市場化環(huán)境中當代藝術美學的生存與發(fā)展

程 諾

（天津美術學院 中國畫學院，天津 300141）

隨著市場經濟的高速發(fā)展，以消費為目的的大眾文化應運而生，大眾傳媒和現代藝術極大地改變了人們的審美方式與觀念。為了滿足人們的精神需求，藝術品數量不斷增加，藝術市場呈現多元化的發(fā)展態(tài)勢。在這種藝術消費大眾化的情勢下，大眾審美活動隨之發(fā)生了較大變化，當代藝術美學也面臨著時代的考驗。

一、市場化環(huán)境中的當代藝術美學趨勢

（一）當代藝術美學的現狀

伴隨著市場經濟的飛速發(fā)展，藝術也逐漸走向商業(yè)化、商品化的道路。這樣的現狀對于藝術本身而言有利有弊。“一方面，大眾文化是在市場中按照市場運轉的，通過市場交換在全社會流通的文化產品。但另一方面，大眾文化又以它對情感的懷疑和超現實的個人價值來掩蓋自己的市場性。藝術與生活的界限沒有了，藝術徹底地進入日常生活，并成為眾多消費品中的一類。”[1]

縱觀當今藝術領域，為順應社會經濟體制發(fā)展、迎合大眾審美趣味，形成了完善的藝術市場機制和大眾文化體系，各種藝術機構也為當代藝術家們提供了廣闊的生存空間、宣傳平臺和堅實的營銷后盾，藝術家也因此可以通過自己的藝術創(chuàng)作活動進行經濟交易并獲得相應的報酬，這樣的資本流通使得整個藝術圈運轉流暢，也促進了藝術多元化的蓬勃發(fā)展。這是藝術市場化的有利之處。

然而，藝術在消費社會這一背景下也有一些弊端。近年來，藝術品的生產創(chuàng)造以迎合文化消費市場為主要目的，商業(yè)意義成為大眾藝術的主要意義。這在一定程度上降低了對藝術家的考核標準，藝術家們也因此面臨著金錢和名利等各種誘惑的考驗?！啊蟊姇r代的藝術，審美的物質屬性被無限延伸，審美內涵則被漠視，意義缺失，因而審美想象被中止，審美被直接付諸于感官，審美體驗過程因為不符合市場原則，被作為奢侈品棄置一邊，嚴肅藝術與流行藝術的區(qū)別被強制取消，藝術的感性價值、觀賞性成為第一，并且是唯一確定的價值，而藝術的理性價值、意義因素甚至深層情感價值，卻變成可疑的附屬物，純屬個人的領域而不予過問……”[1]這在一定程度上降低了作品本身的價值和意義。

因此，藝術工作者要深刻認識藝術市場化、商業(yè)化的兩面性，探尋二者的平衡之道。

（二）當代藝術美學的發(fā)展形式

隨著當今信息技術的發(fā)展，藝術的審美活動逐漸以科技為媒介走向大眾化、商業(yè)化及便捷化，當代藝術美學隨著當代藝術市場的發(fā)展和市場化需求而發(fā)展，逐漸融入了市場化發(fā)展理念，與消費文化同生共存?！熬兔缹W的狀況而言，進入消費時代后，人類的審美觀念已從傳統(tǒng)的自律性轉向感知領域。以感性生存為核心，追求日常生活的幸福與滿足，已成為消費時代基本的審美需求?！盵2]當代藝術美學在這種局勢下形成了新的體系與形式，使藝術界不得不將藝術美學理念置于當代信息化與市場化這一時代背景下進行重新的認識與思考。

首先，科學技術的快速發(fā)展促使了“機械美學”與“科技美學”的產生。這一美學理念是在20世紀20年代由德國包豪斯學院派瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）首先提出的，追求藝術與科技的結合，贊頌科學與工業(yè)的發(fā)展成就，以保證實用性與生產制造效率為基本設計目的，表現動力、能源、速度與機械運作力量。之后便是爆發(fā)于20世紀中葉并延續(xù)至今的第五次信息革命所產生的計算機和數碼網絡，涌現出大批將科學成像與藝術融合的、具有科學探索性和表現意味的裝置藝術，如：麗拉·羅科托（Lilla Locurto）與比爾·奧特考特（Bill Outcault）合作的三頻動畫作品《1000 層的試驗Ⅱ》（Essay of 1000 Layers Ⅱ）利用掃描儀從人體上的數千個數據點中獲取人體數碼資料，再用時間動作軟件將掃描的人像分解成多維度的數碼圖像并形成一種身體地圖[3]28；生物藝術家愛德瓦爾多·卡茨（Eduardo Kac）的轉基因互動裝置作品《創(chuàng)世紀》（Genesis）利用科技與基因代碼轉換法創(chuàng)造出一種合成基因，并通過參觀者利用網絡與影像的互動參與改變紫外線輻射光強度來產生新的生物基因突變序列碼，并將裝置的整個轉譯過程用激光蝕刻在大理石碑上展出。[3]296-297除了以科學探索為目的的藝術作品，還有一些藝術家以機械藝術來嘲諷消費主義，如比利時藝術家威姆·德爾沃伊（Wim Delvoye）以機械裝置模仿人體的消化系統(tǒng)，通過向機器一端投喂人類食物，經過一系列“消化裝置”后產生出與人類糞便相同的排泄物，最后用真空袋將其包裝，然后作為藝術商品進行商業(yè)交易。他這種極為戲謔的藝術及商業(yè)手段既借助科技與市場作為藝術媒介，又反映了科技與大眾消費時代下藝術家的無奈與反抗。

