(shí)驗(yàn)著各種理論的可行性，而“現(xiàn)代性”無(wú)疑是一根救命稻草，也成為我們今天研究“五四”的一個(gè)最重要的闡釋代碼。根據(jù)馬克斯·韋伯的觀點(diǎn)，人的社會(huì)行為受價(jià)值理性和目的理性的決定和支配，其中目的理性起決定作用，而“目的理性行為指的是，行為者以目的、手段和附帶后果為指向，并同時(shí)在手段與目的、目的與附帶后果，以及最后在各種可能的目的之間作出合乎理性的權(quán)衡，然后據(jù)此而采取的行動(dòng)”[3]?！艾F(xiàn)代性”正是“五四”知識(shí)分子對(duì)“救亡時(shí)代”命題進(jìn)行多方權(quán)衡后的智性選擇，意味著一種新的文明、新的政治體制、新的社會(huì)秩序和新的生活方式被寄予厚望。

我們可以借本雅明的“星叢”理論來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)“五四”現(xiàn)代性。本雅明提出：“理念之于客體正如星座之于群星。”[4]理論和概念將零散的對(duì)象聚集成一個(gè)整體，就像“星叢”具有整體性和總體性特征，而指向的對(duì)象如同“星星”具有局部性和多元化特征，認(rèn)識(shí)“星叢”需要借助諸多個(gè)體的“星星”，我們可以通過(guò)具體的文學(xué)現(xiàn)象—“中國(guó)農(nóng)民形象”—來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)“五四”文學(xué)的現(xiàn)代性。

一、啟蒙現(xiàn)代性視野下中國(guó)農(nóng)民的一個(gè)“反命題”

如果根據(jù)榮格“人類的啟蒙即起源于恐懼”[5]的觀點(diǎn)，那么中國(guó)“五四”啟蒙主義正是源于中國(guó)人民對(duì)民族危亡的恐懼，“救亡”與“啟蒙”成為時(shí)代的主題。遵循“救國(guó)必先救人，救人必先啟蒙”[6]的邏輯，啟蒙現(xiàn)代性成為“救亡時(shí)代”中國(guó)知識(shí)分子的首選，而文學(xué)、藝術(shù)則成為啟蒙主義的重要工具。至于啟蒙的方向，則如同美國(guó)學(xué)者德里克認(rèn)識(shí)的那樣：“當(dāng)中國(guó)需要從帝國(guó)改造為民族國(guó)家時(shí)，這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)取決于帝國(guó)子民能否改造成為中國(guó)人?！盵7]“五四”啟蒙主義的主要任務(wù)是將封建“臣民”改造為現(xiàn)代“國(guó)民”，以建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家，這也是梁?jiǎn)⒊岢觥靶旅裾摗钡母驹?。?dāng)“自上而下”的社會(huì)政治改良難以實(shí)現(xiàn)，中國(guó)知識(shí)分子開(kāi)始反思：“夫吾國(guó)言新法數(shù)十年而效不睹者何也？則于新民之道未有留意焉者也?！盵8]在梁?jiǎn)⒊磥?lái)，變法收效甚微的根本原因在于未能留意“新民之道”，即未能關(guān)注“人”的改造，未能培養(yǎng)現(xiàn)代意義上的“新民”，也就無(wú)法為中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代變革提供群眾基礎(chǔ)。

“五四”啟蒙主義在改造“人”的過(guò)程中，主要借鑒了西方現(xiàn)代性中的進(jìn)化論、科學(xué)、民主、自由、平等等概念，試圖將西方資本主義的文化序列引入傳統(tǒng)中國(guó)的思想和政體中，以期實(shí)現(xiàn)政治和文化的雙重變革。但啟蒙現(xiàn)代性在當(dāng)時(shí)的中國(guó)發(fā)展遲緩、影響有限，未能實(shí)現(xiàn)預(yù)期效果，對(duì)此，霍布斯鮑姆認(rèn)為，“并非由于中國(guó)人在技術(shù)或教育方面無(wú)能，尋根究底，正出在傳統(tǒng)中國(guó)文明的自足感與自信心”[9]。而就基本事實(shí)來(lái)看，“五四”啟蒙主義對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著前所未有的沖擊和顛覆，出于啟蒙思想和現(xiàn)代性推動(dòng)的需要，最終形成“保守”社會(huì)和“現(xiàn)代性”文明之間的內(nèi)在沖突，從而導(dǎo)致“五四”知識(shí)分子無(wú)論秉持何種現(xiàn)代性理念，都呈現(xiàn)出“青春的力量”和“摧毀傳統(tǒng)”的共同特征。[10]207可以說(shuō)，“反傳統(tǒng)”成為“五四”現(xiàn)代性的一個(gè)重要標(biāo)簽。

