論南朝樂學(xué)與審美批評(píng)

袁濟(jì)喜 程景牧

古代中國(guó)以禮樂為治國(guó)的根基,禮是緣于封建宗法血緣關(guān)系的典章制度,涵蓋全部的禮俗社會(huì)生活的方方面面,自然也與審美文化密切相關(guān),而樂則是與禮相須為用的審美文化的范疇,樂以治內(nèi),禮以治外,二者的和諧搭配,構(gòu)成中國(guó)古代社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)框架。音樂以其無形的音響形式,傳達(dá)出特定的思想感情,將儒家的教化內(nèi)容,以通俗易感的渠道融入社會(huì)生活的主體人民心中,達(dá)到禮制所無法企及的地步?！抖Y記·樂記》中提出:“禮節(jié)民心,樂和民聲,政以行之,刑以防之。禮、樂、刑、政,四達(dá)而不悖,則王道備矣?！雹偃钤？?《十三經(jīng)注疏·禮記正義》卷三十七,中華書局2009年版,第3315頁(yè)。董仲舒給漢武帝的上書論教化時(shí)提出:“樂者,所以變民風(fēng),化民俗也;其變民也易,其化人也著。故聲發(fā)于和而本于情,接于肌膚,臧于骨髓。故王道雖微缺,而管弦之聲未衰也?！雹侔喙套?顏師古注:《漢書》卷五十六,中華書局1962年版,第2499頁(yè)。而樂學(xué)則是對(duì)于音樂教化所作的理論概括,在古代中國(guó),往往與具體的音樂活動(dòng)相聯(lián)系,有著鮮明的批評(píng)思想,因此,樂學(xué)與審美批評(píng)在魏晉南北朝時(shí)期,涵蓋著豐富的美學(xué)思想,是研究中國(guó)美學(xué)的重要窗口。

一、南朝樂學(xué)的演變及其分布

樂學(xué)同禮學(xué)一樣,也是儒學(xué)的重要分支,是以《禮記·樂記》、歷代史書中的《樂志》等文獻(xiàn)為基礎(chǔ),經(jīng)由歷代官方與士人對(duì)樂制、樂歌、樂舞、樂律、樂器以及音樂理論問題進(jìn)行探究的一門學(xué)說,在六朝時(shí)代,也融入了老莊、玄學(xué)與佛學(xué)的一些思想因素,例如阮籍的《樂論》中明顯地加入了老莊思想因素。北宋學(xué)者鄭樵《通志二十略·樂府總序》云:“禮樂相須以為用,禮非樂不行,樂非禮不舉。自后夔以來,樂以詩(shī)為本,詩(shī)以聲為用,八音六律為之羽翼耳?！雹卩嶉?《通志二十略·樂略第一》,中華書局1995年版,第883頁(yè)。鄭樵寥寥數(shù)語(yǔ)即道破了中國(guó)古代禮樂一體的本質(zhì)以及音樂與詩(shī)歌、聲律的體用關(guān)系。禮樂相通,密不可分,禮樂文明構(gòu)筑了中國(guó)古代學(xué)術(shù)文化的精髓與靈魂。周谷城先生指出:“禮與樂兩者,性質(zhì)完全不同。就紀(jì)律這個(gè)意義而言,禮完全屬于斗爭(zhēng)過程;就快樂這個(gè)意義而言,樂完全屬于斗爭(zhēng)成果。換句話說,前者是偏于客觀方面的,后者是偏于主觀方面的;前者是偏于獨(dú)立的,后者是偏于依附的?！虼讼扔卸Y后有樂,有禮也一定有樂。禮與樂是相反相成的,因此必然是相連并舉的?！雹壑芄瘸?《史學(xué)與美學(xué)》,上海人民出版社1980年版,第144—145頁(yè)?？梢娋哂型庠趶?qiáng)制性的禮與具有內(nèi)在自覺性的樂共同建構(gòu)了剛?cè)岵?jì)的禮樂文化,如果說對(duì)“三禮”文獻(xiàn)、五禮制度的研究構(gòu)成了南朝禮學(xué)的核心內(nèi)容,與禮學(xué)相對(duì)應(yīng)的即是南朝樂學(xué)。它在對(duì)前代的紹承中不斷地發(fā)展完善,與禮學(xué)相得益彰、相輔相成,對(duì)當(dāng)時(shí)審美批評(píng)產(chǎn)生了較大的影響。

上古伊始,樂文化即伴隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展。西周初年,周公制禮作樂,樂即是詩(shī),詩(shī)即是樂。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,雖然禮壞樂崩,但《樂經(jīng)》尚存,樂文化還是在諸子學(xué)著作中承傳。秦朝雖也設(shè)立樂府機(jī)構(gòu),但《樂經(jīng)》因遭遇秦火而亡佚。禮樂文明至漢代漸漸復(fù)興,漢武帝設(shè)立了樂府機(jī)構(gòu),推動(dòng)了樂學(xué)的發(fā)展,漢人編撰的《禮記》也專設(shè)一章為《樂記》,以闡釋音樂之特質(zhì)。東漢音樂分別由太予樂署和黃門鼓吹署管理,黃門鼓吹署相當(dāng)于西漢的樂府。漢代學(xué)者司馬遷、班固、張衡、王充、蔡邕等人皆有論樂之作,論述深刻,影響較大。魏晉樂學(xué)在動(dòng)蕩的社會(huì)背景中、在玄學(xué)與儒學(xué)思潮的交融匯合中不斷演進(jìn)演變,呈現(xiàn)出新的特質(zhì)特色。

魏晉樂制的建設(shè),紹承于東漢,又有所創(chuàng)新,主要分為兩個(gè)階段,曹魏和西晉為第一階段,東晉為第二階段。清商專署的設(shè)置以及地位的提升標(biāo)志著魏晉樂制的革新,也體現(xiàn)出俗樂的發(fā)展興盛。魏晉樂制建設(shè)的內(nèi)容主要分為雅樂與俗樂兩大體系。雅樂以郊廟樂為代表,俗樂則以清商樂為代表。清商樂肇興于漢魏之際,在曹魏西晉得到雅化,但因永嘉之亂而衰落,東晉以降清商新聲逐步發(fā)展興盛起來。

南朝宋齊梁陳四代的樂制與音樂賡續(xù)魏晉,又有了新的發(fā)展。其中宋齊兩代在樂官制度上繼承了東晉的傳統(tǒng),梁陳兩朝的樂官制度則是繼承了曹魏西晉的傳統(tǒng)。南朝的雅樂一直處于復(fù)建之中,宋齊兩代大抵以西晉為宗,變革不大,梁代雅樂建設(shè)成果頗豐,對(duì)宋齊的改進(jìn)較大,但隨著侯景之亂而沒落,陳代基本因襲梁代之舊。魏晉時(shí)期的清商三調(diào)得到了一定程度上的修復(fù),并轉(zhuǎn)變?yōu)檠艠氛?但仍然呈現(xiàn)衰頹之勢(shì),而以吳聲西曲為代表的清商新聲在南朝的發(fā)展一直保持著猛勁的勢(shì)頭,由宋齊年間的民間徒歌轉(zhuǎn)變?yōu)榱宏悓m廷樂歌,且被納入太樂之中取得了與雅樂同等的地位,無論是在市井生活還是在朝堂禮樂活動(dòng)中均發(fā)揮著巨大作用,對(duì)文士的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。

南朝樂學(xué)批評(píng)既是樂學(xué)發(fā)展的自身邏輯使然,又是對(duì)南朝樂制及音樂發(fā)展的反饋與探賾,具有深厚的學(xué)理意義與史料價(jià)值,對(duì)當(dāng)時(shí)音樂與文學(xué)批評(píng)也產(chǎn)生了巨大影響,約略而言,對(duì)于南朝樂學(xué)批評(píng),我們可以從官方、典籍、文士這三大類去加以梳理與論述,這三個(gè)方面既各自獨(dú)立,又相互聯(lián)系,共同建構(gòu)了南朝樂學(xué)批評(píng)的主要形態(tài)。下面依次加以論述:

(一)官方樂學(xué)批評(píng)

所謂官方樂學(xué)批評(píng),即是官方學(xué)者站在朝廷政教的立場(chǎng)上進(jìn)行的樂學(xué)批評(píng),其樂學(xué)批評(píng)的政教意味極其濃厚,多依經(jīng)立義,以名教為旨?xì)w,批評(píng)內(nèi)容兼有雅樂與俗樂。這在魏晉時(shí)期即開先例,如既是經(jīng)學(xué)家又是官方學(xué)者的王肅、賀循等人的樂學(xué)批評(píng)即代表著官方意志。南朝的官方樂學(xué)批評(píng)主要以宋建平王劉宏、王僧虔、蕭子云、梁武帝等人為代表。