其次，新媒體時代來臨，網絡、數碼、攝影、3D、VR 等科學技術的廣泛應用成為藝術家創(chuàng)作的靈感來源。由于人們逐漸傾向并依賴于視覺圖像與媒體影像等傳播方式，沉溺于快餐式、碎片化的信息體驗之中，從而促使了大眾消費的感官藝術成為當代藝術的一大趨勢。最日常的便是影視傳媒等藝術形式，譬如離大眾消費生活最近的網絡平臺、電影、廣告、虛擬游戲等就是在大眾消費文化中利用新媒體技術所展現的最普遍、最廣泛的視覺系美學形式，其內容與形式都是對圖像影像的無限復制傳播，以感官消費為目的并帶有明確的商業(yè)性與消費性，面向群體是大眾消費者；再到全球化的社交媒體帶來的世界文化共享、網絡文化的誕生以及各種感官體驗式的新型電子產品的研發(fā)等，種種大眾化的藝術形式形成了一種虛擬沉浸式的審美體驗，體現了“人們熱衷于從視覺圖像中獲得即時的滿足，熱衷于虛幻的、超現實的表象對感官的刺激。用鮑德里亞的術語，越來越多媒介化的圖像和經驗都變成了刻意的大規(guī)模生產出來的‘擬像’。飽含本雅明意義上的‘靈韻’的原型和復制品再難被區(qū)分開來，人們喪失了現實感，所剩的僅有超現實、反諷、挪用、媚俗和轉瞬即逝”[4]。

（三）科技與市場對當代藝術審美兩面性的影響

科技革命與信息革命帶來的快捷信息化的大眾消費時代直接推動了當代藝術美學的變革和藝術觀念的破舊立新，為當代藝術審美活動帶來巨大挑戰(zhàn)的同時也帶來了無限機遇。

一方面，科技與市場似乎成為一種侵蝕并奴役著人們的感性活動，操控著思維能力的技術化、信息化與審美泛化的形式趨向，致使藝術為技術所驅使、為服務于市場需求而成為復制品和消費品?！爱敶囆g經常運用干擾、中斷、抗拒等手法去創(chuàng)造一些酷炫、激憤和拙樸的作品，觀眾則在反傳統(tǒng)審美產生的‘震驚’效應中使那業(yè)已被審美化所麻痹或操控的感性得到復蘇和拯救，但沒有任何東西比震驚更快地喪失效果了。失卻‘審美標準’而引發(fā)的弊端在當下已經暴露得越發(fā)明顯：藝術家充滿了機會主義的心理，一心只想其作品在市場上謀得高價；批評家畏首畏尾，從原先對特定作品的臧否轉向對文化產品的無差別推廣；藝術創(chuàng)作背離了專業(yè)性，媒體則隨時伺機制造轟動效應；人們深陷上述幻象的泥潭無法脫身?！盵4]這種觀點正如本雅明（Walter Benjamin）所提出的，被現代科技覆蓋的、大量復制的藝術形式已經不再是藝術，而是一種生產活動。藝術審美與日常生活的界限越發(fā)模糊。這的確是技術化與市場化給藝術帶來的無法回避的弊端。