“五四”啟蒙知識(shí)分子在中國(guó)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代性之間的取舍態(tài)度是完全不同的：面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)的決絕和面對(duì)西方現(xiàn)代性時(shí)的猶疑、矛盾。面對(duì)西方現(xiàn)代性時(shí)的矛盾主要表現(xiàn)在兩個(gè)層面：在“救亡”層面，西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家是民族威脅；在“啟蒙”層面，現(xiàn)代性思想是“救亡”的資源。這種矛盾使他們對(duì)于西方現(xiàn)代性思想的推介和闡釋既急迫又彷徨，形成了情感和理智間矛盾的張力，因此，也促成了啟蒙文學(xué)的逼促。具體在“五四”新文學(xué)中則呈現(xiàn)出一種悖反現(xiàn)象：“五四”文學(xué)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“進(jìn)化論”觀念，經(jīng)常以“科學(xué)”“民主”“進(jìn)步”“創(chuàng)新”乃至“革命”等現(xiàn)代性詞匯作為關(guān)鍵詞；而在表現(xiàn)對(duì)象上卻經(jīng)常訴諸“封建”“落后”“麻木”“愚昧”“貧病”“保守”等。這是啟蒙現(xiàn)代性反傳統(tǒng)和社會(huì)批判力的表現(xiàn)，也是啟蒙者精英意識(shí)的表現(xiàn)，他們代表著“五四”時(shí)期的進(jìn)步力量，是中國(guó)新文學(xué)、新思想的推動(dòng)者，也是封建傳統(tǒng)和國(guó)民性的批判者，他們站在了理論和知識(shí)、新道德和新文化的制高點(diǎn)。相反，那些被啟蒙者則被稱為傳統(tǒng)、封建、落后的舊式人物，他們難以融入現(xiàn)代化，固守傳統(tǒng)的生活方式，構(gòu)成了現(xiàn)代中國(guó)亟待被啟蒙的“庸眾”，成為知識(shí)精英“反對(duì)和清除平庸的需要”[2]501的主要對(duì)象。如果說(shuō)“啟蒙就是人類脫離自我招致的不成熟。不成熟就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)就不能運(yùn)用自己的理智”[11]，那么“引導(dǎo)”一詞已經(jīng)決定了啟蒙者和被啟蒙者間“精英/庸眾”的二元對(duì)立關(guān)系，這種關(guān)系在“五四”啟蒙文學(xué)中處處透露著“不信任”和“緊張”，如魯迅“鐵屋中的吶喊”和“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的議論。

“五四”啟蒙文學(xué)在啟蒙策略上完全不同于梁?jiǎn)⒊淮簡(jiǎn)⒊淮鷮?duì)“國(guó)民性”改造采取的是“正面強(qiáng)攻”。比如雨塵子的《洪水禍》、嶺南羽衣女士的《東歐女豪杰》和梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來(lái)記》等，都直筆描述現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的矛盾沖突，想象中國(guó)未來(lái)的烏托邦圖景，形塑中國(guó)未來(lái)的“新民”形象，以期引起國(guó)人的關(guān)注和效仿。而“五四”啟蒙文學(xué)則采取啟蒙現(xiàn)代性的“反命題”方式，即強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代國(guó)民不應(yīng)該是什么樣子，表現(xiàn)“帝國(guó)子民”的劣根性。啟蒙的鄉(xiāng)土小說(shuō)描述了中國(guó)農(nóng)民的“病態(tài)”形象，即“病中國(guó)”的“中國(guó)病人”，他們表現(xiàn)出的身心雙重層面的“疾病”阻礙了“五四”啟蒙的發(fā)展。

