傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)中“線”的情感性與擬人化

鄧茗予

（江西服裝學(xué)院 時(shí)尚傳媒學(xué)院，南昌 330203）

各種傳統(tǒng)刺繡工藝的發(fā)展與創(chuàng)新均適用于繡品的線性表現(xiàn)，這也從實(shí)證的角度詮釋了線的使用對(duì)傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，例如，蘇繡品類(lèi)中的雙面繡作品便是對(duì)于線的一次創(chuàng)造性應(yīng)用。雙面繡作品分為“雙面異色繡”“雙面三異繡”等，其主要特征是繡地兩面的紋樣造型相同，并均可供人觀賞，這便是巧妙利用了繡線“兩面穿地”的特性。在繡制刺繡紋樣的過(guò)程中，絲線的長(zhǎng)短、粗細(xì)，其傾斜的角度、色彩的變換、針?lè)ǖ墓催B等都極大影響著繡品的最終效果。比如垂直線條接針而成的樹(shù)木與截針傾斜而來(lái)的樹(shù)木就明顯有樹(shù)齡的長(zhǎng)幼之分，小樹(shù)初長(zhǎng)成，筆直的軀干蓬勃可愛(ài)，而擎天的老樹(shù)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，不規(guī)則的軀干便是歲月雕刻的痕跡。這些細(xì)微的變化都是線的藝術(shù)，也是傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)最為鮮明的美學(xué)特征——線的情感性與擬人化。

一、“繡”與“織”——相同材質(zhì)下的不同創(chuàng)作方式比較

“繡”字古體為“繡”，從糸、從肅，肅亦聲。“糸”指代絲線，“肅”為“千針萬(wàn)孔”之意，“糸”與“肅”組合則表示以針穿線，在布帛上千萬(wàn)次地穿引?，F(xiàn)在廣泛意義上的“繡”亦是引申古義，指一種手工制作技術(shù)，即用針將線刺縫于布匹之上以構(gòu)成圖案、花紋或文字等，另指刺繡而成的物品。而“織”為“織”字之繁體，從糸，戠聲。《說(shuō)文解字》中記載：“織，作布帛之總名也?！雹佟皯纭弊钟伞耙簟迸c“戈”組合而成，其本義指在軍事訓(xùn)練中，軍隊(duì)跟隨指令做出各種整齊統(tǒng)一的戰(zhàn)術(shù)動(dòng)作以形成各種隊(duì)列圖形?，F(xiàn)今的“織”字也基本遵循古義，指將線以各種圖形組合的方式制作為布帛，又引申為編織、染織等。從以上有關(guān)“繡”與“織”的字源解釋中可以得出，繡品與織物均是由各種材質(zhì)的線所構(gòu)成的物質(zhì)存在，但繡線是對(duì)于作為繡地的織物之二次創(chuàng)作，即在其上千萬(wàn)次地穿引，在這一過(guò)程中，線和織物是各自獨(dú)立的，刺繡紋樣在本質(zhì)上也是可以脫離織物的，其針?lè)ê屠C法都是對(duì)線的創(chuàng)造應(yīng)用而無(wú)關(guān)乎織物本身；但織造布帛的線則是織物的構(gòu)成元件，織物不能離開(kāi)線而獨(dú)立存在，織物的制作更為整體化，線、圖案和織物不可分割，織造完成后其各要素便融為一體?！袄C”與“織”同為布帛加固和裝飾的重要手段，可以說(shuō)是相同質(zhì)材的不同演繹，兩者基于自身特性在不斷演變的過(guò)程中逐步分離并走出各自獨(dú)特的發(fā)展之路。

