恐怖文學與“精神分裂”

馮慶

新型冠狀病毒肆虐以來，與病毒相關(guān)的影視、游戲和文學，再度進入公眾的視野，其中不乏名著《十日談》《鼠疫》等。但顯然，這些文化作品大多源出于西方。在中國文學史中搜尋，集中討論災(zāi)難和恐懼的作品相對較少，即便是志怪、玄幻類文學，也更多是在營造恐怖氛圍后再用某種方式試圖化解恐懼。相反，西方文學和藝術(shù)，則更傾向于將恐怖的情感作為一種不可回避的人性必然，直接暴露在觀看者眼前。

這種“藝術(shù)意志”，自浪漫主義時代以來愈加顯著。譬如，在西方繪畫史上作為浪漫主義經(jīng)典出場的席里柯的《美杜莎之筏》（TheRaft of the Medusa ），就充分反映了人類在極端艱難的生存處境中由恐懼情感生發(fā)出來的各種極端行為。同時代的德拉克羅瓦的《薩達納帕拉之死》（The Death of Sardanapalus ）則更有意思：這幅畫描述了冷酷無情的亞述暴君薩達納帕拉在國度即將崩潰之際命令手下屠殺馬匹和妃嬪的故事。同樣即將死亡的暴君本人，則泰然自若地觀看著狂亂不堪的血腥場景，似乎他和恐怖本身毫無干系，而依然作為萬物的占有者和看護者，享受著最后一刻的個人愉悅。

十九世紀以來，在諸多表達戰(zhàn)爭、罪惡和丑陋的文學藝術(shù)作品中，恐懼和不安的情緒體驗俯拾即是。這些藝術(shù)經(jīng)典，均揭示出西方人對“恐懼”情感的深度理解。顯然，這種深度理解，必然源于由西方人奠立基礎(chǔ)的現(xiàn)代歷史經(jīng)驗。眾所周知，作為現(xiàn)代政治生活秩序的總結(jié)者之一，霍布斯曾經(jīng)將人類政治文明的最初目的理解為“免于暴死的恐懼”。恐懼，在霍布斯及其追隨者眼里，是人類處于“自然狀態(tài)”之下所流露的最為基本的情感。正是為了回應(yīng)這種“基本情感”，西方現(xiàn)代文化注定要被賦予“恐懼文化”的底色。

錢穆先生在其帶有文明比較視野的名著《中國文學論叢》中，對這種恐懼文化的來源有過一段經(jīng)典的分析：

商人重利輕離別，拋妻遺子，遠去異鄉(xiāng)，在其家庭中等如無己。尤其在海濤洶涌中，蹈險履危，慣于此等生活，乃更見己之為己，我之為我，全操縱在外面，幾不知有我之存在。故方其出外經(jīng)商，及其還家團聚，乃若有兩個己之存在，其身則一，其心則異……西方人生命寄在外，外面一切事物此爭彼奪，勝敗無常，若終有一不可知之外力存在。此外力不可知，乃造為各種神怪，以代表此不可知之外力，以形成各種恐怖小說，恐怖戲劇，恐怖電影，使人看了反覺內(nèi)心有一安慰，有一滿足，此正見西方人之內(nèi)心空虛，故遂生出此要求。而此種恐怖，則不僅在小說戲劇電影中有之，實際人生中亦時時處處有之。故西方人對人生必主斗爭，主進取，而永無休止。

錢穆先生這段話有兩個重點：一是，西方人的“心情”，在現(xiàn)代商業(yè)文化生活的影響下，有著內(nèi)外、身心之別;二是，這種“分別心”中必然會醞釀出恐怖文藝，其目的則是讓業(yè)已分裂的內(nèi)心獲得“安慰”，轉(zhuǎn)而繼續(xù)服務(wù)于不斷進取斗爭的世俗生活?？梢赃M一步理解這種判斷：西方人對待恐懼的態(tài)度，恰恰如德拉克羅瓦筆下的暴君薩達納帕拉一樣，讓恐懼情感從自我中分裂出去，并置于觀看的目光下。這種讓“基本情感”被冷靜目光對象性審視的態(tài)度，首先是一種帶有文明史隱喻意味的“精神分裂”。正如克里斯蒂瓦在《恐怖的權(quán)力：論卑賤》中所言：