另一方面，科技的發(fā)展激發(fā)了人的潛能，增強了人的感知及認知能力，為藝術創(chuàng)作形式的傳播提供了豐富的媒介與載體，推動了藝術前所未有的多元化發(fā)展與藝術形式范圍邊界的擴展包容。雖然上述弊端不可否認，但“我們的身體不可避免地將越來越深地沉浸在我們自己制造的技術里，這也是人類在未來的優(yōu)勢。隨著我們和技術之間界限的消失，隨著我們越來越變成了看似無機的、無法想象的生物，那時候我們將面臨巨大的威脅和巨大的希望”[5]。身處當今科技信息不斷更新與市場化紛繁多元的時代，面對具有一定悲觀色彩的藝術終結論，我們同樣應該看到，藝術在現代技術與商業(yè)運營的推進下被重新賦予的具有時代色彩的生命寓意——“藝術品丟失原作‘靈韻’變成原作的純粹形式復制，此時的藝術便被賦予了具有現代性意味的生命色彩。”[6]25

二、市場化環(huán)境中當代藝術家的美學貫徹活動

面對當今藝術界大規(guī)模進入市場化、大眾化、商品化模式，藝術應更多地發(fā)揮多元化的社會功能。當代藝術家們積極發(fā)掘更加豐富多樣的藝術創(chuàng)作形式與藝術主題，其中，一部分群體順勢走向商業(yè)化的藝術道路，在大眾消費文化中發(fā)掘藝術的形式之美與商業(yè)審美價值；而另一群體在同一時代背景下走向了殊途，探索研究民族社會、人性本質、意識形態(tài)、精神與物質世界等方面超然物外的藝術形式。

（一）市場化環(huán)境中順勢而為的識時務者

說起當代藝術的商業(yè)化，除了大家耳熟能詳的“波普藝術之父”安迪·沃霍爾（Andy Warhol）之外，日本當代藝術家村上隆、水野學和草間彌生可以說是將“藝術設計”與“商業(yè)法則”完美融合的典范。

村上隆利用日本的御宅文化與歐美波普藝術所創(chuàng)造的其標志性的卡通“太陽花”和“眼睛”無疑是當代平面藝術中的潮流風向標，形成了其獨有的“超扁平”藝術。在其“超扁平”藝術中，融合了日本本土動漫文化、后現代藝術風格，扁平化的人物、花朵等卡通形象以重復印刷、拼貼、組合和變換色彩等波普形式展現，并常常伴有暴力美學、性幻想等內涵。他認為，藝術與商業(yè)具有共通性。因此，他利用平面設計的優(yōu)勢同各類頂級潮流品牌合作來宣傳自己的藝術設計理念，不僅為品牌產品錦上添花，更將自己的藝術推向更為寬闊的范圍，為自己找到了藝術與商業(yè)之間的平衡點。其藝術表面看似充滿商品化的銅臭氣息，實則一直在宣揚和暗示社會深層的本質現象；他同“純藝術”與傳統(tǒng)藝術理念唱反調，卻最終在當代藝術圈中贏得了自己的一席之地。

“圓點女王”草間彌生所創(chuàng)作的作品幾乎全部由大小不同的圓點排列組合而成，象征著空間的無限延伸以及自己精神世界的紊亂糾纏，產生了一種神秘的迷幻效果。這些色彩繽紛醒目、具有律動性的波點藝術以其獨特的風格美感迅速進軍商業(yè)界與時尚界，與一眾頂級品牌合作出品了時尚單品、化妝品甚至是汽車工藝，在這些大眾商品上充分展示了其裝飾性與時尚性，體現了當代藝術與制造工藝的完美結合的力量。人們沉溺于草間彌生所創(chuàng)造的時尚藝術時，往往會忽視其藝術的精神內涵與本質。同樣作為“話題女王”，她的世界仿佛充滿幻覺與瘋狂，一生都試圖用波動漸變、旋轉炫目并無限循環(huán)延伸的圓點以及以南瓜為代表的各種紋理蜿蜒的植物圖案來傾瀉自己所受的精神迷亂之痛，宣揚和平主義與博愛以及對時空哲理的深思。這些圓點通過大眾產品這一最佳媒介傳播到世界各地，傳播的不單是高度裝飾性的圖案，更是草間彌生那持之以恒的藝術探索精神以及對生活的熱愛與希望。

除了上述兩位具有傳奇性的平面設計藝術家外，近年火爆于藝術市場、以1.96億港元拍賣出其作品《背后藏刀》并成為日本“最貴的藝術家”的奈良美智，以及筆者個人非常喜愛的將大家所熟知的世界名畫改為肥胖版的“肥胖”藝術家費爾南多·博特羅（Fernando Botero）老先生，同樣形成了他們各自獨有的藝術符號，并將這種符號發(fā)展成為能夠為畫家本人代言的如大型公共雕塑、小型玩具手辦、平面印刷物等大眾周邊產品。這些作品不僅傳播了藝術家的藝術思想與藝術價值，還促進了藝術形式與大眾審美觀念的多元化發(fā)展。