刺繡工藝和紡織技術(shù)都是由縫紉技術(shù)發(fā)展而來(lái)，紡織因其注重幾何塊面構(gòu)造而更加傾向機(jī)械化生產(chǎn)，紡輪實(shí)現(xiàn)了繩從粗到細(xì)（線）的轉(zhuǎn)變，所以說(shuō)紡輪的出現(xiàn)和利用具有劃時(shí)代的意義②。從早期的紡錘、紡輪到不斷改良、精進(jìn)的紡車(chē)和各種織機(jī)，紡織通過(guò)機(jī)械生產(chǎn)不斷擴(kuò)大規(guī)模，其創(chuàng)作手段趨于模型化，所織紋樣按照精密的組合進(jìn)行排列，生產(chǎn)過(guò)程更具量化和模式化特征，相同圖案的織物理論上可以按照底本無(wú)限復(fù)制。而刺繡則偏重織物之上的紋樣造型，這實(shí)質(zhì)是對(duì)織物的一種“破壞性”再造，刺繡時(shí)用針刺穿底布，以線跡覆蓋底布之上的“傷痕”，繼而達(dá)到紋樣的二度創(chuàng)作。自古以來(lái)，刺繡始終以針和線為媒介進(jìn)行紋樣繡制，對(duì)圖案的高度關(guān)注使得刺繡工藝無(wú)法用機(jī)械生產(chǎn)代替手工創(chuàng)作，機(jī)器無(wú)法精準(zhǔn)把控圖案形式美的微妙變化，其依據(jù)固定模式而制作出來(lái)的圖案花樣相較之下死板僵硬，而手工刺繡時(shí)施繡者可以根據(jù)自身好惡與審美價(jià)值來(lái)調(diào)整和改變刺繡紋樣的走勢(shì)和形狀，使其更為靈動(dòng)與形象，這也是刺繡作品更加“親人”的原因之一。施繡者將自己的情感通過(guò)手中的針線傳達(dá)于布帛紋樣之上，是觀者睹物有感、見(jiàn)物有神。繡線之于繡地的千萬(wàn)次游走是情感性的詮釋，施繡者遵循的創(chuàng)作規(guī)律中精神力量始終占據(jù)主導(dǎo)地位，每一次的走針是以氣寫(xiě)神，繡線的縱橫交錯(cuò)是以景寫(xiě)意，刺繡形成的紋樣與畫(huà)家的畫(huà)作相類(lèi)似，均是意氣的再現(xiàn)和精神的交感產(chǎn)物。而繡線微微凸起的視覺(jué)質(zhì)感，使得主要依賴于平面創(chuàng)作的刺繡作品有了三向度的展現(xiàn)，從而加深了刺繡紋樣的象征意味和觀者對(duì)其獨(dú)立性的理解。繡線與繡地材質(zhì)的相似性和繡線的立體性共同賦予刺繡紋樣與其附著物的辯證統(tǒng)一關(guān)系，從本質(zhì)上講，刺繡紋樣因?yàn)槔C線之緣故而獨(dú)立于附著物之外，能夠鮮明表達(dá)出刺繡紋樣的精神氣質(zhì)，傳情效果極佳，同時(shí)，又因?yàn)槔C線與繡地材質(zhì)的相似性而使得刺繡紋樣成為其附著物的有機(jī)組成部分，能夠配合附著物整體進(jìn)行統(tǒng)一性表達(dá)，強(qiáng)化其精神之象，屬于“錦上添花”的功能范疇，是一種微妙的對(duì)立與融合關(guān)系。

二、“技”與“法”——工藝與構(gòu)圖原則中的情感表達(dá)

傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)在實(shí)際應(yīng)用之中憑借針與線創(chuàng)造出諸多表情達(dá)意的巧妙技法，其中主要?jiǎng)澐譃閮纱箢?lèi)——針?lè)ㄅc繡法。針?lè)ǎ捍汤C用針、使針的方法③。是主要表現(xiàn)針圍繞底布進(jìn)行運(yùn)動(dòng)的相關(guān)技法，即施繡者如何“走針”“運(yùn)針”，比如歷史悠久的“辮子股”、適用面極廣的“平針”、富麗堂皇的“盤(pán)針”和“刻鱗針”等，這些針?lè)ㄊ莻鹘y(tǒng)刺繡視覺(jué)構(gòu)成的基礎(chǔ)，針的走向和組合更是傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)抒情寫(xiě)意的關(guān)鍵，“亂針”之于獅、虎等走獸皮毛的表現(xiàn)更為靈動(dòng)，其威猛之力透過(guò)“亂針”繡成的毛發(fā)根根入眼，讓人為之一振，而“扎針”之下的鷹之雙爪仿佛能撕破柔軟的布帛，使雄鷹破布而出。較之針?lè)?，繡法則更為宏觀，其包含了除針?lè)ㄖ馑械拇汤C設(shè)計(jì)手段，比如經(jīng)營(yíng)圖案位置、繡線的色彩搭配和粗細(xì)使用、刺繡紋樣與底布之間的關(guān)系等，這部分的機(jī)動(dòng)性更強(qiáng)，在固定模式之外施繡者能夠根據(jù)自身喜好與審美來(lái)進(jìn)行自由創(chuàng)造，“經(jīng)營(yíng)圖案位置”一般與刺繡品所附屬的物品有關(guān)，其實(shí)用性決定了刺繡圖案的大小、縱深和疏密等，“繡線色彩搭配”一般不拘于自然物象的實(shí)際色彩，是施繡者抒發(fā)內(nèi)心情感的主要手段，但在不斷傳承運(yùn)用的過(guò)程中，也形成了諸如“五色說(shuō)”“七色說(shuō)”等色彩理論，據(jù)《尚書(shū)·益稷》中記載：“……絺繡，以五采彰施于五色，作服，汝明?！雹茏怨乓詠?lái)，刺繡針?lè)ū袀鹘y(tǒng)不斷發(fā)展，不同時(shí)代、不同民族、不同地域的刺繡針?lè)ㄔ谥黧w沿襲上均保持一致，“平針”“套針”“回針”“滾針”“釘針”“撒針”“亂針”等流行于全國(guó)范圍之內(nèi)，是各個(gè)刺繡流派和地區(qū)均在使用的主流針?lè)?，而繡法卻與針?lè)ㄇ『孟喾矗煌瑫r(shí)代、地域和民族所使用的繡法總是呈現(xiàn)出豐富的面貌，比如貴州劍河苗族的錫片繡便用錫片代替繡線進(jìn)行刺繡，其刺繡物件表面光感十足，別致典雅，而江蘇無(wú)錫的精微繡將繡品的卷幅無(wú)限縮小，在細(xì)微處下針，以小見(jiàn)大，這些精致的地方刺繡極富個(gè)性與地域特色，是繡法多樣化的形象體現(xiàn)。