作為中國(guó)文學(xué)史上第一位“在小說(shuō)里，把農(nóng)民當(dāng)作主人公來(lái)描寫”[12]的“五四”作家，魯迅自認(rèn)為不能“為別人引路”，也不愿做青年們的“前輩”和“導(dǎo)師”，[13]但仍然被公認(rèn)為“是近代中國(guó)的最大的啟蒙家”[14]。魯迅筆下的人物如閏土、祥林嫂、阿Q等都面臨艱難的生存困境：在生活面前閏土失去了兒時(shí)的靈性，變得麻木遲鈍，屈服于封建等級(jí)制度。祥林嫂反對(duì)婆家再婚的安排，但并不是因?yàn)槌缟谢橐鲎杂?，而是骨子里的封建女性貞潔觀在作祟，這也導(dǎo)致了她最終的悲劇。而阿Q則屬于“流氓無(wú)產(chǎn)者”，代表了中國(guó)農(nóng)民最為“落后的生產(chǎn)力”，在魯迅看來(lái)，“他們是羊，同時(shí)也是兇獸；但遇見(jiàn)比他更兇的兇獸時(shí)便現(xiàn)羊樣，遇見(jiàn)比他更弱的羊時(shí)便現(xiàn)兇獸樣”[15]，阿Q懼怕趙太爺、假洋鬼子和鄉(xiāng)村閑人，卻欺侮像小尼姑、王胡和小D那樣更弱小的人。他偏狹、保守、排斥“異端”，堅(jiān)守“寶愛(ài)秩序”[16]，對(duì)一切新事物和革命都“深惡而痛絕之”[17]。阿Q的“造反”沒(méi)有任何革命精神和政治理想，充滿著無(wú)政府主義的強(qiáng)盜邏輯和“打砸搶”的欲望。而七斤（《風(fēng)波》）、愛(ài)姑（《離婚》）、闊亭和方頭（《長(zhǎng)明燈》）等人，他們沒(méi)有生存危機(jī)。七斤幫人撐航船早已“三代不捏鋤頭柄”，是村里的“出場(chǎng)人物”[18]，而當(dāng)“皇帝坐了龍庭”①指清朝復(fù)辟。，他在辛亥革命中被強(qiáng)行剪掉的辮子便成了問(wèn)題；愛(ài)姑鬧了整三年的離婚，并不是因?yàn)榉磳?duì)封建婚姻制度，而是出于“賭氣”，也因此在城里來(lái)的七大人面前失了方寸；闊亭和方頭熱衷于村廟的“長(zhǎng)明燈事件”……魯迅筆下的這些農(nóng)民無(wú)一不浸染著濃郁的封建性特征，他們顯然無(wú)法成為中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的力量。

此類農(nóng)民形象的“反命題”塑造在“五四”作品中較為普遍。王魯彥的《屋頂下》塑造了一位封建宗法制度代言人本德婆婆；許欽文的《鼻涕阿二》塑造出一位被封建制度戕害的婦女阿二，她活得艱難也活得愚昧；臺(tái)靜農(nóng)《天二哥》中的天二哥心甘情愿地成為封建宗法制度的犧牲品；彭家煌的《慫恿》通過(guò)政屏和二娘子的悲劇表現(xiàn)出了農(nóng)民群體的愚昧、冷漠和殘酷；許杰的《慘霧》描寫了農(nóng)民最為原始的生命力發(fā)泄轉(zhuǎn)化為民族內(nèi)部自我戕害力量的故事?！拔逅摹眴⒚舌l(xiāng)土小說(shuō)對(duì)中國(guó)農(nóng)民的觀察和書寫呈現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性的理性特征，冷靜、嚴(yán)肅、理性地分析中國(guó)農(nóng)民作為“帝國(guó)子民”表現(xiàn)出的“劣根性”，試圖揭露他們苦難、悲劇、野蠻、愚昧形象背后的歷史和社會(huì)根源，矛頭直指中國(guó)封建宗法制度。馬克思曾指出，封建宗法社會(huì)是一種“消極被動(dòng)的生存”，易產(chǎn)生“野性的、盲目的、放縱的破壞力量”。[19]在“五四”啟蒙知識(shí)分子看來(lái)，中國(guó)農(nóng)民的悲劇恰恰源于這種封建宗法制度：一方面，底層農(nóng)民作為被動(dòng)者，遭受著來(lái)自封建社會(huì)內(nèi)部的剝削和壓迫；另一方面，封建性早已根植于農(nóng)民的肌理，使他們無(wú)法接受和適應(yīng)現(xiàn)代性的歷史趨勢(shì)，而作為施動(dòng)者，他們身上“野性”“盲目”“放縱”的破壞力量又難以找到適當(dāng)?shù)男箤?duì)象和渠道，經(jīng)常作用于農(nóng)民內(nèi)部，變成他們自我戕害的力量，由此形成了“五四”啟蒙者對(duì)中國(guó)農(nóng)民“哀”與“怒”的雙重情感。

從“五四”啟蒙現(xiàn)代性視野下的中國(guó)農(nóng)民“反命題”形象，能看到“五四”啟蒙者的困惑和迷惘，他們找不到最適合中國(guó)農(nóng)民的啟蒙方式和方向。恰如魯迅的思考，喚醒鐵屋中沉睡的國(guó)人，然后引導(dǎo)“娜拉”走出家門，但是走向哪里，如何走，這都是一個(gè)時(shí)代的難題。由此形成了“五四”啟蒙現(xiàn)代性中最為獨(dú)特的一種文化現(xiàn)象—作為啟蒙者的知識(shí)分子和作為被啟蒙者的農(nóng)民都需要被啟蒙。

