多元的碰撞：試論南北戰(zhàn)爭時期美國藝術(shù)的圖像表征

侯關(guān)銀/Hou Guanyin

一、從英格蘭到新英格蘭——美國形象的塑造

最早來到這里的英格蘭人將這塊殖民地鮮明地稱呼為“新英格蘭”，以示區(qū)分的同時也表現(xiàn)出作為殖民者在物質(zhì)和精神領(lǐng)域當(dāng)中的足夠自信。他們率性地在舊名字前加上“新”字，自然地將歐洲盛行的藝術(shù)樣式帶來這里作為宣揚的工具，更坦然地認(rèn)為普天之下莫非王土。對于殖民者而言，印第安土著的藝術(shù)式樣仍舊被認(rèn)為是原始藝術(shù)中的巫術(shù)活動而不被采納。

“印第安人多年創(chuàng)作的印第安美術(shù)，當(dāng)時不被認(rèn)為是美國的偉大民族遺產(chǎn)。只有到了十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初，美國進(jìn)步的知識分子、學(xué)者、作家和美術(shù)家們，才沖破那種把大規(guī)模屠殺印第安人視為公正懲罰的美國資產(chǎn)階級文明的可恥觀點，表達(dá)了自己對古代印第安文化的深深崇敬。但是，古老的印第安文化仍舊保留在那樣一個很少有人過問的有限范圍之內(nèi)，它僅僅強烈地影響著最早來自大西洋彼岸的美國‘白種’移民的智慧和趣味。”①

盡管在19世紀(jì)的一百年中，我們?nèi)耘f可以毫不費力地在美國藝術(shù)家的筆下找到明顯的來自歐洲大陸藝術(shù)風(fēng)格的影子。在向“舊藝術(shù)”觀照的過程中，哈德遜河畫派（Hudson River School）第二代藝術(shù)家有以學(xué)習(xí)約翰·康斯坦布爾（John Constable）為代表的弗雷德里克·艾德溫·丘奇（Frederic Edwin Church）、桑福德·吉福德（Sanford Gifford）、喬治·英尼斯（George Inness）對于美國山水風(fēng)光的細(xì)微精致描?。▓D1），也有向約瑟夫·馬洛德·威廉·透納（Joseph Mallord William Turner）為師潛心研究光與空間關(guān)系的托馬斯·莫蘭（Thomas Moran）。

圖1 喬治·英尼斯 特拉華水峽 布面油畫 91.44×127cm 1861年 現(xiàn)陳列于紐約大都會博物館 1932年莫里斯·K.杰瑟普基金會捐贈 來源：《美國繪畫故事》1974年出版

與英國風(fēng)景畫創(chuàng)作的最大不同是這一時期美國風(fēng)景畫創(chuàng)作的政治動因?！疤熨x神權(quán)”是絕大多數(shù)美國人認(rèn)為不斷實施對外擴張是具備合理性的理論來源。在南北戰(zhàn)爭之前通過粗暴無禮的美墨戰(zhàn)爭（Mexican-American War）為美國的西進(jìn)運動強行獲得的大片土地在當(dāng)時被一部分人認(rèn)為是理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑?。在伊曼紐爾·魯茨（Emanuel Leutze）受托為美國國會大廈所創(chuàng)作的壁畫《帝國大業(yè)踏上西進(jìn)征途》（Westward the Course of Empire Takes Its Way）中，采用紀(jì)念碑式的構(gòu)圖方式，三角形凸顯出向上的升騰感（圖2）。中景核心位置的人，伸手向大家展示不遠(yuǎn)處的遼闊的西部風(fēng)光。扛著長槍、身著西部牛仔服飾的男人們與坐在大棚馬車當(dāng)中奔赴西部的婦孺，與身后因戰(zhàn)爭逝去親人的模糊的“影子們”形成鮮明的虛實關(guān)系。畫家對于西進(jìn)政策激動鼓吹，甚至不愿意再多花一點額外的油彩去描繪作為被戰(zhàn)勝的“原住民”的形象。