傳統(tǒng)刺繡工藝以線的使用作為主要表現(xiàn)手段，其構(gòu)圖和色彩亦是通過(guò)線的運(yùn)動(dòng)與組合而得以實(shí)現(xiàn)的，從相關(guān)文獻(xiàn)和實(shí)物中可以發(fā)現(xiàn)，刺繡品的作用其一是禮儀性，即昭示等級(jí)和身份，這是通過(guò)強(qiáng)烈的裝飾性而達(dá)成的；其二是實(shí)用性，即加固和縫綴；其三是“如畫(huà)性”，即強(qiáng)調(diào)刺繡藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的同源地位，也是刺繡裝飾性的另一種表現(xiàn)形式。從以上分析可以看到，刺繡藝術(shù)的創(chuàng)作法則對(duì)繪畫(huà)理論的依賴程度很深，傳統(tǒng)繪畫(huà)自成體系，其中對(duì)于線條的運(yùn)用可謂氣象萬(wàn)千，歷代名家創(chuàng)造的諸多線描之法如游絲描、鐵線描、莼菜條、釘頭鼠尾描等極大豐富了中國(guó)畫(huà)的表達(dá)，而這也大大影響了以線運(yùn)針的刺繡創(chuàng)作，刺繡針?lè)ǖ奈⒚钷D(zhuǎn)換將線條的運(yùn)動(dòng)引入“詩(shī)情畫(huà)意”，用以表現(xiàn)“如畫(huà)”的境界。例如，宋代的繡畫(huà)創(chuàng)作便是其中典型一例，明代張應(yīng)文在其所著的《清秘藏》中寫(xiě)道：“宋人之繡，針線細(xì)密，用絨止一二絲，用針如發(fā)細(xì)者，為之設(shè)色精妙，光彩射目，山水分遠(yuǎn)近之趣，樓閣得深邃之體，人物具瞻眺生動(dòng)之情，花鳥(niǎo)極綽約巉唼之態(tài)，佳者較畫(huà)更勝，望之生態(tài)悉備，十指春風(fēng)，蓋至此乎?！雹輦鹘y(tǒng)繪畫(huà)依據(jù)其表現(xiàn)手法可分為工筆畫(huà)與寫(xiě)意畫(huà)，工筆畫(huà)注重物象再現(xiàn)，對(duì)于圖案的精功細(xì)描是工筆畫(huà)重要的特征之一，刺繡創(chuàng)作很大程度上要借助工筆畫(huà)的圖案與構(gòu)成，以此為粉本進(jìn)行繡制；而寫(xiě)意畫(huà)注重對(duì)畫(huà)者精神和情感的展現(xiàn)，其不求形似、唯求神似的畫(huà)作理念更是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，深刻影響著中國(guó)文化與藝術(shù)的發(fā)展，之于刺繡藝術(shù)也不例外。歷史上許多刺繡大師均是“繡畫(huà)雙材”的高手，在《顧繡考》中有：“……而顧韓希孟深通六法，遠(yuǎn)紹唐宋發(fā)繡之真?zhèn)?，摹繡古今名人書(shū)畫(huà)，別有會(huì)心。”⑥許多刺繡藝術(shù)中飽含著創(chuàng)作者深沉的情感與哲思，運(yùn)用極簡(jiǎn)之構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)曠遠(yuǎn)之神意，寥寥幾針將無(wú)限的神思注入繡線之中，以形寫(xiě)神，將情感巧妙傳達(dá)。