二、中國(guó)農(nóng)民的前現(xiàn)代想象與鄉(xiāng)土小說(shuō)的詩(shī)化傾向

作為現(xiàn)代性最重要的兩副面孔，啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性經(jīng)常被學(xué)界置于矛盾的兩端。審美現(xiàn)代性被視為既對(duì)立于傳統(tǒng)、啟蒙現(xiàn)代性，又對(duì)立于自身的一個(gè)交互性、自反性概念。齊格蒙特·鮑曼將審美現(xiàn)代性描述成“社會(huì)存在與其文化間充滿張力”[20]關(guān)系的矛盾性存在，作為一種“秩序的他者”，其與啟蒙現(xiàn)代性間又存在較大差異和緊張關(guān)系。審美現(xiàn)代性甚至也被視為具有以“審美”來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)“現(xiàn)代性”救贖的功能。

“五四”文學(xué)的審美現(xiàn)代性確實(shí)表現(xiàn)出一定程度的反城市文明、反啟蒙等特征，沈從文曾直言，“想教育鄉(xiāng)下人，得先給鄉(xiāng)下人學(xué)學(xué)”[21]。知識(shí)分子不能因?yàn)閾碛性捳Z(yǔ)權(quán)就自詡為啟蒙者，正如沈從文《知識(shí)》中的知識(shí)分子張六吉在返鄉(xiāng)教育鄉(xiāng)下人的過(guò)程中，逐漸發(fā)現(xiàn)自己才是需要被教育的人。在沈從文看來(lái)，西方現(xiàn)代文明和知識(shí)理性在中國(guó)鄉(xiāng)村的原始生命力面前根本就軟弱無(wú)力，更妄談啟蒙。但就“五四”啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性而言，二者都是在尋求“救亡時(shí)代”中國(guó)未來(lái)的發(fā)展出路，只是探尋的方向不同，啟蒙現(xiàn)代性將目光投向西方現(xiàn)代文明，審美現(xiàn)代性則以中國(guó)傳統(tǒng)的前現(xiàn)代文明作為資源。最重要的是，審美現(xiàn)代性也“沒(méi)有拋棄自己對(duì)科學(xué)、理性和進(jìn)步的信仰”[10]178，它與啟蒙現(xiàn)代性之間更多的是“同質(zhì)異構(gòu)”的關(guān)系。

“五四”啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性在整體上很難完全割裂，經(jīng)常表現(xiàn)為互補(bǔ)和糾纏的關(guān)系。比如，梁?jiǎn)⒊谕砬鍟r(shí)期倡導(dǎo)帶有啟蒙精神的“新民說(shuō)”，而在“五四”之后則開(kāi)始轉(zhuǎn)向以“趣味”美學(xué)為基礎(chǔ)的“美術(shù)人”說(shuō)，錢中文便在“新民”和“美術(shù)人”之間發(fā)現(xiàn)了“相互貫通、互為目的”的關(guān)系[22]。尤其是部分“五四”作家也經(jīng)常表現(xiàn)出在兩種現(xiàn)代性間徘徊的姿態(tài)，如被茅盾稱為“‘五四’的產(chǎn)兒”“覺(jué)醒了的一個(gè)女性”的作家廬隱[23]，一方面，她堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義批判性原則，試圖通過(guò)文學(xué)找到“人間的癥結(jié)”[24]，她的《海濱故人》便發(fā)出了“人生是什么”的追問(wèn)；另一方面，她又表現(xiàn)出獨(dú)特的審美追求，創(chuàng)作出遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，具有反現(xiàn)代性特征的《一個(gè)快樂(lè)的村莊》《房東》等作品，通過(guò)對(duì)前現(xiàn)代社會(huì)烏托邦的想象傳達(dá)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的不滿。誕生于“五四”時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)也是如此，最早的兒童文學(xué)的“邏輯起點(diǎn)并不是‘文學(xué)’，而是當(dāng)時(shí)與人的問(wèn)題一起提出來(lái)的兒童問(wèn)題”[25]，是帶有啟蒙色彩的“問(wèn)題小說(shuō)”，比如葉圣陶的《稻草人》、冰心的《寄小讀者》等。但是隨著童話作家安徒生、愛(ài)羅先珂、小川未明等的作品的大量引入，兒童文學(xué)也開(kāi)始關(guān)注起兒童的審美心理和作品的文學(xué)性。再有最為典型的郁達(dá)夫，這位“創(chuàng)造社同仁中最具唯美色彩、最有頹廢嫌疑的作家”[26]，也曾清醒地指出自己“不同唯美主義者那么持論的偏激”[27]152，他也會(huì)在《沉淪》的結(jié)尾發(fā)出“祖國(guó)呀祖國(guó)！我的死是你害我的！”“你快富起來(lái)！強(qiáng)起來(lái)吧！”[28]此類帶有啟蒙召喚色彩的吶喊。