作為投射暗喻或幻覺，恐怖癥客體一方面把我們引向精神病的邊界，另一方面則引向象征性的強大的構(gòu)建權(quán)力……在客體方面，它委托給幽靈、鬼魂、“假朋友”：一股假自我的水流，為此，一些假客體，一些我的相像體起來與不受歡迎的客體抗衡……文明是否給自己制造恐怖以便自我構(gòu)建并且運作呢？

被有效地從“自我”中分裂并再度客體化建構(gòu)出來的“恐怖”對象，旨在更好地服務(wù)于現(xiàn)代文明的自我運作。由此，可以理解，西方經(jīng)典文藝作品中“精神分裂”何以會成為重要主題和敘事動機。這更提示我們，從西方文明內(nèi)在的心靈秩序角度，思考其恐怖美學的精神分裂特質(zhì)，會有助于我們更加深入理解這一文類的精神內(nèi)核，甚至是理解整個現(xiàn)代文明包含著的危險且曖昧的內(nèi)在品質(zhì)。

美國恐怖文學大師洛夫克拉夫特在其論文《文學中的超自然恐怖》中，曾把人類熱衷恐怖文學的根源歸于“人類文明的破曉時期”的“古老本能”：

富于原始沖動的人，一想到那神秘的思想、蘊含著陌生生命的無底世界就會顫抖，因為它們是遍布在整個星球之外的深淵，以至于這個維度只有死人和瘋子才能看得見，它降臨到我們的地球，邪惡而恐怖。

在洛夫克拉夫特看來，這種神秘的“深淵”感，源于人類對永恒未知原初力量的無意識體驗。這種力量時刻挑戰(zhàn)著文明秩序?qū)τ篮阕匀环ǖ慕?gòu)。講述一個超自然恐怖故事，是讓更多人“傾聽來自未知世界和已知世界邊緣那黑色翅膀的翹動聲和聒噪聲”。

這個觀點立足于一種現(xiàn)代哲學的知識論，尤其是立足于康德式的對“可知”和“不可知”的二元區(qū)分：在知性的領(lǐng)域之外，實存著大片無法秩序化、原理化的蠻荒“實在界”。一旦進入這個領(lǐng)域，理性的功能會逐漸下降，情感和想象力的作用開始凸顯。文學和藝術(shù)，則承擔著讓這個不可名狀的領(lǐng)域得以在神秘內(nèi)在維度“顯現(xiàn)”的中介性角色。

這一觀點其實不難理解。從思想史角度說，唯有對知性認識的局限性有了成熟理解之后，關(guān)注這一心靈的剩余領(lǐng)域的浪漫主義美學才具有哲學意涵，理性管轄范圍之外的“無意識”領(lǐng)域才能成為關(guān)注的焦點，恐怖情緒所通達的“神秘世界”才會發(fā)展為廣泛而有延續(xù)性的隱喻系統(tǒng)?！吧衩厥澜纭钡乃囆g(shù)出場，不僅意味著對人類知性欠缺的洞悉，還意味著對人類文明史的薄弱環(huán)節(jié)和各種歷史“例外狀態(tài)”的消極觀察和想象性總結(jié)。在戰(zhàn)爭、瘟疫、動亂和經(jīng)濟危機的環(huán)境中，理性化文明秩序的天然缺陷暴露無遺。共同體被機運隨時擺弄的悲慘命運，自然會通過恐怖題材的文藝而得到表征，并被逐漸接納為常態(tài)文化邏輯。