宋孝武帝孝建二年(455),有司根據(jù)《周易》《周官》《祭統(tǒng)》等經(jīng)典之義奏請(qǐng)郊廟宜設(shè)備樂。建平王劉宏為尚書左仆射,參與議論,其撰《廟樂議》云:

圣王之德雖同,創(chuàng)制之禮或異,樂不相沿,禮無因襲。自寶命開基,皇符在運(yùn),業(yè)富前王,風(fēng)通振古,朝儀國(guó)章,并循先代。自后晉東遷,日不暇給,雖大典略備,遺闕尚多。至于樂號(hào)廟禮,未該往正。今帝德再昌,大孝御宇,宜討定禮本,以昭來葉。①沈約:《宋書》卷十九,中華書局1974年版,第542—543頁(yè)。

劉宏認(rèn)為“樂不相沿,禮無因襲”,具有一定的創(chuàng)新思想,這主要是針對(duì)東晉禮樂制度而言的,他指出晉代的雅樂存在舛謬,應(yīng)當(dāng)重新改定。他的立論依據(jù)是禮學(xué),將樂論與禮論結(jié)合在一起,根據(jù)《祭義》之義理及鄭玄注以及《尚書》《詩(shī)經(jīng)》《儀禮》之義,并兼采何休、杜預(yù)、范寧等魏晉時(shí)期著名經(jīng)學(xué)家的思想主張,指出宗廟祭祀應(yīng)當(dāng)用迎送之樂,既要有送樂又要有迎樂,他的推理過程體現(xiàn)出復(fù)古思想,同時(shí)又具有創(chuàng)新性,表現(xiàn)出不盲從東晉樂制的樂學(xué)思想。他的觀點(diǎn)也是后繼有人的,如梁武帝在《宗廟用迎送樂制》中指出:“《禮》云:‘祭之日,樂與哀半。樂以迎來,哀以送往?！陀畼?彌會(huì)陰陽(yáng)不測(cè)之理,前儒之議,如似可安,今隨人所用?！雹趪?yán)可均輯:《全梁文》卷一,商務(wù)印書館1999年版,第8—9頁(yè)。可見南朝的樂學(xué)思想具有一定的延續(xù)性。

王僧虔在南朝音樂美學(xué)批評(píng)上卓有建樹。他出身于“瑯邪王氏”,既是著名的音樂家,又是蕭齊重臣,他對(duì)當(dāng)時(shí)清商新聲彌漫整個(gè)朝野的情況極為不滿,遂上表論樂,猛烈批評(píng)當(dāng)時(shí)的音樂風(fēng)尚:

自頃家競(jìng)新哇,人尚謠俗,務(wù)在噍殺,不顧音紀(jì),流宕無崖,未知所極,排斥正曲,崇長(zhǎng)煩淫。士有等差,無故不可去樂,禮有攸序,長(zhǎng)幼不可共聞。故喧丑之制,日盛于里;風(fēng)味之響,獨(dú)盡于衣冠。宜命有司,務(wù)勤功課,緝理遺逸,迭相開曉,所經(jīng)漏忘,悉加補(bǔ)綴。曲全者祿厚,藝妙者位優(yōu)。利以動(dòng)之,則人思刻厲。反本還源,庶可跂踵。③蕭子顯:《南齊書》卷三十三,中華書局1972年版,第594頁(yè)。

王僧虔從禮樂教化的角度出發(fā),指出當(dāng)時(shí)彌漫朝野的以吳聲西曲為主要內(nèi)容的清商新聲非雅正之曲,而是屬于鄭衛(wèi)之音,對(duì)國(guó)家的治理極為不利,應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決予以抵制,他的建議得到了政府采納。

蕭齊政權(quán)的雅樂制作展現(xiàn)出師古的特征。如《南齊書·禮志下》記載:“建武二年,朝會(huì),時(shí)世祖遏密未終,朝議疑作樂不?祠部郎何佟之議:‘昔舜受終文祖,義非胤堯,及放勛徂落,遏密三祀。近代晉康帝繼成帝,于時(shí)亦不作樂。懷帝永嘉元年,惠帝喪制未終,于時(shí)江充議云:古帝王相承,雖世及有異,而輕重同禮?！瘡闹??！雹苁捵语@:《南齊書》卷十,中華書局1972年版,第163頁(yè)。何佟之引經(jīng)據(jù)典,舉堯舜、晉朝故事以為例證,并引江充的禮論以證明喪禮未終不須作樂,朝廷采納了他的意見,這種以古制為典范的思維模式是南朝雅樂建設(shè)的指導(dǎo)思想。

到了蕭梁政權(quán),在這個(gè)問題上,與齊代有所不同,更加趨于復(fù)古。《梁書·蕭子云傳》記載了蕭梁初年蕭子云與梁武帝關(guān)于郊廟樂辭的制定標(biāo)準(zhǔn)問題的往復(fù)討論,集中體現(xiàn)出蕭梁官方的樂學(xué)思想形態(tài),同時(shí)也體現(xiàn)出一代文宗沈約的音樂思想與官方的不協(xié)調(diào)性。蕭子云本傳記載:

梁初,郊廟未革牲牷,樂辭皆沈約撰,至是承用,子云始建言宜改。啟曰:“伏惟圣敬率由,尊嚴(yán)郊廟,得西鄰之心,知周、孔之跡,載革牢俎,德通神明,黍稷蘋藻,竭誠(chéng)嚴(yán)配,經(jīng)國(guó)制度,方懸日月,垂訓(xùn)百王,于是乎在。臣比兼職齋官,見伶人所歌,猶用未革牲前曲。圜丘視燎,尚言‘式備牲牷’;北郊《諴雅》,亦奏‘牲云孔備’;清廟登歌,而稱‘我牲以潔’;三朝食舉,猶詠‘朱尾碧鱗’。聲被鼓鐘,未符盛制。臣職司儒訓(xùn),意以為疑,未審應(yīng)改定樂辭以不?”敕答曰:“此是主者守株,宜急改也?！比允棺釉谱āｋ吩?“郊廟歌辭,應(yīng)須典誥大語(yǔ),不得雜用子史文章淺言;而沈約所撰,亦多舛謬?！弊釉拼痣吩?“殷薦朝饗,樂以雅名,理應(yīng)正采《五經(jīng)》,圣人成教。而漢來此制,不全用經(jīng)典;約之所撰,彌復(fù)淺雜。臣前所易約十曲,惟知牲牷既革,宜改歌辭,而猶承例,不嫌流俗乖體。既奉令旨,始得發(fā)蒙。臣夙本庸滯,昭然忽朗,謹(jǐn)依成旨,悉改約制。惟用《五經(jīng)》為本,其次《爾雅》、《周易》、《尚書》、《大戴禮》,即是經(jīng)誥之流,愚意亦取兼用。臣又尋唐、虞諸書,殷《頌》周《雅》,稱美是一,而復(fù)各述時(shí)事。大梁革服,偃武修文,制禮作樂,義高三正;而約撰歌辭,惟浸稱圣德之美,了不序皇朝制作事?！堆拧?、《頌》前例,于體為違。伏以圣旨所定《樂論》,鐘律緯緒,文思深微,命世一出,方懸日月,不刊之典,禮樂之教,致治所成。謹(jǐn)一二采綴,各隨事顯義,以明制作之美。覃思累日,今始克就,謹(jǐn)以上呈?！彪凡⑹┯谩＂僖λ剂?《梁書》卷三十五,中華書局1973年版,第515頁(yè)。

蕭子云是蕭齊宗室,入梁后得到武帝重用,他的立論完全以五經(jīng)為圭臬,以雅正為標(biāo)準(zhǔn),主張郊廟歌辭的制作應(yīng)以五經(jīng)為本,兼用《爾雅》《周易》《尚書》《大戴禮》等經(jīng)誥語(yǔ)辭,以禮樂教化為旨?xì)w,所以他批評(píng)沈約所作樂辭彌復(fù)淺雜,不符合雅正的標(biāo)準(zhǔn)。他的這一觀點(diǎn)得到了梁武帝的支持,梁武帝也認(rèn)為沈約所作樂辭雜用子史文章言辭而導(dǎo)致乖離舛繆,所以主張必須用典誥大語(yǔ)、經(jīng)典雅正之辭。他們君臣二人的樂學(xué),既有古代樂學(xué)的遺傳,又針對(duì)當(dāng)時(shí)的樂學(xué),提出了尖銳的批評(píng)意見,代表了梁代回歸儒學(xué)的官方樂學(xué)立場(chǎng)。

在具體的雅樂建設(shè)方面,梁武帝對(duì)前儒以及同時(shí)代的學(xué)者的樂學(xué)思想也有不同的看法,如王肅主張郊廟樂用宮懸,嗣后晉、宋、齊各代祭祀天地宗廟均用宮懸,任昉奏議用王肅議,梁武帝以為不妥,遂撰《郊廟不宮懸制》云:

先儒皆以宗廟宜設(shè)宮懸。案《周官》,奏黃鐘,歌大呂,舞云門,以祀天神。奏太簇,歌應(yīng)鐘,舞咸池,以祭地祇。奏夷則,歌小呂,舞大濩,以饗先妣。奏無射,歌夾鐘,舞大武,以享先祖?！队輹吩?戛擊鳴球,搏拊琴瑟以詠。祖考來格,下管鞉鼓,合止柷敔,笙鏞以間。《周禮》則分樂享祀,《虞書》則止鳴四懸,求之于古,無宮懸之文。案所以不宮懸者,事人禮縟,事神禮簡(jiǎn)。②嚴(yán)可均輯:《全梁文》卷一,商務(wù)印書館1999年版,第8頁(yè)。

雖然梁陳易代,但因陳朝的眾多學(xué)者大多是梁代舊臣,梁武帝蕭衍的樂學(xué)思想仍然得到了繼承,《陳書·姚察傳》記載由梁入陳的文臣姚察:“遷尚書祠部侍郎。此曹職司郊廟,昔魏王肅奏祀天地,設(shè)宮縣之樂,八佾之舞,爾后因循不革。梁武帝以為事人禮縟,事神禮簡(jiǎn),古無宮縣之文。陳初承用,莫有損益。高宗欲設(shè)備樂,付有司立議,以梁武帝為非。時(shí)碩學(xué)名儒、朝端在位者,咸希上旨,并即注同。察乃博引經(jīng)籍,獨(dú)違群議,據(jù)梁樂為是,當(dāng)時(shí)驚駭,莫不慚服,仆射徐陵因改同察議。其不順時(shí)隨俗,皆此類也。”①姚思廉:《陳書》卷二十七,中華書局1972年版,第349頁(yè)。作為史學(xué)大家,姚察對(duì)歷代的樂制自然諳熟于心,他引經(jīng)據(jù)典,主張實(shí)行蕭梁郊廟樂不設(shè)宮懸之主張,雖然其論樂之原文無可考,但是他所引經(jīng)典必是儒家經(jīng)學(xué)元典,與梁武帝《郊廟不宮懸制》相類,折射出陳代在樂制上接續(xù)蕭梁的文化現(xiàn)象。可見梁陳兩代的樂學(xué)批評(píng)的主旨是一致的。

總之,南朝四代官方的樂學(xué)批評(píng)思想大體一致,皆依禮立義,以五經(jīng)為標(biāo)準(zhǔn),推崇雅正,同時(shí)也有一定的創(chuàng)新思想,從而也在一定層面上折射出禮學(xué)的復(fù)興,彰顯出禮學(xué)與樂學(xué)合一、繼承與創(chuàng)新合一的特色。宋、齊、陳三代樂學(xué)批評(píng)的創(chuàng)新性不大,梁代樂學(xué)批評(píng)雖然彰顯出濃厚的復(fù)古特性,但與魏晉宋齊迥然有別,可謂獨(dú)樹一幟。值得注意的是,南朝官方樂學(xué)批評(píng)雖然對(duì)清商新聲表現(xiàn)出抵制思想,但清商樂在南朝的發(fā)展仍是勢(shì)不可當(dāng)?shù)?可見理論與實(shí)際是有一定距離的,但是官方的樂學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)批評(píng)還是產(chǎn)生了很大的影響,如依經(jīng)立義的思想主張就在文學(xué)批評(píng)中蔓延開來。

(二)南朝典籍與樂學(xué)批評(píng)

南朝經(jīng)史典籍中也蘊(yùn)涵著豐富的樂學(xué)思想。經(jīng)部典籍中的樂學(xué)批評(píng)主要存在于張永《宋元嘉正聲伎錄》、王僧虔《大明三年宴樂技錄》、梁武帝《樂社大義》《樂論》、智匠《古今樂錄》等著作之中,但上述典籍均已亡佚,只能從現(xiàn)存的其他文獻(xiàn)中找到佚文。史部典籍中的樂學(xué)批評(píng)主要存在于《宋書·樂志》《南齊書·樂志》之中。這些典籍中的樂學(xué)思想,既有樂學(xué)基本理論的知識(shí),又蘊(yùn)含著對(duì)于具體音樂現(xiàn)象的審美批評(píng)。

南朝劉宋人張永在《宋元嘉正聲伎錄》中記載了瑟調(diào)、清調(diào)、平調(diào)、楚調(diào)及相和等樂調(diào)篇名,將漢、魏、兩晉雅樂進(jìn)行分類,勾勒了雅樂正聲在劉宋朝及以前的發(fā)展脈絡(luò),此錄撰寫的目的也是意在抵制鄭衛(wèi)之音,弘揚(yáng)雅樂。王僧虔《大明三年宴樂技錄》主要記錄相和歌平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲、楚調(diào)曲的樂歌流傳與樂器使用情況,并以《荀氏錄》為參照文獻(xiàn),記述了魏晉時(shí)期的清商三調(diào)舊曲在劉宋時(shí)期的流傳與發(fā)展情況。此書大抵反映了王僧虔抵制清商新聲、弘揚(yáng)雅樂正聲的樂學(xué)批評(píng)思想。梁武帝《樂社大義》《樂論》均已亡佚,無可考,但就梁武帝其他的論樂文章來看,此兩部著作大抵以五經(jīng)思想為圭臬、以雅正為標(biāo)準(zhǔn)。

陳代高僧智匠的《古今樂錄》雖已亡佚,然有大量佚文存在于《樂府詩(shī)集》等典籍中?！豆沤駱蜂洝访枋隽藦南惹刂陵惓囊魳钒l(fā)展概況,體現(xiàn)出通史性質(zhì),展現(xiàn)出古今并重的思想,內(nèi)容主要包括歌、舞、八音、律例四大部分,每個(gè)部分又包括歌詞、題解、宮懸圖等幾個(gè)小類,其中樂學(xué)批評(píng)思想集中在題解之中?！豆沤駱蜂洝分械念}解主要是對(duì)各種曲調(diào)、樂歌的介紹評(píng)議,兼及敘述作者及歌曲本事。如《郊廟歌辭·齊太廟樂歌》條云:“梁何佟之、周舍等議,以為《周禮》牲出入奏《昭夏》,而齊氏仍宋儀注,迎神奏《昭夏》,牲出入更奏《引牲樂》,乃以牲牢之樂用接祖宗之靈,宋季之失禮也?！雹诠痪?《樂府詩(shī)集》卷九,中華書局1979年版,第123頁(yè)。此條引何佟之、周舍等經(jīng)學(xué)家的看法,指出劉宋末年太廟樂歌不合禮制,可見智匠也是以禮衡樂的。又如《鼓吹曲辭·克皖城》條云:“《克皖城》者,言魏武志圖并兼,而令朱光為廬江太守。孫權(quán)親征光,破之于皖城也。當(dāng)漢《戰(zhàn)城南》?！雹酃痪?《樂府詩(shī)集》卷十八,中華書局1979年版,第271頁(yè)。此條主要介紹詩(shī)歌本事,并列舉漢樂府《戰(zhàn)城南》以進(jìn)行類比。再如《清商曲辭·上聲歌八首》條云:“《上聲歌》者,此因上聲促柱得名?；蛴靡徽{(diào),或用無調(diào)名,如古歌辭所言,謂哀思之音,不及中和。梁武因之改辭,無復(fù)雅句。”④郭茂倩編:《樂府詩(shī)集》卷四十五,中華書局1979年版,第655頁(yè)。此條簡(jiǎn)介此曲名稱之緣,并論述了此曲之流變。復(fù)如《清商曲辭·襄陽(yáng)樂》條云:“《襄陽(yáng)樂》者,宋隨王誕之所作也。誕始為襄陽(yáng)郡,元嘉二十六年仍為雍州刺史,夜聞諸女歌謠,因而作之,所以歌和中有‘襄陽(yáng)來夜樂’之語(yǔ)也。舊舞十六人,梁八人。又有《大堤曲》,亦出于此。簡(jiǎn)文帝雍州十曲,有《大堤》、《南湖》、《北渚》等曲?！雹莨痪?《樂府詩(shī)集》卷四十八,中華書局1979年版,第703頁(yè)。此條介紹了曲辭的作者,并論述了此曲的舞制以及影響,使人明晰了簡(jiǎn)文帝雍州十曲之由來,是一個(gè)簡(jiǎn)短的樂史?？傊?《古今樂錄》的樂學(xué)批評(píng)集中在題解之中,展現(xiàn)出歷史意識(shí)與禮學(xué)思想,較為正統(tǒng)。