三、“紋”與“樣”——傳統(tǒng)刺繡圖案的擬人化與擬態(tài)化

在傳統(tǒng)刺繡的實(shí)際創(chuàng)作中，對(duì)于紋樣的呈現(xiàn)一般有兩種方式，其一是繡制之前在底布上進(jìn)行花紋的預(yù)先設(shè)計(jì)，用畫(huà)粉或水消筆等將底本上的圖案繪于底布之上，進(jìn)而再進(jìn)行刺繡；其二是省略打樣環(huán)節(jié)，施繡者在腦中構(gòu)思紋樣布局，然后進(jìn)行直接繡制，屬于“胸有成竹式”的刺繡創(chuàng)作。兩者相輔相成，使得刺繡紋樣在具體表現(xiàn)中更加活靈活現(xiàn)、更能凸顯人之情感傳達(dá)?！按驑幼印痹趥鹘y(tǒng)刺繡藝術(shù)的創(chuàng)作中運(yùn)用更為廣泛，至清代，紋樣題材囊括植物紋、動(dòng)物紋、天象紋、器物紋、文字、詩(shī)文、神異紋、仙佛紋和幾何紋九大類(lèi)近 200 種⑦。例如，初學(xué)刺繡者以底稿輔助練習(xí)，能更為準(zhǔn)確地掌握各種針?lè)ǖ淖儞Q原則，紋樣的表現(xiàn)也能夠更到位；而對(duì)于一些大型刺繡作品和有著嚴(yán)格模式規(guī)定的刺繡作品，紋樣粉本更是起著定位的關(guān)鍵作用，刺繡作品的構(gòu)圖與層次亦是需要預(yù)先設(shè)置才能不出差錯(cuò)，像古代龍袍上的刺繡紋樣，其圖案位置、大小、搭配和色彩均有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，不容許有絲毫偏差，在繡制之前打好樣子便能更為精準(zhǔn)和形象地將紋樣所蘊(yùn)含的文化氣質(zhì)和精神涵義傳達(dá)出來(lái)，即將紋樣所代表的一種“狀態(tài)”充分模擬，并形成與現(xiàn)實(shí)的相互聯(lián)結(jié)。而“直接繡制”則需要施繡者對(duì)技法和紋樣爛熟于心后才能得以實(shí)現(xiàn)，紋樣映在腦海之中，下針即有章法，而在章法之外又平添幾絲靈動(dòng)意象，這是表現(xiàn)刺繡創(chuàng)意性的重要手段。據(jù)說(shuō)《繡譜》的作者丁佩大師便不用繡稿而直接進(jìn)行刺繡創(chuàng)作，“針?lè)▼故炀?，運(yùn)針無(wú)跡，配色講究⑧”。用刺繡的創(chuàng)作材料直接構(gòu)思，在設(shè)計(jì)的過(guò)程中能夠充分考慮到刺繡物質(zhì)性的優(yōu)勢(shì)表達(dá)和局限性，不需要通過(guò)“打樣子”來(lái)轉(zhuǎn)譯創(chuàng)作意圖，使之更為貼合刺繡本身的表現(xiàn)和存在，這一過(guò)程發(fā)揮了施繡者的主觀能動(dòng)性，將施繡者的情感與思考透過(guò)這種紋樣設(shè)計(jì)方式變成實(shí)際的刺繡作品，這是一種充分利用刺繡質(zhì)材的藝術(shù)性抒發(fā)。

當(dāng)我們審視傳統(tǒng)刺繡紋樣時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些典型的視覺(jué)模型并不是完全復(fù)刻現(xiàn)實(shí)生活，許多傳統(tǒng)紋樣更改、夸張甚至顛覆了現(xiàn)實(shí)物象的視覺(jué)呈現(xiàn)，這是“似與不似”的巧妙轉(zhuǎn)換，圖像的再現(xiàn)性被有意識(shí)削弱，例如，一棵古木之上能開(kāi)出不同品種的若干花朵，日月亦能同時(shí)照耀大地，鳳凰的羽毛集百鳥(niǎo)之長(zhǎng)，而夢(mèng)里的蝴蝶則長(zhǎng)出了人臉模樣等。這些刺繡紋樣以施繡者所觀照的現(xiàn)實(shí)世界為基礎(chǔ)，以“精神為刀”“思想為馬”刻畫(huà)和圈定了刺繡紋樣的具體形態(tài)與特征，其中流露出的強(qiáng)烈情感與價(jià)值訴求是刺繡紋樣區(qū)別于實(shí)際物象的關(guān)鍵，同時(shí)，這些夸張、變形的紋路和圖案能夠向觀者傳達(dá)出豐富的精神意蘊(yùn)，使刺繡作品脫離純粹的物質(zhì)表現(xiàn)而升華至藝術(shù)的境地。