相比起歐洲傳統(tǒng)，美國恐怖文學的這一浪漫主義色彩更為濃厚，其中也蘊藏著更為直觀的“精神分裂”元素。美國恐怖文學深受新教傳統(tǒng)影響，洛夫克拉夫特曾強調(diào)，這種傳統(tǒng)源于“首批殖民者對宗教和靈魂以及他們所處的那種陌生而嚴峻的自然場景的興趣”：

由于身處深山老林，與正常的休閑和娛樂無緣，又受到神學自我反省要求的禁錮，非正常的感情得以壓抑，總之這些促使他們?yōu)榱松娑銎D苦卓絕的掙扎……邪惡，對霍桑來說無異于一股真正的力量，它作為一個具有誘惑力的、征服性的敵人會出現(xiàn)在任何人身上。這個看不見的世界成為無限悲劇和痛苦的舞臺……

自西進運動以來產(chǎn)生的以惠特曼為代表的民粹化“原始主義”美學，以粗糲的鄉(xiāng)野生活為經(jīng)驗基礎(chǔ)。這種“原始主義”含有整合“自然”和“自由”的浪漫主義抒情性基調(diào)，還具有強烈的“去文明”的赤裸生命感，這和其表面上的新教律令形成了奇妙的混合。當孤立無依的個體遠渡重洋來到新大陸，并暴露在巨大的蠻荒宇宙面前時，技術(shù)和制度所能給予的安慰只是暫時的，很快統(tǒng)統(tǒng)不再起作用。巨大的生存危機造就不可驅(qū)散的恐懼感，進而引發(fā)對洪荒神秘的非理性痛苦想象和觀念隔離。十九世紀的美國文學史正體現(xiàn)著這種“入魔—驅(qū)魔”的心靈凈化儀式：神秘的、恐怖的民間敘事時刻涌現(xiàn)，其目的則是讓恐懼對應(yīng)的蠻荒實體現(xiàn)形，并再度讓披著純潔信仰外衣的理性主體將其祛除。這種心靈軌跡，如李猛在《自然社會》中討論《魯賓孫漂流記》主題時揭示的那樣：

這種天生的漫游精神……其實質(zhì)是一種人內(nèi)在的不安。魯賓孫準確地指出了他犯的這種“慢性病”的真正病因：人對上帝或自然給予他的處境總是感到不滿……魯賓孫令人驚奇地將一種非常理性化的算計與一種極端沖動的歷險精神結(jié)合在了一起，并賦予這種結(jié)合以一種精神救贖的意涵。

在“冒險者的樂園”上，恐懼推動著神秘想象，也刺激著對神秘實體的探索和“驅(qū)魔”欲求，這種極端情感最終必然要求極端理性主體將一切恐懼情感視為敵對性客體加以抑制。無論霍桑還是愛倫·坡，均在歐洲浪漫主義的哥特文學中吸收古老民族傳奇的感傷情調(diào)，并結(jié)合新大陸?yīng)氂械墓陋毢筒话睬榫w，締造出一個個具有高度象征意味的超自然敘事。與此同時，這種超自然敘事本身，也意味著對神秘他者的“邏各斯化”或者說常態(tài)化、理性化。就此，恐懼不安和理性清明的二元心靈狀態(tài)，總是同時出現(xiàn)在這類超自然的恐怖藝術(shù)中，并形成俯拾即是的文學主題。但“精神分裂”的理性化敘事及其心靈技術(shù)本身，也時刻暴露出其軟弱無力的實質(zhì)。洛夫克拉夫特在愛倫·坡身上注意到，被拋于洪荒恐怖空間當中的孤獨體驗，必然滋生出心靈的內(nèi)在動蕩，對這種心靈動蕩的冷靜觀察，事實上必然讓人類對理性的實質(zhì)產(chǎn)生絕望：

他（愛倫·坡）洞悉藝術(shù)家的本質(zhì)屬性—即非主觀性……他會更加關(guān)注情感和時間帶來的痛苦而不是快樂、毀滅而不是成長、恐懼而不是平靜……作者對人類的恐懼和陌生的心理機制明察秋毫—對基本細節(jié)的強調(diào)、對預(yù)示著恐懼的那些雜亂無章和異想天開的材料的選擇，以無辜的姿態(tài)向我們預(yù)示了作為象征地走向凄慘結(jié)局的事件……