《宋書·樂志》的作者是永明體詩(shī)歌的創(chuàng)始人沈約,他既是一代文宗,又是一位史學(xué)家和音樂家,《宋書·樂志》將樂學(xué)、史學(xué)、文學(xué)三者融為一體,具有極高的文獻(xiàn)價(jià)值與學(xué)理價(jià)值?！端螘分尽防^承了《史記·樂書》、班固《禮樂志》的書寫傳統(tǒng),又進(jìn)行了巨大的創(chuàng)新,其將音樂從禮儀中抽離出來,將樂學(xué)與禮學(xué)并立,彰顯了樂學(xué)的發(fā)展成熟與自覺獨(dú)立,而且《宋書·樂志》有四卷篇幅,也體現(xiàn)出沈約對(duì)音樂的重視程度。沈約在《宋書·志序》中論述了自己撰寫《樂志》的緣起,批評(píng)班固的《漢書·禮樂志》多抄襲《禮記·樂記》,司馬彪《續(xù)漢書》又無《樂志》,前人著作不載八音樂器及民間歌謠,郊廟雅樂隨時(shí)代而改變,本該記錄,但以往史志卻將其忽略,所以自己在此志中加以重點(diǎn)記錄,同時(shí)他指出記錄樂章的標(biāo)準(zhǔn)是“非淫哇之辭”,可見他的樂學(xué)思想以雅正為依歸。

沈約的《宋書·樂志》共分四卷,首卷敘述樂史,即自先秦至劉宋的音樂發(fā)展情況。其他三卷著錄首卷所載樂類之樂章歌詞。此《樂志》的樂學(xué)批評(píng)主要集中于首卷之中。首卷即《樂志》的第一部分,就雅樂、伎樂、歌樂、舞樂、器樂五種樂類按時(shí)間順序敘述音樂的發(fā)展概況,其中雅樂、伎樂部分主要是對(duì)音樂發(fā)展的敘述,歌樂與舞樂部分主要是對(duì)這些清商樂歌進(jìn)行題解批評(píng),器樂部分主要是對(duì)樂品凡八音的介紹?！稑分尽返臉穼W(xué)思想主要表現(xiàn)在對(duì)歌樂與舞樂等清商樂歌的題解方面。沈約在歌樂序中說:“民之生,莫有知其始也。含靈抱智,以生天地之間。夫喜怒哀樂之情,好得惡失之性,不學(xué)而能,不知所以然而然者也。怒則爭(zhēng)斗,喜則詠哥。夫哥者,固樂之始也。詠哥不足,乃手之舞之,足之蹈之,然則舞又哥之次也。詠哥舞蹈,所以宣其喜心,喜而無節(jié),則流淫莫反。故圣人以五聲和其性,以八音節(jié)其流,而謂之樂,故能移風(fēng)易俗,平心正體焉。”①沈約:《宋書》卷十九,中華書局1974年版,第548頁(yè)。他指出歌是樂之始,舞蹈是歌之次,音樂的制作就是為了防止歌舞淫亂,所以音樂的作用即是“移風(fēng)易俗,平心正體”,很顯然這是儒家正統(tǒng)的音樂思想。

《樂志》對(duì)歌樂與舞樂的題解即是樂學(xué)批評(píng),這些題解主要內(nèi)容是對(duì)詩(shī)歌作者及本事的介紹與考辨。如《子夜哥》條云:“《子夜哥》者,有女子名子夜,造此聲。晉孝武太元中,瑯邪王軻之家有鬼哥《子夜》。殷允為豫章時(shí),豫章僑人庾僧度家亦有鬼哥《子夜》。殷允為豫章,亦是太元中,則子夜是此時(shí)以前人也?！贝藯l主要考證作者子夜的生活年代。又如《鳳將雛哥》條云:“《鳳將雛哥》者,舊曲也。應(yīng)璩《百一詩(shī)》云:‘為作《陌上?！?反言《鳳將雛》?！粍t《鳳將雛》其來久矣,將由訛變以至于此乎?”此條即針對(duì)應(yīng)璩《百一詩(shī)》對(duì)《鳳將雛》的看法提出了質(zhì)疑。再如《公莫舞》條云:“《公莫舞》,今之巾舞也。相傳云項(xiàng)莊劍舞,項(xiàng)伯以袖隔之,使不得害漢高祖。且語(yǔ)莊云:‘公莫?！湃讼嗪粼弧?云莫害漢王也。今之用巾,蓋像項(xiàng)伯衣袖之遺式。按《琴操》有《公莫渡河曲》,然則其聲所從來已久,俗云項(xiàng)伯,非也?！贝藯l通過考辨證明《公莫舞》非項(xiàng)伯所作。復(fù)如《鞞舞》條云:“《鞞舞》,故二八,桓玄將即真,太樂遣眾伎,尚書殿中郎袁明子啟增滿八佾,相承不復(fù)革。宋明帝自改舞曲哥詞,并詔近臣虞龢并作?！贝藯l簡(jiǎn)述了《鞞舞》樂歌的發(fā)展歷程。由以上數(shù)例可見,《樂志》的題解批評(píng)將本事與考辨、歷史與批評(píng)相結(jié)合,具有言簡(jiǎn)意賅、以小見大、脈絡(luò)清晰、卒章顯志的特點(diǎn)。《宋書·樂志》的樂學(xué)批評(píng)對(duì)后世學(xué)者智匠《古今樂錄》、吳兢《樂府古題要解》、郭茂倩《樂府詩(shī)集》、史書樂志以及本事詩(shī)類的詩(shī)文評(píng)著作的書寫原則與體例均有一定的影響。

《南齊書·樂志》的作者蕭子顯同樣兼有史學(xué)家與文學(xué)家的雙重身份。此樂志僅一卷,主要記錄樂辭,分為雅樂、雜舞、散樂及贊語(yǔ)四部分,每部分皆撰有樂辭發(fā)展史、樂辭、樂辭所用樂儀三部分內(nèi)容。此志主要偏于文獻(xiàn)的記錄,批評(píng)性質(zhì)不強(qiáng),其結(jié)尾之贊語(yǔ)“綜采六代,和平八風(fēng)。殷薦宴享,舞德歌功”②蕭子顯:《南齊書》卷十一,中華書局1972年版,第196頁(yè)。,顯然是對(duì)蕭齊音樂建設(shè)的贊美。

南朝包含樂學(xué)批評(píng)的經(jīng)史典籍可考者有限,就目前文獻(xiàn)而言主要集中在《古今樂錄》與《宋書·樂志》中,此二者皆于樂歌題解中闡述了樂學(xué)批評(píng)理念,寄寓了樂學(xué)思想,均站在雅正的立場(chǎng),依禮立義,將歷史意識(shí)與辯證思維結(jié)合起來,不盲從前人,具有實(shí)事求是的觀點(diǎn),與官方的樂學(xué)思想相近,但更注重樂歌本身的發(fā)展與藝術(shù)價(jià)值。

南朝文學(xué)自覺自立,文集日益增多,文學(xué)總集的編纂也是事所必然。就現(xiàn)存的文獻(xiàn)而言,南朝現(xiàn)影響力最大的兩部文學(xué)總集即是蕭統(tǒng)編纂的《昭明文選》與徐陵編的《玉臺(tái)新詠》,前者是詩(shī)文總集,后者為詩(shī)歌總集。這兩部文學(xué)總集均蘊(yùn)涵了豐富的樂學(xué)批評(píng)思想。梁代昭明太子蕭統(tǒng)主編的《文選》于卷十七和卷十八專門設(shè)了“音樂”一類,輯錄了王褒《洞簫賦》、傅毅《舞賦》、馬融《長(zhǎng)笛賦》、嵇康《琴賦》、潘岳《笙賦》、成公綏《嘯賦》六篇漢魏西晉著名的音樂賦作,其中《洞簫賦》《長(zhǎng)笛賦》《琴賦》《笙賦》四篇也是詠物賦,《舞賦》《嘯賦》為純音樂賦。蕭統(tǒng)在編輯《文選》時(shí),選取了這幾篇音樂辭賦,是煞費(fèi)苦心的?！肚儋x》與《嘯賦》為魏晉樂論名篇,《琴賦》與《聲無哀樂論》相輔相成,共同構(gòu)成了嵇康的音樂批評(píng)思想,《嘯賦》也展現(xiàn)出魏晉士人的心靈之聲與風(fēng)度氣質(zhì),此二賦皆與玄學(xué)思想有著密切關(guān)系?！抖春嵸x》《長(zhǎng)笛賦》《笙賦》《舞賦》重在高超的藝術(shù)價(jià)值。可見蕭統(tǒng)是按照“事出于沉思,義歸乎翰藻”的原則選錄音樂作品的,所以《琴賦》與《嘯賦》這兩篇具有深邃沉思的作品即被選入,其他四篇?jiǎng)t以其駢儷華藻、形象生動(dòng)的特色被選入,蕭統(tǒng)通過選錄音樂作品彰顯了自己的音樂思想與文學(xué)思想。