圖2 伊曼紐爾·魯茨 帝國大業(yè)踏上西進(jìn)征途 布面油畫50.8×76.2cm 1861年 現(xiàn)陳列于史密森尼美國藝術(shù)博物館 來源：《美國藝術(shù)三百年：適應(yīng)與革新》2006年出版

隨著不斷的對外擴張，國土面積的日益增加，亟需大量表現(xiàn)祖國自然風(fēng)光和風(fēng)土人文的風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫來填充正面戰(zhàn)場造成的缺陷。“每一次擴張的爆發(fā)都伴隨著暴力反抗?？焖偾胰狈σ?guī)劃的經(jīng)濟增長，導(dǎo)致一系列金融動蕩以及嚴(yán)重的低迷與蕭條，最終形成這段時期揮之不去的‘繁榮—衰敗’的惡性循環(huán)?！雹谠诿览麍院媳妵闪⒉蛔?00年的時間里，美術(shù)的繁盛在南北戰(zhàn)爭時期達(dá)到了一次高峰。以伊斯門·約翰遜（Eastman Johnson）為代表的一派則以作品表露出對盲目擴張的反對態(tài)度。

他在風(fēng)俗畫《為自由狂奔——逃跑的奴隸》（A Ride for Liberty - The Fugitive Slaves）中描繪了自己在戰(zhàn)爭時期的親眼所見的畫面（圖3）。

圖3 伊斯門·約翰遜 為自由狂奔——逃跑的奴隸木板油畫 53.34×66.04cm 1862年 現(xiàn)陳列于弗吉尼亞美術(shù)博物館 保羅·梅隆收藏 來源：《美國藝術(shù)三百年：適應(yīng)與革新》2006年出版

畫面中農(nóng)奴夫婦帶著孩子乘快馬飛奔北方聯(lián)盟尋求避難，前方不遠(yuǎn)處有金色的晚霞相稱，似是在昭示著希望即將到來。以印象主義的經(jīng)典紫灰色處理背景部分，對于人物肖像亦不做過多的刻畫，集中展現(xiàn)疾馳的快馬和一家三口構(gòu)成的大三角幾何輪廓，增強了畫面?zhèn)鬟f出的緊張感和印象美。約翰遜以直面南北問題的態(tài)度，將時下尖銳的社會矛盾撕開，贏得了相當(dāng)一部分人的尊重與支持。

南北戰(zhàn)爭時期的美國藝術(shù)還擁有鮮明的地方情調(diào)。除前文所述受到英國藝術(shù)風(fēng)格的滲透，也摻雜了眾多對自我價值觀念體現(xiàn)的“個人主義”的大膽嘗試。維多利亞時期的拉斐爾前派（Pre-Raphaelite）創(chuàng)作風(fēng)格被稱為是“消極的浪漫主義”（Negative Romanticism），以敘述性的主題為主，著重表現(xiàn)當(dāng)代生活和社會問題。在美國這一時期的畫中，伴隨不一樣的創(chuàng)作環(huán)境，除去具有浪漫主義精神的憂郁特質(zhì)外，還自帶了美式風(fēng)格的地方情調(diào)。《哈珀周刊》（Haper’s Weekly）于1865年刊登的《水上樂園》（Our watering-places），是溫斯洛·霍默（Winslow Homer）的素描作品（圖4）。碧空萬里的海灘邊，青年男女自由地駕駛馬車馳騁游玩。臉上的光影表明這一天陽光明媚。明亮的色調(diào)，果敢的線條，只是在人們的眼中絲毫看不到愉悅，反而透露出戰(zhàn)爭遺留的空洞與憂傷。供職于《哈珀周刊》的霍默還被派往戰(zhàn)爭前線，隨同巴托馬克的軍隊實地采風(fēng)創(chuàng)作。這些來自前線的作品中既有被俘的戰(zhàn)士也有向往自由民主的南方黑奴，有蹲踞在樹上瞄準(zhǔn)放哨的神槍手，也有眷戀家鄉(xiāng)的新兵，顯示出了“生命就是無休止的沖突和抗?fàn)帯钡娜松鷳B(tài)度。③