“五四”啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性在文學(xué)中的一個(gè)重要區(qū)別，在于“審美性”和“文學(xué)性”的追求上。比如“為人生而藝術(shù)”的文學(xué)研究會(huì)倡導(dǎo)“文學(xué)應(yīng)該反映社會(huì)的現(xiàn)象，表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生的一般的問(wèn)題”[29]，以期通過(guò)文學(xué)啟蒙實(shí)現(xiàn)“社會(huì)和人生因之改善，因之進(jìn)步，而造成新的社會(huì)和新的人生”[30]，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)干預(yù)性特征，更為關(guān)注變化中的現(xiàn)實(shí)，突出文學(xué)的功能性。而“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)造社在文學(xué)理念上主要借鑒西方唯美主義，熱衷于追求“美”。比如最早向“五四”文壇推介王爾德的郁達(dá)夫，他深受王爾德這位激烈偏執(zhí)的唯美主義者的影響，堅(jiān)持“美的追求是藝術(shù)的核心”[27]152。這種美學(xué)理念趨從于康德“非功利性”和“無(wú)目的性”的“審美趣味說(shuō)”，只是這一美學(xué)理念在西方最終走向了偏執(zhí)，排斥一切文學(xué)的外在目的，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)“除了追求自身的盡善盡美以外，不再有任何其他的目的”[31]。甚至認(rèn)為文學(xué)超越日常生活，顛覆了傳統(tǒng)“模仿論”的藝術(shù)觀念，提出“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活”[32]，致使文學(xué)在審美的倡導(dǎo)過(guò)程中摒棄了功能論，使文學(xué)最終喪失了基本的實(shí)用價(jià)值和社會(huì)功能，走向了“純文學(xué)”的自我封閉。

這種美學(xué)理念和文學(xué)追求在“五四”鄉(xiāng)土小說(shuō)中催化出散文化和詩(shī)化的傾向。比如“不為順世和樂(lè)之音”[33]的魯迅便創(chuàng)作出帶有鮮明自傳色彩的《社戲》和《故鄉(xiāng)》，魯鎮(zhèn)的六一公公、八公公，以及雙喜、阿發(fā)等一眾孩童，如同童年閏土一般成為“我”最溫暖的記憶。他們生活自足、生機(jī)勃勃，顯示出“五四”農(nóng)民旺盛的生命力，在很大程度上修復(fù)了魯迅“秩秩斯干”的枯燥和“百草園”內(nèi)的孤獨(dú)，開(kāi)辟出小說(shuō)散文化的“五四”文學(xué)的新路徑。以《社戲》和《故鄉(xiāng)》為代表的散文化小說(shuō)被稱為“回憶的詩(shī)學(xué)”[34]，從而使文學(xué)成為一位作家乃至一個(gè)時(shí)代的“理想的避難所”。

當(dāng)然，文學(xué)不僅是“理想的避難所”，也是“詩(shī)意的棲居地”，如果說(shuō)魯迅開(kāi)創(chuàng)了散文化小說(shuō)，那么廢名、沈從文則開(kāi)創(chuàng)了詩(shī)化小說(shuō)。廢名的鄉(xiāng)土小說(shuō)被認(rèn)為是“以簡(jiǎn)樸的翠竹制成一支牧笛，橫吹出我國(guó)中部鄉(xiāng)村遠(yuǎn)離塵囂的田園牧歌”[35]462?！疤飯@牧歌”式的鄉(xiāng)土小說(shuō)構(gòu)成了“五四”鄉(xiāng)土抒情詩(shī)，引領(lǐng)一時(shí)文學(xué)浪潮。廢名的《竹林的故事》[36]34-39、《浣衣母》[36]10-16、《橋》[36]86-247和沈從文的《邊城》[37]幾乎沒(méi)有核心故事情節(jié)，都以優(yōu)美的文字描寫寧?kù)o平淡的鄉(xiāng)村日常生活，表現(xiàn)出脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖淡、平和之美?！吨窳值墓适隆凡皇莻鹘y(tǒng)意義上的線性故事，三姑娘一家居于城外的竹林邊，父親老程種菜兼捕魚，他在三姑娘八歲時(shí)去世，從此母女相依為命，卻也家事興旺?！朵揭履浮分谐錆M母性的李媽溫良和善，雖因情感風(fēng)波丟掉工作，卻也怡然自得?！稑颉分械男×峙c琴子、細(xì)竹間的情感糾葛沒(méi)有“三角戀”的艷俗，反而純潔干凈?！哆叧恰分械拇浯涑錾聿缓茫悄赣H同茶峒軍人的私生女，她同爺爺一起以搖渡船為生，在自然的“長(zhǎng)養(yǎng)”和“教育”下纖塵不染、寧?kù)o平和，儺送、二老兄弟倆同時(shí)愛(ài)上了翠翠，一個(gè)為愛(ài)殞命，一個(gè)遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。沈從文這種隱晦的“桃花源”追求在廬隱那里變得更為直接，《一個(gè)快樂(lè)的村莊》和《房東》為我們勾勒出一個(gè)遠(yuǎn)離塵世的桃花源，那里沒(méi)有現(xiàn)代都市病，沒(méi)有爾虞我詐，充滿祥和、寧?kù)o和純真。恰如楊義所說(shuō)的，廢名、沈從文他們?cè)噲D“以恬淡的態(tài)度引導(dǎo)人們向宗法制農(nóng)村皈依”[35]469。誠(chéng)然，他們筆下的桃花源并未指向未來(lái)，而是“向后轉(zhuǎn)”向中國(guó)的前現(xiàn)代社會(huì)，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”向鄉(xiāng)土中國(guó)的傳統(tǒng)，但是他們能夠以現(xiàn)代性的智性剔除傳統(tǒng)宗法制社會(huì)的糟粕，發(fā)現(xiàn)縫隙間的人性之光，以及前現(xiàn)代社會(huì)未經(jīng)沾染的田園之美。