當(dāng)然,蕭統(tǒng)的音樂觀也可以通過他者的評(píng)價(jià)來窺探。如其弟弟梁簡(jiǎn)文帝蕭綱在《昭明太子集序》稱贊蕭統(tǒng)云:“《陽(yáng)阿》《淥水》,奇音妙曲,遏云繁手,仰秣來風(fēng)。靡悅于胸襟,非關(guān)于懷抱。事等棄琴,理均放鄭。豈同魏兩,作歌于《長(zhǎng)笛》;終噪漢貳,托賦于《洞簫》。此九德也?！雹賴?yán)可均輯:《全梁文》卷十二,商務(wù)印書館1999年版,第126頁(yè)。按:魏兩指的是魏文帝曹丕,《長(zhǎng)笛》詩(shī)指的是曹丕的音樂詩(shī)《善哉行》,其詩(shī)云:“朝日樂相樂,酣飲不知醉。悲箏激新聲,長(zhǎng)笛吐清氣。弦歌感人腸,四坐皆歡悅。……”鐘嶸《詩(shī)品》將曹丕詩(shī)列入中品,認(rèn)為其“所計(jì)百許篇,率皆鄙質(zhì)如偶語(yǔ)。惟‘西北有浮云’十余首,殊美贍可玩,始見其工矣。不然,何以銓衡群彥,對(duì)揚(yáng)厥弟者耶?”②鐘嶸著,周振甫譯注:《詩(shī)品譯注》,中華書局1998年版,第53頁(yè)?？梢?這首歌詠長(zhǎng)笛樂聲的《善哉行》在南朝文人的眼中乃“鄙質(zhì)如偶語(yǔ)”。漢貳,指的是漢宣帝的太子,王褒《洞簫賦》是漢代音樂賦的名篇,此賦的寫作緣起據(jù)《漢書·王褒傳》云:“太子體不安,苦忽忽善忘,不樂。詔使褒等皆之太子宮虞侍太子,朝夕誦讀奇文及所自造作。疾平復(fù),乃歸。太子喜褒所為《甘泉》及《洞簫》頌,令后宮貴人左右皆誦讀之?！雹郯喙套?顏師古注:《漢書》卷六十四下,中華書局1962年版,第2829頁(yè)?？梢?此賦為治療太子之病而作,非太子本人所作。蕭綱首先稱贊蕭統(tǒng)對(duì)《陽(yáng)阿》《淥水》等清商新聲不感興趣,以鄭衛(wèi)之音待之,其詩(shī)歌不像曹丕《長(zhǎng)笛》詩(shī)那樣鄙質(zhì),為人也不像漢朝太子那樣浮躁,需要依靠《洞簫賦》這樣的靡靡之音來安撫身心,可見昭明太子品質(zhì)高潔,具有雅正的音樂觀。反觀蕭統(tǒng)所選錄的這六篇辭賦,僅止于西晉,未選錄東晉以及梁代以前的賦作,東晉以至南朝為吳聲西曲愈發(fā)興盛的時(shí)代,詩(shī)賦作品大多展現(xiàn)出靡靡之音,思想纖弱,有若鄭衛(wèi)淫聲,而蕭統(tǒng)站在雅正立場(chǎng)之上對(duì)其必然是排斥的,蕭綱稱贊蕭統(tǒng)的音樂觀為“九德”,由此可以推斷出蕭統(tǒng)在《文選》音樂類僅錄漢魏西晉賦作之緣由。

梁陳之際的著名學(xué)者、文學(xué)家徐陵編的《玉臺(tái)新詠》收錄的皆是詩(shī)歌作品,其中主要成分為樂府詩(shī)與宮體詩(shī),宮體詩(shī)列入卷四到卷八,樂府詩(shī)主要分布在卷九與卷十,作者有意識(shí)地將宮體詩(shī)與樂府詩(shī)分開。宮體詩(shī)源于樂府,所不同的是其比樂府詩(shī)更重視聲律,《梁書·庾肩吾傳》稱宮體詩(shī):“轉(zhuǎn)拘聲韻,彌尚麗靡,復(fù)逾于往時(shí)?！雹芤λ剂?《梁書》卷四十九,中華書局1973年版,第690頁(yè)?！队衽_(tái)新詠》收錄了大量南朝五言詩(shī),其中有很多為梁代中葉以后的詩(shī)歌,這些詩(shī)歌比“永明體”更講究聲律,已經(jīng)接近唐代的“近體詩(shī)”,通過《玉臺(tái)新詠》的著錄與分類,可以考察詩(shī)歌聲律的變化進(jìn)而窺見音樂對(duì)詩(shī)歌體式的滲透。因此,《玉臺(tái)新詠》也是一部音樂著作,所以宋人晁公武《郡齋讀書志》衢本將其列入經(jīng)部樂類,《郡齋讀書志》袁本亦收此書于總集類,《文獻(xiàn)通考》經(jīng)部與集部皆將其收錄。徐陵在《玉臺(tái)新詠序》中首先敘述宮中麗人的音樂活動(dòng),他說:

其人也:……閱詩(shī)敦禮,豈東鄰之自媒;婉約風(fēng)流,異西施之被教。弟兄協(xié)律,生小學(xué)歌;少長(zhǎng)河陽(yáng),由來能舞。琵琶新曲,無待石崇;箜篌雜引,非關(guān)曹植。傳鼓瑟于楊家,得吹簫于秦女?！阌务`娑,騁纖腰于結(jié)風(fēng);長(zhǎng)樂鴛鴦,奏新聲于度曲。①徐陵編,吳兆宜注:《玉臺(tái)新詠箋注·序》,中華書局2017年版,第1—2頁(yè)。

這段文字交代了《玉臺(tái)新詠》所錄眾多詩(shī)歌的由來,描繪了宮中女性日常的音樂生活,即協(xié)律、學(xué)歌、能舞、鼓瑟、吹簫等富有詩(shī)意的生活,這是梁陳宮廷的常態(tài),值得注意的是“奏新聲于度曲”,即是指演奏清商新聲以及宮廷文士所創(chuàng)作的新曲,接下來又對(duì)宮女生活進(jìn)行這樣的描繪:

三星未夕,不事懷衾;五日尤賒,誰能理曲。優(yōu)游少托,寂寞多閑。厭長(zhǎng)樂之疏鐘,勞中宮之緩箭。纖腰無力,怯南陽(yáng)之搗衣;生長(zhǎng)深宮,笑扶風(fēng)之織錦。雖復(fù)投壺玉女,為觀盡于百驍;爭(zhēng)博齊姬,心賞窮于六箸。無怡神于暇景,惟屬意于新詩(shī)。庶得代彼皋蘇,蠲茲愁疾。但往世名篇,當(dāng)今巧制,分諸麟閣,散在鴻都。不藉篇章,無由披覽。于是燃脂暝寫,弄筆晨書,撰錄艷歌,凡為十卷。曾無參于雅頌,亦靡濫于風(fēng)人,涇渭之間,若斯而已。

徐陵言麗人們?cè)趯m中過著“五日尤賒,誰能理曲。優(yōu)游少托,寂寞多閑。厭長(zhǎng)樂之疏鐘,勞中宮之緩箭”的閑適生活,日子長(zhǎng)了也無意于宮中美景,只好撰寫詩(shī)歌以自慰,即“無怡神于暇景,惟屬意于新詩(shī)”。這里提到麟閣與鴻都,都是前代文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行的地方,可見寫詩(shī)的目的也主要在藝術(shù)追求方面,最后文中提到選錄艷歌“曾無參于雅頌,亦靡濫于風(fēng)人”,即是有意識(shí)地將這些艷歌與雅頌樂歌相比。從“奏新聲于度曲”到“惟屬意于新詩(shī)”“撰錄艷歌”,即點(diǎn)明了宮體詩(shī)的由來:由演奏新聲樂曲到創(chuàng)作新曲詩(shī)歌,所以《玉臺(tái)新詠》的編纂也是吳聲西曲等清商新聲在宮廷演奏的必然結(jié)果。