綜上所述，部分當代藝術家引導了高雅藝術與通俗文化的平衡發(fā)展，在注重作品的娛樂性和觀賞性的同時，不乏對藝術、社會、人文等精神內涵的思考與映射，成功地探索出藝術在社會中所具有的“普遍性”，在市場化環(huán)境中得到人們高度認可并使人們賞心悅目的同時，還保持著自身藝術的原創(chuàng)性、符號性與哲理性?！岸鴮⑺囆g符號轉化為個人藝術商標是一種特征性的升華，它不僅需要藝術創(chuàng)作者切實走進我們內心最深層，體驗自身的文化、歷史、生活現實和情感經驗，而且還需要其沉靜地思考、消化、分解、提煉自身的情感，再創(chuàng)造出富有個性化、民族性、時代性的符號元素，并可跟人交流共享的具體的形式。”[7]可見，商業(yè)化的成功絕對離不開獨特新穎的藝術表達形式和藝術家個人的努力鉆研。正因為這些藝術家探索到了社會與大眾審美之所需，才創(chuàng)造出了具有社會影響力的藝術作品，并能夠成為具有時代性與社會性的公共精神財富。

（二）市場化環(huán)境中逆風而行的探索者

“身體美學”興起于20世紀六七十年代，這一時期正值藝術界向主流商業(yè)發(fā)起挑戰(zhàn)之時，藝術家們開始以身體作為藝術媒介來探索人體潛能、精神意識，并聚焦于社會政治問題，其中女性藝術家成為運動先鋒率先應戰(zhàn)。典型之例便是當代“行為藝術之母”瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic），在其70年代的代表性作品《韻律》（Rhythm Series）系列中，她用自己的身體進行了一系列大膽且具有危險性和刺激性的實驗來探索人體及人性的極限。這套作品在當代行為藝術中可謂是開天辟地?，旣惸攘硪患e世聞名的作品便是在紐約現代藝術博物館進行的“藝術家在場”表演，她靜坐在博物館716 個小時，與一千多名參觀者進行對視。她那雙充滿故事的眼睛激起了無數人復雜脆弱的情感，而她本人卻穩(wěn)如泰山、鎮(zhèn)定自若。直到烏雷·賴斯潘（Uwe Laysiepen）——與她相愛長達12年的昔日戀人出現在她面前時，終于抑制不住情緒潸然淚下，與烏雷牽手和解。這一舉動成為行為藝術界歷史性的一幕?，旣惸冗M行行為藝術的初心是對“性”“人體”“人性”以及“道德倫理”等方面的探索，通過互動體驗式的藝術形式獲得想要追求的答案，得到最大的成就感和源源不斷的新靈感，讓自己真正活成一件藝術品。

行為藝術家謝德慶和女性藝術家琳達·蒙塔娜（Linda Montano）二人用一根繩子將彼此拴在一起，共同生活了一年。在此期間，二人的衣食住行等所有活動都形影不離，經歷了從和睦合作到心生芥蒂、互相嫌棄甚至揚言老死不相往來等各種情緒階段。他們將共同經歷的一切積極或消極的身體與精神行為都作為這件藝術作品的組成部分及藝術表現形式，并上升到一種藝術的高度，目的是試圖“要將藝術和生活之間的界限模糊化”[3]95，并探索人的身體語言所創(chuàng)造的藝術結果。這是藝術家謝德慶用五年時間創(chuàng)作了五件《一年》行為藝術系列作品的其中一件。在這五個“一年”中，他不拘泥于外界的異樣目光和自身的生計問題，將自己囚禁于籠中與世隔絕、空耗時光，可以犧牲完整的睡眠每日每隔一小時打卡一次，每天打卡24 次，亦可露宿街頭，體驗身若浮萍的流浪生活……他用大半生的精力圍繞著藝術與日常生活的界限進行創(chuàng)作，不惜身體力行，飽嘗疾苦地去追求那不沾煙火之氣的藝術真諦，不為任何榮譽。正如他本人所言，“無用”是他唯一喜愛的事情。

這些藝術家有著超越時代的超前審美思想理念，在他們的藝術生涯中，只為尋找能夠彌補內心深處對于現世社會本質以及人類精神本源之困惑的終極答案，從未將商業(yè)化的名利榮譽占據自己純凈的、充滿冒險的藝術世界。他們之中，無論是市場化浪潮中的順勢而為者還是逆風而行者，都以自己的方式貫徹著當代多元化發(fā)展的藝術美學，在藝術界的物競天擇中生存下來?！坝纱丝梢姡敶囆g的基本走向，無外乎是這兩個運動趨勢：其一是消解傳統(tǒng)藝術傳統(tǒng)的神圣性而塑造新的藝術，其二是藝術消費可以出現在大千世界內的任意事物之上?！盵8]