無(wú)論是直接紋于底布之上的圖案，還是以“樣”為基、絲縷規(guī)范的圖案，傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)紋樣總是以富有精神性的面貌出現(xiàn)，這與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求“意”的美學(xué)法則一脈相承，刺繡創(chuàng)作者和觀賞者不滿足于刺繡紋樣的單純?cè)煨驮O(shè)計(jì)，他們更加熱切地希望刺繡作品能實(shí)現(xiàn)其精神世界與物質(zhì)世界的融合與呼應(yīng)，像兒童刺繡制品中的虎頭帽，在物質(zhì)層面對(duì)孩童的頭部起到了保護(hù)和保暖的作用，在精神層面又強(qiáng)烈傳達(dá)出長(zhǎng)輩對(duì)于晚輩的期盼之心和護(hù)犢之情，這些刺繡紋樣將人的情感具化、實(shí)體化，根根繡線的排列組合是其存在的物質(zhì)根本。而那些內(nèi)含禮儀性的刺繡服飾則更多展現(xiàn)了穿著者的精神狀態(tài)，《周禮·春官·司服》中所記：“王之吉服，祀昊天上帝，則服大裘而冕，祀五帝亦如之；享先王，則袞冕；享先公，饗，射，則鷩冕；祀四望山川，則毳冕；祭社稷、五祀，則希冕；祭群小祀，則玄冕?！雹岫窆糯弁醵Y服之上的刺繡龍紋，以金銀絲線盤(pán)針而成、形象生動(dòng)而立體，其作為華夏民族的傳統(tǒng)吉祥圖案歷史悠久，在不斷發(fā)展演變中逐漸被皇室吸收，繼而成為皇族的專用圖騰。在古代，身著刺繡龍紋服飾的人必定出身非凡，其服飾之上金光閃閃的龍紋在一定程度上擬態(tài)了一種精神氛圍，即穿著者身份的高貴和不可侵犯性，讓觀者自覺(jué)避其鋒芒而明示等級(jí)的嚴(yán)格劃分，即使在現(xiàn)代，當(dāng)人們看到龍紋樣時(shí)，亦會(huì)聯(lián)想到富麗堂皇的貴族生活和感受到其散發(fā)出來(lái)的巨大權(quán)威之力。

四、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)的物質(zhì)載體是各種材質(zhì)的線和織物，線的各種組合方式是表現(xiàn)刺繡藝術(shù)的主要視覺(jué)形式，線在刺繡作品的實(shí)際創(chuàng)作中更是起到了承上啟下的關(guān)鍵作用。點(diǎn)作為線的起始與收尾，是組成線的基本要素，亦是組成繡品樣貌的基礎(chǔ)手段，而繡品幅面的構(gòu)成則是由無(wú)數(shù)線縱橫交錯(cuò)而來(lái)，這是線在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)繡品體量感和立體感的必然結(jié)果，面體現(xiàn)了繡品的最終效果，點(diǎn)與面均是構(gòu)成繡品的重要元素，而兩者的視覺(jué)呈現(xiàn)均無(wú)法離開(kāi)線的運(yùn)動(dòng)與變換。通過(guò)線的“婉轉(zhuǎn)交疊”來(lái)展示刺繡品獨(dú)特的物質(zhì)價(jià)值與精神訴求，藝術(shù)化施繡者創(chuàng)作表達(dá)的同時(shí)，亦與觀者產(chǎn)生心理共情，使得刺繡品能夠發(fā)揮其實(shí)用目的，完成功能性轉(zhuǎn)化。因此，線在傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)中處于至關(guān)重要的位置，是刺繡品的靈魂所在。

注釋：

①〔漢〕許慎.說(shuō)文解字[M].北京：中華書(shū)局，1963：271.

②饒崛.紡輪的誕生、演進(jìn)及其與紡紗技術(shù)發(fā)展的關(guān)系研究——以中國(guó)境內(nèi)新石器時(shí)代典型遺址發(fā)掘的紡輪為例[D].上海：東華大學(xué)，2019：45.

③李宏復(fù).中國(guó)刺繡文化解讀[M].北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2015：149.

④李學(xué)勤，主編.十三經(jīng)注疏（標(biāo)點(diǎn)本）二[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：116.

⑤〔明〕張應(yīng)文.清秘藏[M]//四庫(kù)全書(shū).北京：金城出版社，2010：148.

⑥〔清〕沈壽，口述.〔清〕張騫，整理.王逸君，譯注.雪宧繡譜圖說(shuō)[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004：161.

⑦田自秉，吳淑生，田青.中國(guó)紋樣史[M]，北京：高等教育出版社，2003：416-417.

⑧〔清〕丁佩.繡譜[M]，北京：中華書(shū)局，2012：165.

⑨林尹，譯注.周禮今注今譯[M].臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1979：221.、