如果說(shuō)“五四”啟蒙現(xiàn)代性是與中國(guó)傳統(tǒng)的徹底決裂，那么“五四”審美現(xiàn)代性則是從傳統(tǒng)中發(fā)掘出新的、精華的文化資源，從另一側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)出反傳統(tǒng)的文化訴求，正如沈從文《蕭蕭》中破壞鄉(xiāng)村宗法制規(guī)矩的蕭蕭。以審美的方式去反傳統(tǒng)和改造社會(huì)，也是“五四”滋生的一種邏輯思維，恰如朱光潛所說(shuō)：“中國(guó)社會(huì)鬧得如此之糟，不完全是制度問(wèn)題，是大半由于人心太壞。”[38]而解決之道則在于“人心凈化”和“人生美化”。雖然“美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”[39]，但它顯然無(wú)法解決“救亡時(shí)代”的中國(guó)困境，也無(wú)法指明未來(lái)的方向。

三、走進(jìn)革命的中國(guó)農(nóng)民：徘徊于啟蒙和審美間的革命主義

20世紀(jì)的中國(guó)正式進(jìn)入“革命的年代”，比霍布斯鮑姆關(guān)于歐洲“革命的年代”的界定晚了近一個(gè)世紀(jì)?；舨妓辊U姆在《革命的年代：1789～1848》中提出，19世紀(jì)的歐洲革命是以法國(guó)政治革命與英國(guó)工業(yè)革命為代表的“雙輪革命”，是政治和經(jīng)濟(jì)的雙向革命。[40]而中國(guó)20世紀(jì)初的革命被王一川稱為“三輪革命”，主要由政體—文化革命、傳媒革命和階級(jí)趣味革命合力驅(qū)動(dòng)。[41]具體包括政治革命、文學(xué)革命和階級(jí)革命，可以說(shuō)，“革命”是20世紀(jì)中國(guó)的一個(gè)重要關(guān)鍵詞，也是解決中國(guó)問(wèn)題的一個(gè)重要手段。

戊戌變法失敗后，流亡日本的梁?jiǎn)⒊_(kāi)始試圖通過(guò)文學(xué)革命來(lái)實(shí)現(xiàn)國(guó)民精神的改造，以期推動(dòng)中國(guó)的政治改良和社會(huì)革命，先后提出了“文界革命”“詩(shī)界革命”和“小說(shuō)界革命”等號(hào)召?！拔逅摹蔽膶W(xué)深化了這種革命意識(shí)，但無(wú)論是啟蒙現(xiàn)代性還是審美現(xiàn)代性的倡導(dǎo)，都未能找到“救亡時(shí)代”中國(guó)合理合法的突圍路徑，也未能明確中國(guó)國(guó)民性改造的具體方向，可以說(shuō)，他們的“革命”最終只能止于文學(xué)。隨著“五四”文學(xué)的深入發(fā)展，“文學(xué)革命”終于轉(zhuǎn)向了“革命文學(xué)”，“革命”由文學(xué)層面進(jìn)入社會(huì)實(shí)踐層面，不再局限于文學(xué)和思想，而是進(jìn)入了階級(jí)和社會(huì)，“五四”文學(xué)的現(xiàn)代性追求終于生長(zhǎng)出革命主義的面孔。當(dāng)然，這副面孔仍然存在將西方文學(xué)的價(jià)值規(guī)范與技巧體系作為現(xiàn)代裝置嵌入中國(guó)文學(xué)體系的嫌疑，只是借鑒的對(duì)象由資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)轉(zhuǎn)向了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，具有了鮮明的階級(jí)屬性和階級(jí)意識(shí)，但延續(xù)的仍然是“別求新聲于異邦”[33]68的文化策略，并未根除其作為舶來(lái)品的性質(zhì)。