情感的負面機制和人類理性文明注定的悲慘命運，得到了美國恐怖作家群體的空前重視。而正如洛夫克拉夫特自己的克蘇魯系列小說所呈現(xiàn)的那樣，這種集不安、焦慮、哀傷和恐懼為一體的負面情感，最終將造成人類理性的全面崩潰，使得直面恐怖實體（無論其為代表不穩(wěn)定自然界的“洪荒古神”還是代表外來威脅的“天外妖邪”）的個人，越是渴望回避或抵抗這種恐怖，越是為其所捕獲，并最終沉陷于瘋狂。譬如，在《瘋狂山脈》（At the Mountains of Madness ）里，前往南極的探險隊在發(fā)現(xiàn)遠古生物的文明遺跡后，試圖用理性化的視角將其揭秘，卻在巨大的非正常知識的沖擊下逐漸失去常性?，F(xiàn)代文明意識的脆弱實質(zhì)隨之得到揭示：無論人類締造了何種常識化的自然知識體系，但在面對真正神秘的宇宙實體時，人類的心靈將被極端的情緒再度俘虜，逐漸失去約束力并走向破碎，文明本身的約束力也將在這種破碎中被懸置于“例外狀態(tài)”。

從愛倫·坡、霍桑和亨利·詹姆斯開始，對恐懼的理性化防御，便遭到心理學意義上的洞察和批判。在《紅死病的面具》（T h eMasque of the Red Death ）這一經(jīng)典作品里，愛倫·坡讓象征瘟疫的神秘來客在七間房屋中逡巡，將代表現(xiàn)代享樂文明的貴族從逃避恐懼的狂歡宴中拉出，并給予宿命的征服。詹姆斯的心理恐怖小說《螺絲在擰緊》（The Turn of The Screw ）則是一個典型的“精神分裂”故事：長期沉浸于哥特式文學的青年女教師對一切古老的宅邸和家族具有近乎變態(tài)的想象，她試圖承擔起保護孩童不受邪惡力量侵襲的護衛(wèi)者角色，卻不自覺地在各種反常現(xiàn)象的縈繞中精神分裂，最后徹底化為邪惡觀念的鏡像投射?！堵萁z在擰緊》的題目隱喻的正是這種心靈張力不斷增強的敘事節(jié)奏。

哲學家沃格林在關(guān)于《螺絲在擰緊》的評論（一九七一）中談到，這種精神分裂描述，事實上是對整個西方善惡倫理觀的一種心理學“研究”：作為“雇主”—“上帝”授權(quán)的宅邸看護者，女教師由于丟失了和前者的直接聯(lián)系，只能憑靠自己的決斷進行“治理”;“自然”和“常識”則成為她的倫理判斷依據(jù)。然而，她本人的薄弱意志卻無法支撐起這種理性化的依據(jù)。為了保護自己的年幼學生不受到已故的仆人和前任女教師幽靈的威脅，女教師強行把“美德”施加給自己的看護對象，試圖扭轉(zhuǎn)孩子“不自然”的心思，卻使得自己的恐懼、嫉妒和不安暴露無遺。整個故事里，著魔的人或許只有她一個，也正是她造成了被看護者最終的“犧牲”：

治理者的犧牲行動，進而是一種防止真正救贖來臨的救贖。就此而論，我認為，詹姆斯處理的乃是通過著魔般封閉起來的人類意志進行“自我救贖”的難題，這種意志纏繞著十九世紀的每一個人……