需要指出的是,梁陳時(shí)期的宮體詩(shī)之產(chǎn)生主要源于宮廷帝王與文士直接進(jìn)行清商新聲的歌詞創(chuàng)作,很多宮體詩(shī)即是為吳聲西曲的曲調(diào)而創(chuàng)制的歌辭,梁陳宮廷的帝王文士將民間吳歌西曲的愛情題材、悲怨趣味升華為宮廷上層的審美雅趣,更增添了幾分柔靡之情與輕艷之色,宮體詩(shī)即在此環(huán)境氛圍中形成與發(fā)展。梁武帝積極吸納并改進(jìn)吳聲西曲進(jìn)入宮廷音樂之中,并大力創(chuàng)制新的清商樂辭,如此一來,吳聲西曲即充斥于頻繁的音樂活動(dòng)中,大量的女樂歌伎群體則隨之產(chǎn)生,歌伎舞女的美貌與身姿即成為宮體詩(shī)的描摹對(duì)象,大量宮體詩(shī)即是在宴會(huì)歌舞中的即興創(chuàng)作,如蕭綱《聽夜妓》《春夜看妓》等詩(shī)篇。梁武帝、吳均、何遜、劉孝綽等宮廷文人業(yè)已開啟其宮體詩(shī)之端,嗣后簡(jiǎn)文帝蕭綱、元帝蕭繹以及徐摛、庾肩吾、庾信、徐陵等文士皆樂此不疲?！队衽_(tái)新詠序》中對(duì)宮女日常音樂活動(dòng)及音樂生活的生動(dòng)描寫,其實(shí)就是對(duì)吳聲西曲等清商俗樂新聲在梁代宮廷演奏歌唱的記錄。所以《玉臺(tái)新詠》中收錄了大量梁代君臣的艷歌,這也體現(xiàn)出《玉臺(tái)新詠》與清商新聲的密切關(guān)系。

宮體詩(shī)一方面在永明體、民間俗樂韻律上做進(jìn)一步的改進(jìn),另一方面在題材上則繼承了吳聲西曲的男女閨情,并增加了女子形容服飾、生存狀況、情感世界等內(nèi)容。而這兩方面的改進(jìn)歸根結(jié)底即是宮廷文士對(duì)民間俗樂的吸納與改造,接續(xù)的是梁武帝創(chuàng)作新聲樂辭的傳統(tǒng),所以宮體詩(shī)是音樂與文學(xué)的產(chǎn)物,將吳聲西曲等清商俗樂與輕艷靡麗的詩(shī)句相結(jié)合,從而營(yíng)造出一種新的美文學(xué)體式,是對(duì)民間俗樂的審美特質(zhì)與娛樂性質(zhì)的認(rèn)同,所以新變即是宮體詩(shī)的美學(xué)特質(zhì)與內(nèi)在訴求,也就是徐陵序文中說的“惟屬意于新詩(shī)”。總之,無論是宮體詩(shī)還是樂府詩(shī)都與音樂有著密切的關(guān)系,都是音樂與詩(shī)歌結(jié)合的產(chǎn)物,所以從這個(gè)方面來說,作為詩(shī)歌總集的《玉臺(tái)新詠》具有音樂與文學(xué)的雙重性質(zhì),徐陵的序文即是對(duì)梁代宮廷音樂活動(dòng)的真實(shí)寫照。

總之,南朝文學(xué)總集十分重視音樂與文學(xué)的關(guān)系,對(duì)音樂有著深刻的體認(rèn),因此對(duì)詩(shī)文的編選展示出編者的音樂思想。蕭統(tǒng)從思想藝術(shù)角度來衡量音樂作品,但他畢竟是太子,所以也是站在雅正的立場(chǎng)上來看待音樂作品的,因此,思想藝術(shù)性與雅正性即成為他選錄音樂作品的雙重標(biāo)準(zhǔn)。徐陵處于南朝陳代,正是清商新聲、宮體詩(shī)、艷曲流行之時(shí),是以他選錄的標(biāo)準(zhǔn)是“艷歌”,但是從實(shí)際作品來看,主要還是以韻律為主,選錄的是能反映時(shí)代聲韻變化的音樂作品。

二、南朝文士的樂學(xué)創(chuàng)建與審美批評(píng)

南朝樂學(xué)的精華在于士人的創(chuàng)構(gòu)。相對(duì)于官方的樂學(xué)批評(píng)而言,南朝文士的樂學(xué)批評(píng)大抵關(guān)注音樂的審美本質(zhì),從藝術(shù)性角度來看待音樂作品,展現(xiàn)了樂學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)合一的特色,具有獨(dú)創(chuàng)的價(jià)值,所以我們將這一板塊單獨(dú)挑出來加以論述。

音樂在劉宋士人看來,多有陶冶心靈情操之義,如樂律學(xué)家何承天在其反佛名作《達(dá)性論》中論音樂云:“文以禮樂、娛以八音;庇物殖生,罔不備設(shè)。夫民用儉則易足,易足則力有余,力有余則情志泰,樂治之心,于是生焉?！雹賴?yán)可均輯:《全宋文》卷二十四,商務(wù)印書館1999年版,第232頁(yè)。何承天指出了音樂是禮樂文明的重要內(nèi)容,具有娛樂與治心功能,音樂由此而生,可見他重視音樂的教化功能,但也兼重音樂的內(nèi)在娛情功能,并不完全站在儒家禮教的立場(chǎng)上來看待音樂。又如《宋書·蕭思話》記載蕭思話:“嘗從太祖登鐘山北嶺,中道有磐石清泉,上使于石上彈琴,因賜以銀鐘酒,謂曰:‘相賞有松石間意?！雹谏蚣s:《宋書》卷七十八,中華書局1974年版,第2014頁(yè)?！耙狻边@個(gè)概念與審美范疇的提出,是六朝美學(xué)尚意之風(fēng)的體現(xiàn),也是玄學(xué)思潮的影響所致。再如謝惠連《琴贊》云:“嶧陽(yáng)孤桐,裁為鳴琴,體兼九絲,聲備五音,重華載揮,以養(yǎng)民心,孫登是玩,取樂山林。”③嚴(yán)可均輯:《全宋文》卷三十四,商務(wù)印書館1999年版,第333頁(yè)。謝惠連指出琴有兩方面的作用,一方面是滋養(yǎng)民心的社會(huì)作用,另一方面是娛樂個(gè)人身心的作用。

南朝音樂賦均彰顯出以悲為美的美學(xué)蘊(yùn)涵,如江淹《橫吹賦》描述橫吹曲云:

奏此吹兮有曲,和歌盡而淚續(xù)。重一命而若煙,知半氣之如燭。美人戀而嬋媛,壯夫去而躑躅。故感魂傷情,獲賞彌倍。妙器奇制,見貴歷代。所以韻起西國(guó),響流東都。浮江繞泗,歷楚傳吳?！喟椎侵?起關(guān)山之一引。吐哀也,則瓊瑕失彩;銜樂也,則鉛堊生潤(rùn)。采菱謝而自罷,綠水慚而不進(jìn)。代能識(shí)此聲者,長(zhǎng)滅淫而何吝!④江淹著,胡之驥注:《江文通集匯注》卷二,中華書局1984年版,第63—64頁(yè)。

江淹辭賦素有以悲為美的特質(zhì),如其《別賦》《恨賦》將銷魂之痛、伏恨之苦描述得淋漓盡致,《橫吹賦》亦是如此。他在賦中指出橫吹曲吹奏之時(shí),催人淚下,感魂傷情,促使美人嬋媛、壯夫躑躅,所以此曲能穿越時(shí)空,從西國(guó)傳至東都,其藝術(shù)效果超越了《采菱》《綠水》這樣的古曲,最后作者慨嘆如果能體認(rèn)感悟此曲,即使除去所有非分的欲望也在所不惜,在這里作者最為賞識(shí)的還是橫吹曲的悲傷之美。

陳代陸瑜的《琴賦》也展現(xiàn)出悲情之美,其賦云:

龍門琦樹,上籠云霧。根帶千仞之溪,葉泫三危之露。忽紛糅而交下,終摧殘而莫顧。逢蔡子之見矜,識(shí)奇響于余煙。飛青雀兮歌綺殿,引黃鶴兮慘離筵。吟高松兮落春葉,斷輕絲兮改夏弦。歡曲舉而情踴躍,引調(diào)奏而涕流漣。亦有辭鄉(xiāng)去國(guó),對(duì)此悲年。⑤嚴(yán)可均輯:《全陳文》卷十七,商務(wù)印書館1999年版,第448頁(yè)。

此賦通過描寫琦樹終被摧殘而莫顧,黃鶴悲慘離筵,高松落春葉,奏曲而涕淚流漣等一系列悲慘景象,渲染了一種悲情之美,最后卒章顯志,慨嘆“辭鄉(xiāng)去國(guó),對(duì)此悲年”,借描述古琴及琴曲之悲抒發(fā)自己背井離鄉(xiāng)的悲苦之情。可見,南朝文人極為重視音樂賦的抒情功能,將樂曲視為悲苦情思的寄托與象征。

當(dāng)然,樂學(xué)批評(píng)最具系統(tǒng)性與學(xué)理性的南朝文士則非劉勰莫屬。劉勰在《文心雕龍·樂府》中集中闡發(fā)了自己的樂學(xué)思想?！稑犯菲恰段男牡颀垺返奈捏w論,主要論述了劉勰的音樂觀。《樂府》篇首先論述了樂府的概念、特征與作用,劉勰說:

樂府者,聲依永,律和聲也。鈞天九奏,既其上帝;葛天八闋,爰乃皇時(shí)。自咸英以降,亦無得而論矣。至于涂山歌于候人,始為南音;有娀謠乎飛燕,始為北聲;夏甲嘆于東陽(yáng),東音以發(fā);殷整思于西河,西音以興;音聲推移,亦不一概矣。匹夫庶婦,謳吟土風(fēng),詩(shī)官采言,樂盲被律,志感絲篁,氣變金石。是以師曠覘風(fēng)于盛衰,季札鑒微于興廢,精之至也。①劉勰著,范文瀾注:《文心雕龍注》,人民文學(xué)出版社1958年版,第101頁(yè)。

劉勰首先指出樂府用樂律以配合聲音,音樂與詩(shī)歌相配合即構(gòu)成了樂府,并征用師曠與季札的例子以證明音樂與詩(shī)歌能反映時(shí)代的盛衰興廢,這是對(duì)樂府功能的介紹。接下來,劉勰又論述了音樂的起源和發(fā)展,他說:

夫樂本心術(shù),故響浹肌髓,先王慎焉,務(wù)塞淫濫。敷訓(xùn)胄子,必歌九德;故能情感七始,化動(dòng)八風(fēng)。自雅聲浸微,溺音騰沸。秦燔《樂經(jīng)》,漢初紹復(fù),制氏紀(jì)其鏗鏘,叔孫定其容與。于是武德興乎高祖,四時(shí)廣于孝文,雖摹韶夏,而頗襲秦舊,中和之響,闃其不還。暨武帝崇禮,始立樂府,總趙代之音,撮齊楚之氣,延年以曼聲協(xié)律,朱馬以騷體制歌。桂華雜曲,麗而不經(jīng),赤雁群篇,靡而非典;河間薦雅而罕御,故汲黯致譏于天馬也。至宣帝雅頌,詩(shī)效鹿鳴;邇及元成,稍廣淫樂,正音乖俗,其難也如此。暨后漢郊廟,惟雜雅章,辭雖典文,而律非夔曠。

劉勰認(rèn)為心術(shù)既是音樂之本,音樂又對(duì)心術(shù)起反作用,所以古先圣王制作音樂時(shí)特別謹(jǐn)慎,用音樂來施行教化,務(wù)必防止淫亂的音樂滋生。劉勰在這里強(qiáng)調(diào)了音樂的教化作用,很顯然是站在儒家思想立場(chǎng)之上立論的?！皹繁拘男g(shù)”的思想理念與何承天《達(dá)性論》“樂治之心,于是生焉”的觀念是一致的。劉勰追溯了兩漢雅樂的發(fā)展情況,他將上古時(shí)期的《韶樂》《大夏》以及周代的雅樂視為雅聲,認(rèn)為漢初“頗襲秦舊”,已經(jīng)不能恢復(fù)雅聲,自武帝以至宣帝朝廷樂曲均非正統(tǒng)的雅聲。劉勰對(duì)雅聲的推崇,也是其征圣、宗經(jīng)思想的反映,所以在這種思想指導(dǎo)下,他對(duì)建安時(shí)期曹魏樂府也是持批評(píng)態(tài)度的,他說:

至于魏之三祖,氣爽才麗,宰割辭調(diào),音靡節(jié)平。觀其北上眾引,秋風(fēng)列篇,或述酣宴,或傷羈戍,志不出于淫蕩,辭不離于哀思。雖三調(diào)之正聲,實(shí)韶夏之鄭曲也。逮于晉世,則傅玄曉音,創(chuàng)定雅歌,以詠?zhàn)孀?張華新篇,亦充庭萬。然杜夔調(diào)律,音奏舒雅,荀勖改懸,聲節(jié)哀急,故阮咸譏其離聲,后人驗(yàn)其銅尺;和樂之精妙,固表里而相資矣。

劉勰認(rèn)為魏之三祖的樂府詩(shī)表面雅正,但實(shí)質(zhì)上乃鄭衛(wèi)之音,雖然晉代傅玄、張華創(chuàng)作的樂歌比較雅正,但是荀勖所改正的懸鐘聲音節(jié)奏急促,因而遭到阮咸非正聲的譏諷?？梢妱③闹赋馕簳x樂府詩(shī)歌非雅正之聲,但是他的批評(píng)并不客觀,魏晉樂府詩(shī)雖然抒發(fā)哀怨之情,但并非靡靡之音,尤其是建安詩(shī)歌是具有風(fēng)骨的,所以劉勰的評(píng)價(jià)有些苛刻,但是如若聯(lián)系當(dāng)時(shí)的背景,則也有合理之處,因?yàn)樽晕簳x以降,清商新聲漸漸興起,在一定程度上沖擊了雅樂正聲,儒家樂教難以為繼,所以劉勰站在宗經(jīng)的立場(chǎng)之上堅(jiān)決抵制抒發(fā)哀怨情感的民間樂歌新聲。

值得注意的是,樂府是配樂的詩(shī),所以論述樂府要注意詩(shī)與樂的關(guān)系。劉勰在文中揭示了音樂與詩(shī)歌的關(guān)系,他說:“故知詩(shī)為樂心,聲為樂體:樂體在聲,瞽師務(wù)調(diào)其器;樂心在詩(shī),君子宜正其文。好樂無荒,晉風(fēng)所以稱遠(yuǎn);伊其相謔,鄭國(guó)所以云亡。故知季札觀辭,不直聽聲而已。”“詩(shī)為樂心,聲為樂體”八字揭示了詩(shī)歌與音樂的關(guān)系,即詩(shī)歌是音樂的心靈,聲調(diào)是音樂的形體,所以只有訂正好歌詞、調(diào)整好樂器才能使音樂雅正優(yōu)美,而最重要的還是歌詞的雅正。從這個(gè)意義上來說,只有歌詞雅正,才能確保音調(diào)的雅正,所以劉勰最后說:

若夫艷歌婉孌,怨志訣絕,淫辭在曲,正響焉生?然俗聽飛馳,職競(jìng)新異,雅詠溫恭,必欠伸魚睨;奇辭切至,則拊髀雀躍:詩(shī)聲俱鄭,自此階矣。凡樂辭曰詩(shī),詩(shī)聲曰歌,聲來被辭,辭繁難節(jié);故陳思稱李延年閑于增損古辭,多者則宜減之,明貴約也。觀高祖之詠大風(fēng),孝武之嘆來遲,歌童被聲,莫敢不協(xié);子建士衡,咸有佳篇,并無詔伶人,故事謝絲管,俗稱乖調(diào),蓋未思也。至于斬伎鼓吹,漢世鐃挽,雖戎喪殊事,而并總?cè)霕犯?繆襲所致,亦有可算焉。昔子政品文,詩(shī)與歌別,故略具樂篇,以標(biāo)區(qū)界。

劉勰分析了當(dāng)時(shí)艷曲新聲興起的原因,認(rèn)為雅樂雖然莊重但聽了讓人瞌睡,鄭衛(wèi)之聲雖然浮靡,但是聽了容易引起人的興奮。劉勰對(duì)當(dāng)時(shí)“詩(shī)聲俱鄭”的情形十分憂慮,面對(duì)齊梁時(shí)期吳聲西曲等清商新聲的愈發(fā)盛行,文人趣味的低級(jí)化趨勢(shì)愈發(fā)明顯,只能訴諸筆端,借助撰寫《樂府》篇以抵制艷歌新曲。宋人郭茂倩《樂府詩(shī)集》對(duì)南朝艷曲新聲有具體的描述,他說:

自晉遷江左,下逮隋、唐,德澤寖微,風(fēng)化不競(jìng),去圣逾遠(yuǎn),繁音日滋。艷曲興于南朝,胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭,迭作并起,流而忘反,以至陵夷。原其所由,蓋不能制雅樂以相變,大抵多溺于鄭衛(wèi),由是新聲熾而雅音廢矣?！^煩手淫聲,爭(zhēng)新怨衰,此又新聲之弊也。①郭茂倩編:《樂府詩(shī)集》卷六十一,中華書局1979年版,第884—885頁(yè)。

郭茂倩說的“艷曲興于南朝”,“哀淫靡曼之辭,迭作并起,流而忘反,以至陵夷”,“新聲熾而雅音廢矣”,“煩手淫聲,爭(zhēng)新怨衰”即為《樂府》篇以上引文的注腳,郭氏的評(píng)價(jià)還是大體上符合南朝音樂發(fā)展的實(shí)際的。