圖4 溫斯洛·霍默 水上樂園 素描 22.86×40.64cm 1865年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏 哈里斯·布里斯班·迪克基金會1929年捐贈 來源：《溫斯洛·霍默和內(nèi)戰(zhàn)》1974年出版

二、國家形象與領(lǐng)袖肖像

拉爾夫·沃爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson）談及美國文明時，以美國奴隸與政府機構(gòu)的實質(zhì)關(guān)系為體，實證“我為人人”應(yīng)當(dāng)作為那些自愿為最底層的人服務(wù)的人的高貴標(biāo)志，是達(dá)到最偉大人性的精神。④世界上的文明古國中，每一個民族都有自己的信仰和以此推舉出的典型英雄形象。而想要完全脫離母國的殖民思想，最先需要實現(xiàn)的即是及時地樹立自己民族的英雄，南北戰(zhàn)爭便極為恰當(dāng)?shù)芈男辛诉@樣的義務(wù)。為領(lǐng)袖和英雄畫像，成為美國藝術(shù)在南北戰(zhàn)爭時期一股重要的藝術(shù)現(xiàn)象。

此時的肖像畫創(chuàng)作在表現(xiàn)方式上放棄了歐洲傳統(tǒng)肖像畫的創(chuàng)作模式，不再單純注重細(xì)節(jié)的闡發(fā)，以固有的代表符號去表明和彰顯所表現(xiàn)對象的社會關(guān)系。美國的肖像畫一方面堅持使用單純的創(chuàng)作背景，以此來強調(diào)人物臉部和身體姿態(tài)方面的表現(xiàn)力，諸如《斯特林厄姆司令》（圖5），只保留人物背影，不做過多的刻畫，集中展示人物內(nèi)在的性格和精神氣質(zhì)。

圖5 斯特林厄姆司令 木刻 10.16×10.16cm《哈珀周刊》1861年9月14日 哈里斯·布里斯班·迪克基金會1929年捐贈 來源：《溫斯洛·霍默和內(nèi)戰(zhàn)》1974年出版

另一方面吸收風(fēng)俗畫和風(fēng)景畫的技法來表現(xiàn)人物肖像，又如《博勒加德將軍》（圖6），人物軀干輕微的自然扭動與硬朗的線條形成反差，纏繞在廊柱上的葡萄藤蔓也中和了粗硬的線條感。

圖6 博勒加德將軍 木刻 15.24×12.7cm 《哈珀周刊》1861年4月27日 哈里斯·布里斯班·迪克基金會1929年捐贈 來源：《溫斯洛·霍默和內(nèi)戰(zhàn)》1974年出版

《哈珀周刊》還在1860年林肯競選總統(tǒng)時刊發(fā)過大量的林肯肖像畫，為這位促成南北統(tǒng)一的民主黨領(lǐng)袖爭取到了廣泛的支持。畫面中林肯矗立在窗口似是與觀眾形成相互凝視之態(tài)。這顯然是借助攝影技術(shù)對照片展開再度創(chuàng)作的結(jié)果，此種創(chuàng)作方法，是這一時期肖像畫創(chuàng)作的新風(fēng)貌。

對偉人、英雄形象的信仰和追隨，源自上古時期對宗教恩主信仰的延伸。不同的是，對于美國而言，由自獨立戰(zhàn)爭以來一直未曾消退的精神焦慮催發(fā)，意欲實現(xiàn)的是對自我意識的絕對體現(xiàn)。無法被忽視的是，假如僅僅認(rèn)為領(lǐng)袖像的描繪是出于歌功頌德的意思，那么便弱化了社會對人才建設(shè)發(fā)展的需求。所以對大量不同行業(yè)范疇領(lǐng)袖形象的描繪，歸根結(jié)底是對更加優(yōu)秀的后來人的深情期盼。換句話說，偉人之所以存在，是為了有更偉大的人出現(xiàn)。⑤