沃格林由此提醒我們，一定要回想起西方現(xiàn)代思想自文藝復(fù)興以來在“上帝之死”的嚴酷語境下重新找回道德救贖的心路歷程。一方面，為了緩解上帝遠去、教會秩序退場引發(fā)的價值真空和直面現(xiàn)實的恐慌感，現(xiàn)代絕對國家及其社會看護機制，不得不加強對人民的情緒控制。在以自然法為名義締造的理性化的現(xiàn)代文明秩序之下，“超我”從“本我”中分裂而出，壓抑并魔化自我。在臆想出來的“邪惡力量”面前，“女教師”試圖捍衛(wèi)美好家庭的自然基調(diào)不受侵犯，但最終卻被證明是家庭中最不自然的“闖入者”。與此幾乎相似的主題，早在《簡·愛》中業(yè)已顯現(xiàn)，簡·愛和“閣樓上的瘋女人”之間的二元對立，實則也是一種典型的精神分裂癥表征—樂觀主義的文明論相信，舊秩序及其象征的陰暗和困境，最終會在新來的看護者的理性化秩序下煙消云散。到了二十世紀，在達芙妮·杜穆里埃的《蝴蝶夢》（Rebecca ）中，闖入的女教師同樣對古老宅邸及其象征的歐洲傳統(tǒng)存在著近乎病態(tài)的執(zhí)念和過度想象，只不過，通過讓邪惡的原女主人“蕾貝卡”這一陰影被理性化的解謎過程所去魅，并讓“蕾貝卡”的代言人“女管家”在大火中和古宅同時化為灰燼，闖入的女教師實現(xiàn)了對舊秩序的徹底征服和內(nèi)化，把分裂的人格重新整合在其獨特的“美國灰姑娘”的無辜氣質(zhì)中。古老宅邸“曼陀麗”所象征的舊秩序，也就隨之為“新大陸”的生活所沖淡。

在倒敘的筆法中，女主角作為攜帶“常識”和攀比性意志的西方現(xiàn)代主體，在面對古老歷史他者“蕾貝卡”和“曼陀麗”時產(chǎn)生了陰郁和驚懼的異常感覺。在“德溫特夫人”這個有著二重指稱的名字當中，“精神分裂”的隱喻得以出場?！暗聹靥胤蛉恕奔戎傅氖桥鹘?，也指已死的“蕾貝卡”，二者均為“曼陀麗”的秩序看護者—只是有著古今之別。之所以必須分裂出“蕾貝卡”這一古老而存在感強烈的恐怖陰影，是因為對于新的生存秩序的建立來說，無辜、純粹而樂觀的自我意志，必須建立在對恐懼感的疏解乃至于征服之上。一方面，就歷史而言，美國式的現(xiàn)代生活曾經(jīng)為了獲得自由決斷的可能而激烈脫離舊大陸的文明秩序;另一方面，這種脫離同時也會產(chǎn)生女教師在面對古老宅邸時產(chǎn)生的強烈鄉(xiāng)愁、貪戀和被排斥感。為了贏得主體意志的徹底伸展，通過精神分裂式的敘事?lián)P棄這種天然的自棄情緒，有利于重建善于遺忘的、健康無辜的現(xiàn)代實踐主體。而詹姆斯的故事則反過來暗示，這種分裂—壓抑的心靈技術(shù)，最終將指向更為陰郁的恐怖結(jié)局，甚至是造就現(xiàn)代版的“薩達納帕拉”。

渴望看護秩序常態(tài)并憑借理性承擔護衛(wèi)者角色的主體，最終卻在自我的臆想和獨斷中走向精神分裂。這種自設(shè)魔障以實現(xiàn)靈魂安慰的精神分裂現(xiàn)象，在“美國恐怖故事”的現(xiàn)實化版本中，在某些瘋狂的政治和文化行動中，不斷反復(fù)上演。如果說，一種原型乃至于母題不僅是個別藝術(shù)家的突發(fā)奇想，而是文明本性的全面投射，那么，唯有理解了美國所代表的西方現(xiàn)代文明的不安恐慌的內(nèi)在實質(zhì)，才能把握到這類恐怖文學具有的文化底蘊。