重構(gòu)畫(huà)像磚藝術(shù)的空間妙趣
——觀林嶠漢磚佛造像

（成都大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,四川成都 610000）

畫(huà)像磚興起于戰(zhàn)國(guó)晚期，在漢朝厚葬風(fēng)氣的影響下得到繁榮發(fā)展，后一直延續(xù)到宋元時(shí)期，才逐漸淡出?！八^畫(huà)像磚，即是用拍印和模印方法制成的圖像磚?！痹谒拇ㄊ菨h畫(huà)像磚使用興盛繁榮的地區(qū)，也是西南地區(qū)南方絲綢之路的起點(diǎn)。佛教經(jīng)由這條絲綢之路傳入中國(guó)，在四川留下了深厚的佛教信仰，如現(xiàn)今坐落于成都的大慈寺。據(jù)傳該寺最早可追溯到魏晉時(shí)期，據(jù)考“不能逾于唐玄宗時(shí)?！睓C(jī)緣之下，在觀看林嶠先生的漢磚佛造像藝術(shù)作品后，對(duì)他將兩種古老的媒介，漢畫(huà)像磚與佛像創(chuàng)造性的結(jié)合感到新穎。通過(guò)分析認(rèn)為林嶠先生根植于巴蜀文化中新創(chuàng)出的漢磚佛造像藝術(shù)作品，將是巴蜀文化中的又一朵奇葩。本文分別從空間位置、繪畫(huà)平面、觀看方式三個(gè)方面對(duì)林嶠先生的漢磚佛造像藝術(shù)進(jìn)行分析，論證其作品所體現(xiàn)出的空間之妙。

一、獨(dú)立的空間位置

林嶠先生的漢磚佛造像作品將畫(huà)像磚與佛像結(jié)合，解構(gòu)了二者相互的空間位置，使?jié)h磚佛造像成了具有獨(dú)立空間位置的準(zhǔn)建筑形式。畫(huà)像磚多作為墓室建筑中的材料，其自身就帶有著某種空間位置的屬性。根據(jù)建筑空間位置的不同需要，畫(huà)像磚出現(xiàn)了不同形制的種類?！叭绶叫未u多用于墻體或地面；條形磚多用于墓室之中；小楔形磚、梯形磚多用于墓頂；同時(shí)作為建筑構(gòu)件出現(xiàn)了曲尺形磚（L形）、楔形磚、子母磚等分布在墓室空間之中?！碑?huà)像磚多存在于“墓室”這樣一個(gè)封閉空間之中，而佛像多存在于“石窟”“樓閣”這樣的半開(kāi)放或開(kāi)放空間之中。如在《六通應(yīng)供004》（圖1）作品中，所用為磚棺菱形紋磚。從其名可知該磚應(yīng)是處于磚棺之上；從其具有突出與凹進(jìn)的半圓部分可知該磚是子母磚類，從其形制來(lái)分其為曲尺形磚可知該磚應(yīng)是處在磚棺轉(zhuǎn)角的位置；從此磚匯聚形成尖角的兩面所具有的菱形紋飾，可知該磚處于磚棺的轉(zhuǎn)角空間位置時(shí)正是露出此兩面，而其他平面將無(wú)法得到觀看。又如在《一大因緣009》（圖2）作品中，所用為楔形菱形紋磚。從其形制可知該磚應(yīng)為楔形磚類，多用于墓室的券頂，從其磚面的大面積梯形平面分析，該磚可能位于墓室券門(mén)頂上的位置；該磚上寬面與下寬面分別模印了菱形紋，在墓室中楔形磚的下寬面朝內(nèi)，上寬面朝外，因此對(duì)于該磚在墓室空間位置上的觀看視角應(yīng)當(dāng)是仰視下寬面菱形紋的角度。

圖1 《六通應(yīng)供004》

圖2 《一大因緣009》

而經(jīng)過(guò)林橋先生在畫(huà)像磚各平面上描繪佛像與文字后，畫(huà)像磚呈現(xiàn)予人觀看的平面將不僅是紋飾所在的單獨(dú)平面，而是畫(huà)像磚的所有平面，因畫(huà)像磚各平面所在的空間位置不同，人對(duì)畫(huà)像磚的觀照將會(huì)從平面轉(zhuǎn)向立體，從二維轉(zhuǎn)向三維，此時(shí)畫(huà)像磚將打破其在墓室中所處的固定空間位置，而具有了獨(dú)立的空間位置，使觀眾跳出墓室建筑的邊界，回歸到對(duì)畫(huà)像磚的觀照。畫(huà)像磚將從作為建筑構(gòu)件的社會(huì)價(jià)值中擺脫，而成為一個(gè)具有藝術(shù)價(jià)值的準(zhǔn)建筑形式。