從另一個方面來講，對于建國不久的美國來說，伴隨南北戰(zhàn)爭時期西進(jìn)運動的不斷加強與國內(nèi)工業(yè)化大生產(chǎn)的持續(xù)推進(jìn)，新的國家形象的傳播是十分必要的。在《哈珀周刊》1861年印發(fā)的《從熱氣球看華盛頓國會大廈》（Ballon View of Washington D.C.）局部中（圖7），描繪了國會大廈興建時華盛頓特區(qū)日新月異的城市樣貌。馬路上疾馳的汽車與河中的蒸汽船，一起見證了北方正在轟轟烈烈展開的工業(yè)革命。在美國國會大廈圖書館網(wǎng)站對該幅作品的介紹中說：“《哈珀周刊》吹捧其能夠通過熱氣球等創(chuàng)新來滿足讀者對新聞的渴望，這些創(chuàng)新足夠讓藝術(shù)家通訊員展示整個戰(zhàn)場?！雹抟愿呖盏母┮曇暯钦宫F(xiàn)出華盛頓城市生活的諸多方面，阡陌的交通，秩序井然的街道，鐵路、航路運輸，已然可以通過作品清晰地探視到19世紀(jì)中葉美國城市建設(shè)的現(xiàn)代工業(yè)雛形。

圖7 從熱氣球看華盛頓國會大廈《哈珀周刊》1861年7月27日 來源：www.sonofthesouth.net

借助新興的熱氣球、攝影技術(shù)，連同傳統(tǒng)的繪畫、雕刻藝術(shù)一起致力于南北戰(zhàn)爭消息的傳播，成為當(dāng)時藝術(shù)參與到樹立國家統(tǒng)一形象過程的重要表現(xiàn)。也正是由于在這場戰(zhàn)爭中美國不斷崛起的政治自信和經(jīng)濟實力的支撐，美國藝術(shù)也嘗試逐步擺脫對歐洲藝術(shù)長期以來產(chǎn)生的依賴性?！懊ㄕ摗钡乃枷霝槊绹鬟M(jìn)運動提供了強大的正當(dāng)理由，⑦在政治版圖向西、向南不斷擴張的同時，藝術(shù)領(lǐng)域也不斷地接受來自不同地方文明的融合與創(chuàng)新。

三、風(fēng)景的釋喻：多元文明沖撞下的民主與統(tǒng)一

在穿插眾多宏偉主題的美國歷史當(dāng)中，最為精彩的便是歷代美國人對幅員遼闊疆域的對抗與征服。⑧對于19世紀(jì)即對“美國夢”（American Dream）開始抱有期冀的人而言，這仍舊是一個可供追逐的偉大目標(biāo)。盡管在21世紀(jì)的今天，連美國的中學(xué)生也能言之有物地列舉出“美國夢”并不是人人都能實現(xiàn)的夢想，⑨對于絕大多數(shù)美國人而言，作為精神守望者的注定只能是精英階層的少數(shù)部分。對于“美國夢”來說，精神的核心是出人頭地。而對于無法填平的社會階級問題而言，打破圈子之間的壁壘并不是輕而易舉的事情，甚至在今天的美國，對有色人種暴力犯罪的深刻印象并不容易被隨意地清除干凈。民主和統(tǒng)一是多民族多文明國家面對的共同問題，而對美國來說卻顯得更為突出。

在當(dāng)下，人們或許早就習(xí)慣于認(rèn)為一個獨立國家即意味著對其管轄范圍內(nèi)意識形態(tài)和物質(zhì)實在擁有絕對的控制管理能力。然而，與其所想的恰恰相反，現(xiàn)代政治的任務(wù)一直是馴服國家權(quán)力。⑩對于國家權(quán)力的反向鉗制，證明民主精神的實質(zhì)并不在于隨心所欲地踐行某一政黨或少數(shù)人的權(quán)利欲望，而是對絕大多數(shù)人的權(quán)利的實現(xiàn)與滿足。毫無疑問，民主并不與生俱來，哪怕生于一個民主國家，它仍舊是被賦予的一項公民權(quán)利。