從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)向是中國(guó)現(xiàn)實(shí)的需求和歷史的選擇，是“五四”文學(xué)在啟蒙和審美相繼失效下的一次自覺(jué)轉(zhuǎn)向。作為中國(guó)“五四”現(xiàn)代性的一副面孔，革命現(xiàn)代性不可避免地沾染了啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的文學(xué)理念。首先，革命現(xiàn)代性仍然是對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)未來(lái)出路的一次探索，是對(duì)“五四”啟蒙主義的一次延伸性思考，只是它擺脫了啟蒙主義的思想困境，指明了中國(guó)未來(lái)的出路在于革命。因此，我們?cè)凇白笠怼弊骷业泥l(xiāng)土小說(shuō)中可以看到兩類中國(guó)農(nóng)民形象：源于啟蒙主義的“庸眾”“愚民”“暴民”形象和帶有革命精神的反抗者形象。

柔石《為奴隸的母親》中理直氣壯“出典”妻子的丈夫，忍受屈辱安于現(xiàn)狀的妻子；茅盾《春蠶》中的“舊式”農(nóng)民老通寶和阿四；葉紫《山村一夜》中告發(fā)革命者兒子的漢生爹；尤其是蕭紅《生死場(chǎng)》中一群麻木的農(nóng)民，愛(ài)老山羊甚于家人的二里半，摔死女兒的殘暴父親成業(yè)，被折磨致死的月英，走上賣身道路的金枝，等等，真切地體現(xiàn)出蕭紅關(guān)于“作家寫作的出發(fā)點(diǎn)就是對(duì)著人類的愚昧”[42]的文學(xué)主張。在“愚”之外，“革命文學(xué)”也關(guān)注到了農(nóng)民“暴”的特征，蔣光慈《咆哮了的土地》和茅盾《泥濘》中都出現(xiàn)了“阿Q式”的流氓無(wú)產(chǎn)者—“癩痢頭”“小抖亂”和黃老三，他們沒(méi)有政治理想，他們的“革命”行為只是為滿足個(gè)體欲望。艾蕪《山峽中》中的老爺子、鬼冬哥、野貓子，《月夜》中的小偷吳大林等，他們構(gòu)成了階級(jí)革命中亟待啟蒙的對(duì)象。但是“革命文學(xué)”中的啟蒙不同于魯迅式的啟蒙，雖然都批判了國(guó)民的劣根性和愚昧，卻能深度挖掘出農(nóng)民“貧、病、愚”背后的社會(huì)原因，看到農(nóng)民身上潛在的反抗意識(shí)?！稙榕`的母親》中那位墮落的丈夫本是鄉(xiāng)村能人，既販賣皮子又是插秧能手，卻年年積債、境況不佳，作家以委婉的筆調(diào)提出質(zhì)疑：農(nóng)民普遍性的絕對(duì)貧窮原因何在？作品中已經(jīng)開(kāi)始自覺(jué)地融入反抗精神和階級(jí)意識(shí)，只是當(dāng)時(shí)農(nóng)民的反抗多出于自發(fā)而非自覺(jué)，比如茅盾《殘冬》中的阿多、葉紫《豐收》中的立秋、丁玲《水》中“有覺(jué)悟”的災(zāi)民、蕭紅《生死場(chǎng)》中組建“鐮刀幫”“紅胡子”的趙三和李青山、路翎《饑餓的郭素娥》中的郭素娥，他們的反抗是為了沖破生存困境的自發(fā)行為，是“人民底原始的強(qiáng)力”[43]的宣泄，缺乏革命的自覺(jué)和理想。