二、多樣化的繪畫(huà)平面

因畫(huà)像磚的形制差別其所界定的繪畫(huà)平面亦有不同，林嶠先生將佛像和文字以不同的構(gòu)圖形式繪于不同形制的畫(huà)像磚上。在藝術(shù)創(chuàng)作之中關(guān)注其獨(dú)特的繪畫(huà)平面樣式，將佛像與文字巧妙的結(jié)合于漢磚的紋理和繪畫(huà)平面，形成獨(dú)特的造像樣式顯現(xiàn)出了漢磚的深厚與佛像的神性。如在《十號(hào)能仁001-1》（圖3）作品中，所用為磚棺龍虎戲壁紋字母磚（殘）。林橋先生巧妙地運(yùn)用了畫(huà)像磚的凹凸接口，在凹面內(nèi)書(shū)寫(xiě)文字，形成更有深度的觀看視覺(jué)效果；在面對(duì)大致長(zhǎng)方形與正方形的繪畫(huà)平面時(shí)選擇不同的構(gòu)圖形式，從而增加了畫(huà)面的藝術(shù)趣味；其在畫(huà)像磚殘面（圖中最下方磚面）進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，將因殘缺形成的紋理與不同的佛像形式結(jié)合，在左面運(yùn)用了蓋章中的陰紋樣式，描繪以26格的尊像圖與較為平整的磚面結(jié)合，形成深厚靜穆的佛意；在右面采用陰紋與陽(yáng)紋的技法描繪了大約九個(gè)尊像圖結(jié)合殘缺嚴(yán)重的磚面創(chuàng)作出不同姿勢(shì)的佛像，使佛像與畫(huà)像磚之間存在得更加和諧，貌似渾然天成更現(xiàn)佛的神性。又如在《八風(fēng)不動(dòng)003》（圖4）作品中，所用為楔形太陽(yáng)紋磚。磚面運(yùn)用金色顏料描繪在較方正的磚面上，營(yíng)造出了佛像的莊嚴(yán)神圣感。在圖中最上方的大四邊形平面中，描繪的可能是一幅宏大的說(shuō)法圖場(chǎng)景，其與方正的磚面產(chǎn)生視覺(jué)的運(yùn)動(dòng)使整個(gè)造像的畫(huà)面具有張力，更顯佛法的神圣。而在最下方的大四邊形平面中，通過(guò)線條結(jié)合磚面輪廓描繪出三方佛龕，與磚面的方正相呼應(yīng)，使佛龕具有了一種穩(wěn)固永恒感，也在無(wú)形中增添了佛像的莊嚴(yán)。而在圖中兩側(cè)的長(zhǎng)方形磚面則結(jié)合畫(huà)像磚本身的太陽(yáng)紋飾，描繪出菱形紋飾，削弱了佛像與畫(huà)像磚紋飾之間的突兀。并且畫(huà)像磚本身的紋飾所具有的宗教意味將和繪于磚上的佛教意味相交融，更增添漢磚佛造像的神秘，使二者的結(jié)合更加和諧。