一般來說，對于戰(zhàn)爭題材的創(chuàng)作無外乎兩種情況。要么是由于缺乏戰(zhàn)地斗爭的臨場體驗，而依靠想象展開對新聞紀(jì)實照片的疊加再創(chuàng)造（Re-creative）；要么是隨軍出征，一邊體驗生活一邊進(jìn)行戰(zhàn)地采風(fēng)，創(chuàng)造速寫、版畫作品，后續(xù)再根據(jù)其進(jìn)行其他藝術(shù)手法的再現(xiàn)。比茲塔特恰恰采用了兩者結(jié)合的方式，以觀察者的身份介入到戰(zhàn)爭敘事中，依靠攝影的紀(jì)實性綜合了不同的畫面語言表達(dá)（圖9），在再現(xiàn)同一場景的過程中，既遵照真實又充滿浪漫的趣味。

除了表現(xiàn)本土，對于其他地區(qū)的獵奇心態(tài)也促使藝術(shù)家不斷地去到他鄉(xiāng)采風(fēng)。丘奇的《科托帕?！罚–otopaxi），在紅藍(lán)強烈對比下，突出了南美洲最大火山科托帕希的莊嚴(yán)巍峨（圖10）。一輪紅日從地平線升起，以地平為軸，將畫面分割成幾乎對等的兩半。視覺上，海天一線。這種創(chuàng)作就像《馬可波羅游記》一樣，可以極大地滿足尚未踏足過南美洲的美國人的好奇心。誠如同時期絕大多數(shù)風(fēng)景畫家的作品一樣，丘奇、吉福德等人的作品總會營造出“虛擬”的視覺體驗——看上去真實，卻可能永遠(yuǎn)無法在日常生活中窺見到的景象。在他們的筆下，每幅自然風(fēng)光都極近壯美，甚至透露出被刻意夸大的痕跡也毫不在意。

對不同風(fēng)光再現(xiàn)的寬容態(tài)度，同樣適用于文化增值的價值原則。藝術(shù)不是對自然的模仿，而是擺脫自然的束縛。?風(fēng)景也不是對民主和統(tǒng)一精神的絕對闡釋，而是創(chuàng)造力的自由抒發(fā)。假如我們愿意將這層意思再向前推進(jìn)一層，那便可以看出，在南北戰(zhàn)爭時期期望借由風(fēng)景畫所傳達(dá)出的對于既定事物或者說對于舊秩序的征服或徹底決裂。

四、紀(jì)實之維：戰(zhàn)地攝影的勃興

對于“漫長的19世紀(jì)” ?而言，以攝影技術(shù)全面地記錄戰(zhàn)爭歷史，美國南北戰(zhàn)爭是第一次。通過記錄這場戰(zhàn)爭，攝影自身的性質(zhì)也產(chǎn)生了明晰的變化，從最初作為新聞紀(jì)實的工具，拓展成為藝術(shù)情感表達(dá)的新方式。也正是由于此次戰(zhàn)爭的重要推動，攝影技術(shù)在現(xiàn)實生活中的運用也得到了更大程度的普及。當(dāng)查爾斯·約翰·赫法姆·狄更斯（Charles John Huffam Dickens）以創(chuàng)造新的觀察和記錄手段幫助人們確定在人類行動中體現(xiàn)出來的經(jīng)過高度凝練的價值時， ? 是否感受到了科技對于人文主義傳播的重要意義？

戰(zhàn)爭是殘酷的，新聞的即時性需要將戰(zhàn)場上的情況及時地傳達(dá)到后方。馬修·B.布雷迪（Mathew B.Brady）和亞歷山大·加德納（Alexander Gardner）等人參與了整場南北戰(zhàn)爭記錄的始末。布雷迪及其團隊隨身攜帶大量的化學(xué)物品和沖洗工具，第一時間拍攝、沖洗、篩選送回后方的素材。與此同時，“搬運”回紐約的攝影作品在主要街區(qū)的畫廊中得到集中展示，在當(dāng)時造成了極大的社會影響。?