三、當代藝術美學如何適應市場化環(huán)境

（一）發(fā)揮當代藝術家對于藝術美學趨向的主導革新作用

對于探討當代藝術美學如何適應市場化環(huán)境這一問題，首先當從當代藝術家的角度出發(fā)。藝術家作為藝術界的主體構成與主要力量，其藝術觀念與審美高度對于藝術美學的發(fā)展趨向有著直接影響。藝術家的藝術創(chuàng)作是一種對意識形態(tài)進行實踐的活動，而藝術不僅是手工出品，還是理智加感性的產物。從前文所舉例的藝術家典范中，我們可以汲取部分經驗：面對審美泛化的當今時代，藝術家應當凈化觀念、保持清醒的思考并明確自身定位，在追求具有當代時代藝術特色的同時莫要被功利主義所蒙蔽，避免創(chuàng)作出的作品傳遞出的意識形態(tài)充滿目的性、功利性和商業(yè)化的氣息，從而缺失一定的精神品格，影響審美水準。藝術家應當在藝術與大眾消費文化之間找到平衡點，將大眾市場作為藝術形式的傳播媒介而非商業(yè)手段，向藝術接受者傳遞藝術的美學內涵而非世俗價值觀。

其次，藝術家要具有順應時代的強烈的社會責任感與思想高度。法國哲學家丹納（Taine）曾提到：“客觀形勢與精神狀態(tài)的更新一定能引起藝術的更新?！盵9]144到了后現代至如今的當代藝術，藝術家們的審美范式與創(chuàng)作形式始終隨著經濟社會與科技的發(fā)展不斷革新，開始追求反叛、對傳統(tǒng)的批判與解構以及走向抽象化、符號化等創(chuàng)新的藝術表達形式，但究其本質還是出于對社會、政治、科學及人性的探索，并在此主題上賦予了藝術家個人的感官、經驗、思想等個性符號。因此，藝術家應當充分利用社會環(huán)境所帶來的條件而不是被其制約，在多元開闊的藝術時代中拓寬視野而不是將自己局限于某一觀念領域，在大眾審美多元化的時代中體現自己的藝術本質，并發(fā)揮自己獨特的藝術力量，從而在駢興錯出的藝術品浪潮中站穩(wěn)腳跟，隨著時代的發(fā)展不斷更新藝術美學的范式與標準。

（二）重視消費者對于當代藝術美學趨向的取向與評判作用

當代藝術美學在市場化與信息化的沖擊下形成了具有開放性與大眾互動性的范式，除藝術家之外，藝術觀賞者與消費者開始成為藝術創(chuàng)作過程中的重要因素，他們與藝術創(chuàng)作者共同合作來完成藝術品。因此，他們的審美需求很大程度上決定了藝術的審美價值與觀念取向，在引領當代藝術美學適應時代現狀中發(fā)揮著至關重要的作用。當這個群體能夠以理性的、成熟的并具有深度思考的審美觀念和姿態(tài)來審視并參與藝術，藝術市場的審美標準便能得到一種公正的風向引導。

（三）增強當代藝術機構對于藝術美學趨向的引導性作用

國家級藝術機構協會、各地方大型藝術機構作為藝術界的權威平臺與堅實后盾，應當發(fā)揮其在藝術界的引導作用，肩負起擴大藝術市場的包容性、促進藝術審美活動多元化發(fā)展的重大責任，積極鼓勵藝術家大膽原創(chuàng)、推崇有個性和創(chuàng)造力的藝術作品，率先樹立正確的藝術意識形態(tài)與審美觀念來引導藝術工作者、藝術市場、主流媒體及藝術接受者對于藝術的美學價值與精神內涵的關注，從而增強當代藝術美學的時代適應能力，促進多元文化的溝通。

藝術走向大眾化、商品化已勢不可擋，藝術審美活動需適應時代也是大勢所趨。因此對于藝術生產所帶來的商品化與藝術美學標準之間的矛盾，筆者認為，藝術家、藝術機構及藝術接受者等應發(fā)揮主體作用，共同營建高尚、良好的美學環(huán)境。藝術工作者既要認識到大眾媒體與消費文化給藝術審美活動帶來的兩面性影響，同時也要持有藝術審美應充分適應社會文化形態(tài)及人的意識形態(tài)活動這一開放性的觀念，積極利用大眾傳媒技術與消費市場的多元共享性及傳播性優(yōu)勢，不斷推進當代藝術美學體系的革新發(fā)展，推動藝術與社會潮流的和諧共生。