圖3 《十號(hào)能仁001-1》

圖4 《八風(fēng)不動(dòng)003》

三、游的觀看方式

林嶠先生將畫(huà)像磚與佛像結(jié)合創(chuàng)造的漢磚佛造像連接了各個(gè)平面，使觀者產(chǎn)生了“游”的觀看方式。如在《八風(fēng)不動(dòng)004-1》（圖5）作品中，所用為錢(qián)幣和玉璧紋磚。以圖中畫(huà)像磚面從上往下排序，第一排磚面為有著生死觀念的模印紋樣；第二排從左往右數(shù)，第一個(gè)磚面為四個(gè)陰文樣式描繪的小型尊像圖，第二個(gè)磚面為大致平均分布的三尊不同臺(tái)座、印相、姿勢(shì)、繪飾的尊像圖，第三個(gè)磚面為畫(huà)像磚自身所模印的錢(qián)幣紋樣；第三排磚面為書(shū)法文字與兩尊陰文樣式描繪的尊像圖；第四排磚面描繪的可能為一幅說(shuō)法圖。又如在《一大因緣001》（圖6）作品中，所用為磚棺蓋日神、月神、四靈紋磚。以圖中畫(huà)像磚面從上往下排序，第一排磚面為畫(huà)像磚模印的紋飾，可能為日神、月神和四靈；第二排從左往右數(shù)第一個(gè)磚面為畫(huà)像磚原貌，第二個(gè)磚面應(yīng)為一幅說(shuō)法圖，正中為講法的佛像，其上方繪有飛天，左右兩邊為持物朝向正中的諸像，第三個(gè)磚面與第一個(gè)磚面相同均為畫(huà)像磚原貌，保留了磚面特征使畫(huà)面形成一種隔斷的效果，就如中國(guó)畫(huà)中的留白，使得諸面之間筆斷意連；第三排磚面為線條與文字的組合安排；第四排磚面可能是兩幅說(shuō)法圖和一幅故事畫(huà)或者經(jīng)變畫(huà)。

圖5 《八風(fēng)不動(dòng)004-1》

圖6 《一大因緣001》

嶠先生在畫(huà)像磚上進(jìn)行描繪之后，使人對(duì)畫(huà)像磚的觀看視角更加的多樣，不再是對(duì)具有紋飾的一個(gè)平面的視角觀看，而是在一個(gè)三維的空間下有意地從多視角去觀看畫(huà)像磚的六個(gè)平面。當(dāng)觀者處于某一個(gè)空間方位下只能對(duì)一個(gè)平面進(jìn)行觀看，其他平面將無(wú)法被看到。每一平面都處于不同的空間位置之中，面與面之間的接續(xù)都需要轉(zhuǎn)變方位、視角，此時(shí)觀看平面與未觀看平面之間的畫(huà)面連接將由觀者內(nèi)心生發(fā)而出，隨著游動(dòng)于空間之中，將漢磚佛造像的六個(gè)平面構(gòu)建出一個(gè)完整的繪畫(huà)空間，使佛像、文字與畫(huà)像磚本身和諧的安排于觀者內(nèi)心，使觀者產(chǎn)生類似中國(guó)山水畫(huà)中“游”的觀看方式，亦在游的過(guò)程中觀者對(duì)畫(huà)像磚產(chǎn)生了由“用”到“無(wú)用”的觀念轉(zhuǎn)變。對(duì)畫(huà)像磚的認(rèn)識(shí)將從作為建筑材料的社會(huì)價(jià)值之用中擺脫，上升到了對(duì)畫(huà)像磚作為自然中物的觀照，由此進(jìn)入了莊子“游”的自由境界，從而使觀眾能夠從中得到瞬間的精神解放。這正是莊子《逍遙游》所載：“承運(yùn)氣，御飛龍，而游乎四海之外”的精神大自由。

四、總結(jié)

林嶠先生創(chuàng)作的漢磚佛造像藝術(shù)的空間之妙即：繪有佛像的畫(huà)像磚成了獨(dú)立的準(zhǔn)建筑形式和能夠使觀者產(chǎn)生游的觀看方式。空間之妙的生成是他在創(chuàng)作中藝術(shù)精神產(chǎn)生的不期然而然的結(jié)果。“佛教題材可以發(fā)揮作者的想象力，容易賦予對(duì)象以有深度廣度的意味……要把自己的精神按住到這類作品中去，將會(huì)轉(zhuǎn)換到由故事人物所表征的道德意境或宗教意境上。”林嶠先生在創(chuàng)作漢磚佛造像時(shí)懷有的精神不可言知，但是筆者能夠看見(jiàn)其每一塊漢磚佛造像都包容了畫(huà)像磚的古老和佛像的深厚靜穆。其作品中顯現(xiàn)出的道德與宗教意味，亦令筆者能夠有一瞬間的精神自由。所謂文如其人，漢磚佛造像中所顯現(xiàn)的道德與宗教意味正表露了林嶠先生的精神與道德意境、宗教意境相交融，在某種時(shí)刻通達(dá)到了虛靜之心，并與漢磚佛造像作品進(jìn)入了心與物冥的境界，最終探索到了畫(huà)像磚的真實(shí)、佛的神性以及通達(dá)古今的大自由。