在美國國家檔案館留存的這張攝于1864年的布雷迪國家肖像畫畫廊的內(nèi)景照片（圖11）中可以看出，這是一個讓觀眾身臨其境的愛國主義教育基地。馬修·布雷迪把加德納的安蒂塔姆畫像放在他的紐約畫廊里，畫廊毗鄰第十街工作室大樓和國家設(shè)計學(xué)院。毫無疑問，相當(dāng)多的紐約藝術(shù)家和他們的贊助人看到了它們，這些攝影作品就懸掛在眾多的藝術(shù)家的畫作附近……照片清晰地傳達(dá)了真實事件當(dāng)中的可怕細(xì)節(jié)。盡管如此，布雷迪仍舊宣布永遠(yuǎn)不可能在印刷品或畫布上傳達(dá)一個絕對逼真的世界。 ? 在這里，來自前線的照片被當(dāng)作繪畫藝術(shù)一樣，裝框懸掛在墻上。另一方面，由于空間的局促或是不愿將照片混同于藝術(shù)的獨立精神，又使得這場攝影展像是一面極其普通的照片墻一樣。只不過尋常的照片墻展示的是家庭成員的肖像，而在布雷迪的肖像畫廊中展出的則是整個民族的國家形象。

圖11 布雷迪國家肖像畫畫廊內(nèi)景 1864年 美國國家檔案館提供來源：《南北戰(zhàn)爭和美國藝術(shù)》2012年出版

林肯（Abraham Lincoln）1860年11月宣誓就任美國總統(tǒng)，《哈珀周刊》刊發(fā)了霍默根據(jù)布雷迪照片制作的木刻版畫作品（圖12），以示祝賀。畫面中，林肯氣宇軒昂，擁有政治家沉著冷靜的外表和謙和平易的氣質(zhì)。身后以精心設(shè)計的窗外景象為背景，爬在窗臺上卷曲的葡萄藤蔓增強了畫面柔和的氣質(zhì)，與左右打開的窗簾上的花紋呼應(yīng)。這幅版畫作品幾乎忠誠地再現(xiàn)了布雷迪攝影的精妙之處（圖13），甚至人物的衣紋、手勢、背后的廊柱都毫無遺漏地得到了保留?？梢赃@樣說，攝影由于其紀(jì)實性，甚至影響到了美國現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作的表現(xiàn)手法。

通過工件定位夾具，工件薄壁部位與夾具充分接觸，焊接操作時，機械打磨去除工件表面與夾具接觸面的氧化皮，而工件較厚本體與夾具通過銅網(wǎng)彈性接觸。夾具起到兩個作用：其一，工件薄壁及本體分別通過緊貼及彈性接觸，實現(xiàn)了“焊槍-螺柱-工件-夾具”之間均勻的電流回路分布；其二，減小了工件本體與工裝的接觸面積的同時，保證薄壁與工裝的充分接觸，從而實現(xiàn)了工件整體均勻的散熱效果。

圖12 “亞伯拉罕·林肯，州，1809年2月12日出生于肯塔基，布雷迪拍攝。” 《哈珀周刊》1860年11月10日 來源：《溫斯洛·霍默和內(nèi)戰(zhàn)》1974年出版

盡管有歷史學(xué)家認(rèn)為，加德納在戰(zhàn)爭爆發(fā)后拍攝的一系列與戰(zhàn)爭緊密相連的攝影作品有刻意營造血腥、殘酷的戰(zhàn)爭場景以求得更好的畫面表現(xiàn)和情緒傳遞的行為，但不可否認(rèn)的是，這些被認(rèn)為是矯飾過的作品確實激發(fā)起了民眾對于戰(zhàn)爭的恐懼，進(jìn)而增強了對美利堅南北統(tǒng)一戰(zhàn)爭的心理認(rèn)可。