“五四”時(shí)期農(nóng)民的革命意識(shí)和革命行為需要加以引導(dǎo)，引導(dǎo)他們將本能的自發(fā)革命上升為自覺(jué)革命。蔣光慈《咆哮了的土地》中的革命領(lǐng)袖張進(jìn)德和李杰返鄉(xiāng)組織農(nóng)民革命；端木蕻良《科爾沁旗草原》中的知識(shí)分子丁寧返鄉(xiāng)引導(dǎo)農(nóng)民走上革命道路；丁玲《田家沖》中的啟蒙者“三小姐”—作為外來(lái)者、革命者、啟蒙者、拯救者推動(dòng)了中國(guó)鄉(xiāng)村革命，造就了中國(guó)第一代現(xiàn)代意義上的農(nóng)民革命者。毛姑（蔣光慈《咆哮了的土地》）、李七嫂（蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》）、春兄和大山（端木蕻良《科爾沁旗草原》）、賽娥（丘東平《多嘴的賽娥》）等正是被引入革命的農(nóng)民，他們?cè)诙窢?zhēng)中成長(zhǎng)為自覺(jué)而又堅(jiān)定的革命者，甚至不惜獻(xiàn)出生命。恰如馬克思認(rèn)同的那樣：“每一個(gè)社會(huì)時(shí)代都需要有自己的偉大人物，如果沒(méi)有這樣的人物，它就要把他們創(chuàng)造出來(lái)。”[44]“革命文學(xué)”為“救亡時(shí)代”的中國(guó)創(chuàng)造出時(shí)代英雄，為中國(guó)農(nóng)民指明了出路和方向，引導(dǎo)中國(guó)農(nóng)民走進(jìn)現(xiàn)代革命。它最突出的特征是在民族、國(guó)家等傳統(tǒng)宏大概念之外強(qiáng)調(diào)階級(jí)，關(guān)注農(nóng)民階級(jí)意識(shí)的覺(jué)醒。

“革命文學(xué)”在強(qiáng)調(diào)啟蒙現(xiàn)代性的同時(shí)也極為關(guān)注審美現(xiàn)代性，并未因革命的緊迫性和殘酷性而放棄文學(xué)性追求。蔣光慈認(rèn)為：“在現(xiàn)在的時(shí)代，有什么東西能比革命還活潑些，光彩些？有什么能比革命還有趣些，還羅曼諦克些？”[45]62而這一“羅曼諦克”的革命給予文學(xué)藝術(shù)“以發(fā)展的生命”[45]57。這本身就能看出“五四”知識(shí)分子對(duì)于革命的浪漫想象，同時(shí)也使“革命文學(xué)”呈現(xiàn)出革命浪漫主義的特征，這是“五四”審美現(xiàn)代性對(duì)于革命現(xiàn)代性的一次文學(xué)“美顏”，造成了“革命文學(xué)”中最具爭(zhēng)議性的存在—審美現(xiàn)代性。

審美現(xiàn)代性在當(dāng)時(shí)的革命鄉(xiāng)土小說(shuō)中主要表現(xiàn)為情感壓倒革命。蔣光慈《咆哮了的土地》中革命者李杰面對(duì)“忠”“孝”間的兩難選擇—父母和妹妹被革命同志燒死時(shí)，承受了極大的痛苦，身體的“一半失去了知覺(jué)”[46]。柔石的《二月》更是淡化了革命，凸顯了蕭澗秋同陶嵐、文嫂間的情感糾葛，蕭澗秋混淆了愛(ài)情和同情，過(guò)度強(qiáng)調(diào)了“五四”人道主義精神。葉紫的《偷蓮》雖然設(shè)置了地主和農(nóng)民間的階級(jí)對(duì)立，地主少爺和村姑桂姐兒間的矛盾沖突，但整體看來(lái)具有喜劇色彩，當(dāng)村姑們將地主少爺綁到船上，少女們喜悅的歌聲灑滿了整個(gè)湖面，極具江南水鄉(xiāng)的畫面感。蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》中農(nóng)民出身的唐老疙疸參加了抗日武裝，但卻為了救“相好”李七嫂不惜同鐵鷹隊(duì)長(zhǎng)發(fā)生正面沖突，甚至要求脫離隊(duì)伍，最終導(dǎo)致革命隊(duì)伍被日軍包圍。出于作家的審美需要，作品中經(jīng)常出現(xiàn)沒(méi)有文學(xué)和現(xiàn)實(shí)功用的純粹自然景物描寫，于是在“革命文學(xué)”中經(jīng)常出現(xiàn)吊詭的情形：在破敗的鄉(xiāng)村、艱苦的革命環(huán)境和緊張的故事情節(jié)中，經(jīng)常穿插著早已不在農(nóng)民和革命者審美范疇內(nèi)的自然風(fēng)景。那么這種風(fēng)景只能是出于作家的審美趣味，這使小說(shuō)更具文學(xué)性和審美性，但是卻脫離了革命現(xiàn)實(shí)和斗爭(zhēng)的殘酷性，易使讀者“出戲”。就此，我們可以發(fā)現(xiàn)，“五四”知識(shí)分子倡導(dǎo)的仍是革命的理念，距離革命事實(shí)存在很大距離，他們不了解革命，也不了解正在變化中的鄉(xiāng)村，相反，他們身上被壓抑的小資情結(jié)卻間或盈溢。