《文心雕龍·樂府》既是一篇文學(xué)批評(píng)又是一篇樂學(xué)批評(píng),樂府是配樂的詩(shī)歌,所以論述樂府詩(shī)歌必須論述音樂,樂學(xué)批評(píng)與文學(xué)批評(píng)是合一的,但樂學(xué)批評(píng)與文學(xué)批評(píng)又分屬于不同的美學(xué)范疇,所以《樂府》篇的寫作就是為了解決上述問題?？傊稑犯菲闹髦技词?詩(shī)樂合一,崇雅斥鄭。一方面,劉勰論述樂府詩(shī)的時(shí)候大抵從音樂角度立論,如“正音乖俗”“三調(diào)之正聲”“詩(shī)聲俱鄭”等概念命題,另一方面,崇雅斥鄭則更是典型的音樂思想的反映。而這一切的主導(dǎo)思想還是禮學(xué),換句話說評(píng)論音樂與詩(shī)歌的終極目標(biāo)即是主張禮教,推崇禮樂文明,所以劉勰在《樂府》篇贊語(yǔ)中說:“八音摛文,樹辭為體。謳吟坰野,金石云陛。韶響難追,鄭聲易啟。豈惟觀樂,于焉識(shí)禮?！薄柏M惟觀樂,于焉識(shí)禮”即是劉勰寫作的真實(shí)意圖。

通過以上對(duì)南朝樂制建設(shè)、音樂發(fā)展以及樂學(xué)批評(píng)的梳理探討,南朝樂學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r即約略展現(xiàn)在我們面前。從歷時(shí)性上看,南朝樂學(xué)可以分為三個(gè)階段。宋齊兩朝為第一階段,是南朝樂學(xué)的初步發(fā)展期,此階段雅樂建設(shè)小有成就,清商新聲漸趨興盛,樂學(xué)思想以宋建平王劉宏、王僧虔、張永、沈約、劉勰等人為代表,以崇尚雅正、排斥俗樂為主要特征。蕭梁為第二階段,是南朝樂學(xué)的轉(zhuǎn)型期與成熟期,此階段雅樂在復(fù)古的同時(shí)對(duì)前代進(jìn)行了較大的變革,清商新聲正式進(jìn)入宮廷,為宮廷文士所改造,呈現(xiàn)雅化現(xiàn)象,樂學(xué)思想以梁武帝、賀玚、蕭子云、蕭子顯等人為代表,在推崇雅正的同時(shí),也不廢俗曲新聲,同時(shí)更加注重俗樂的審美價(jià)值。陳代為第三階段,是因循期與總結(jié)期,此階段的雅樂建設(shè)大抵因循梁代之舊,清商俗樂進(jìn)一步發(fā)展,更加靡麗,樂學(xué)思想以姚察、智匠、徐陵為代表,姚察遵循梁武帝的雅樂思想,智匠有著鮮明的歷史意識(shí)與正統(tǒng)思想,徐陵則重視新聲艷曲的美學(xué)價(jià)值。要之,南朝樂學(xué)伴隨著南朝音樂的發(fā)展而發(fā)展,經(jīng)歷了四個(gè)朝代共169年的時(shí)間,呈現(xiàn)出與以往時(shí)代迥異的特質(zhì),約略而言,主要有以下幾點(diǎn):

其一,以經(jīng)學(xué)為本,以禮教為圭臬。魏晉樂學(xué)受到玄學(xué)的影響比較大,但是由于玄學(xué)在南朝失去了學(xué)界的主導(dǎo)地位,儒學(xué)逐漸復(fù)興,南朝樂學(xué)的發(fā)展也彰顯出以儒家經(jīng)學(xué)為本的態(tài)勢(shì),即“宗經(jīng)”的價(jià)值取向。這在南朝官方學(xué)者的樂學(xué)批評(píng)中展現(xiàn)得淋漓盡致,如王僧虔的奏表,梁武帝的樂論均彰顯出這一特質(zhì),即如劉勰這一在野學(xué)者也展現(xiàn)出明確的“宗經(jīng)”思想,當(dāng)然這也是當(dāng)時(shí)音樂發(fā)展的實(shí)際情況決定的,隨著吳聲西曲等清商新聲的泛濫蔓延,上至宮廷,下至民間,皆彌漫著靡靡之音,可謂鄭衛(wèi)淫聲、亡國(guó)之音,有識(shí)之士當(dāng)然要對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行抵制,所以在宗經(jīng)的思想指引下崇雅斥鄭的要求即應(yīng)運(yùn)而生,即便是像梁武帝這樣熱衷于作清商新聲詩(shī)歌的文人對(duì)郊廟雅樂的制作也是以宗經(jīng)為本的。而清商新聲由民間進(jìn)入宮廷,由文士進(jìn)行創(chuàng)作,也是在進(jìn)入雅化之路,這也是樂學(xué)宗經(jīng)思想引發(fā)的結(jié)果。

其二,注重音樂的審美特性。音樂雖然素來是儒家禮樂文明的重要組成部分,其功能雖然與禮教密不可分,但是南朝畢竟學(xué)術(shù)環(huán)境良好,儒、釋、玄等多元學(xué)術(shù)文化思潮不斷地交融匯通,政府對(duì)思想界的控制也極為寬松,南朝文學(xué)接續(xù)魏晉時(shí)期的自覺發(fā)展之路而進(jìn)一步走向自覺獨(dú)立,音樂的發(fā)展也莫不如此,如樂律學(xué)的發(fā)展即是音樂自覺獨(dú)立的重要標(biāo)志之一,而清商新聲風(fēng)靡朝野更能說明音樂發(fā)展的自覺獨(dú)立,吳聲西曲大多是情歌,音調(diào)和諧流暢,樂聲宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng),沁入人心,感人至深,所以清商新聲正是以其強(qiáng)烈的美學(xué)特性后來居上,甚至超過雅樂正聲的影響力。南朝音樂雅俗合流的趨勢(shì)即彰顯出音樂審美特性受到人們空前的重視。在這樣的發(fā)展趨勢(shì)下,南朝樂學(xué)的發(fā)展更加注重音樂的審美特性,重視音樂內(nèi)在的娛情功能,這在南朝的音樂賦、《玉臺(tái)新詠序》等文士與文學(xué)總集的樂學(xué)批評(píng)中得到了集中體現(xiàn)。

其三,師古與趨新并存。南朝樂學(xué)始終處于師古與趨新之間。具體而言,在雅樂方面,南朝學(xué)者大抵以五經(jīng)為圭臬,師法漢魏雅樂思想,其中宋齊兩代的變革較少,因襲較多,梁代則改革較多,因襲較少,陳代主要是因襲梁代。在俗樂方面,宋齊兩代學(xué)者對(duì)清商新聲基本持排斥態(tài)度,展現(xiàn)出濃厚的雅正與復(fù)古思想。梁陳學(xué)者對(duì)雅樂的批評(píng)與宋齊兩代基本一致,對(duì)俗樂的看法則沒有宋齊兩代學(xué)者激進(jìn),梁陳時(shí)期雖然清商新聲的發(fā)展較以往更加熾盛,但像齊代王僧虔那樣嚴(yán)厲批評(píng)清商新聲的士人已不復(fù)出現(xiàn),梁陳兩代學(xué)者大抵則對(duì)清商新聲持默許或肯定態(tài)度,并將其雅化,展現(xiàn)出師古與趨新并存的思想態(tài)度。由于民間俗樂的逐步雅化,宮體艷歌的發(fā)展,至陳代,“惟屬意于新詩(shī)”的趨新的樂學(xué)思想漸漸成為主流,并影響到隋代。即如在樂律學(xué)方面,何承天、錢樂之、沈重等人對(duì)樂律的改進(jìn)也是在前代基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。所以師古與趨新即是紹承與革新,南朝樂學(xué)是隨著音樂的發(fā)展、審美思想的演變而發(fā)展變化的。

小 結(jié)

南朝樂學(xué)與禮學(xué)互相配合,彰顯出儒學(xué)復(fù)興的態(tài)勢(shì),同時(shí)又有所變革,與魏晉以來的玄學(xué)相融合,將兩漢樂學(xué)中的教化觀念與魏晉以來的審美觀念有機(jī)結(jié)合在一起,其主要成果表現(xiàn)在南朝齊代末年劉勰的《文心雕龍》的音樂理論批評(píng)學(xué)說之中。在六朝美學(xué)中,樂學(xué)與禮學(xué)的互相依存,是審美批評(píng)的重要構(gòu)架,其重要貢獻(xiàn)在于將兩漢禮樂學(xué)說與人本主義相結(jié)合,使名教與自然的思維達(dá)到高度契合的地步,從而推進(jìn)了美育觀念與人文主義、心性學(xué)說的融會(huì),而這正是六朝之后中國(guó)美育理論在禮樂建設(shè)中的基本路徑。因此,反思南朝樂學(xué)批評(píng)與禮學(xué)批評(píng)互相配合、互相依存的結(jié)構(gòu)形態(tài),是深入挖掘中國(guó)傳統(tǒng)美育資源的重要途徑。