安提塔姆戰(zhàn)役（Battle of Antietam）為南北戰(zhàn)爭當(dāng)中傷亡數(shù)量最大的一場戰(zhàn)役，北方聯(lián)盟取得戰(zhàn)役的勝利之后，林肯發(fā)布了重要的《解放宣言》（The Emancipation Proclamation），扭轉(zhuǎn)了戰(zhàn)爭的輿論局勢。在向大眾展示這場殊死相搏的戰(zhàn)役時，加德納作品的重要性無法被任何同類題材的繪畫取代（圖14）。

圖14 亞歷山大·加德納 安提塔姆戰(zhàn)役——戰(zhàn)場上的林肯總統(tǒng)蛋白印刷 15×20cm 1862年10月 克萊斯勒藝術(shù)博物館藏 來源：《南北戰(zhàn)爭和美國藝術(shù)》2012年出版

攝影家們追隨版圖擴張的腳步加緊創(chuàng)作，戰(zhàn)爭到哪里，哪里就有他們的作品誕生。這些帶有藝術(shù)要求的攝影一旦脫離單純的新聞屬性，便具備了超越普通現(xiàn)實主義的意味表達(dá)。它像繪畫、雕塑一樣，作為新興的藝術(shù)媒介，被用來傳遞藝術(shù)家們想要對全人類表達(dá)的情感意愿。

五、結(jié)語

美國作為多文明構(gòu)成的移民國家，通過南北戰(zhàn)爭進(jìn)一步尋求擺脫來自歐洲根深蒂固的影響，積極建立具有美國屬性的話語權(quán)。此時期的藝術(shù)創(chuàng)作既保有了獨立戰(zhàn)爭以來日漸明晰的美式情調(diào)，又在戰(zhàn)爭的催生下使得美國藝術(shù)不斷趨向于現(xiàn)代主義的風(fēng)格。對于美國美術(shù)史的研究假如缺少了這一重要的歷史時期是不完整的。當(dāng)前，中國正大步地走向改革開放新時期，面對日新月異的局勢變化，回望浩瀚精深的傳統(tǒng)文脈，如何構(gòu)建自己的話語體系成為建立文化自信的重要前提。

注釋：

①［蘇］阿·契格達(dá)耶夫《美國美術(shù)史》，晨朋譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1985年，第11頁。

②［美］蘇珊·戴維森《美國藝術(shù)三百年——適應(yīng)與革新》，周郎譯，上海：上海辭書出版社，2007年，第94頁。

③同上，第103頁.

④［美］拉爾夫·沃爾多·愛默生《美國的文明》，孫宜學(xué)譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第46頁。

⑤同上，第174頁。

⑥Washington D.C..Civil War Harper’s Weekly, July 27, 1861.http://www.sonofthesouth.net/leefoundation/civil-war/1861/july/washington-dc-pictures.htm.

⑦Luther Luedtke,Making American: The Society and Culture of the United States, North Carolina: The University of North Carolina Press, 1992, p.205.

⑧同上，p.37.

⑨［美］勞倫斯·R.薩繆爾《美國人眼中的美國夢》，魯創(chuàng)創(chuàng)譯，北京：新星出版社，2015年，第194—195頁。

⑩Francis Fukuyama,State-Building：Governance and World Order in the Twenty-First Century, London: Profile Books,2004, p.2.

?Allan Bloom,The Closing of the American Mind: How Higher Education has Failed Democracy and Impoverished the Souls of Today’s Students, New York: Simon & Schuster,Inc., 1987, p.181.

?［英］艾倫·麥克法蘭《現(xiàn)代世界的誕生》，管可秾譯，上海：上海人民出版社，2013年，第23頁。

?參見［英］弗雷德·英格利斯《文化》，韓啟群、張魯寧、樊淑英譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第32頁，引用略作改動。

?Eleanor Jones Harvey,The Civil War and American Art, New Haven: Yale University Press, 2012, p.53.

?同上。