陳思《對歌》民族音樂元素及創(chuàng)作研究

陳夢琳

摘 要：在中國歷史上，民族音樂是一種寶貴的文化遺產，但長期以來人們沒有意識到它的價值。隨著現(xiàn)代音樂的發(fā)展，中國音樂家開始從民族音樂中尋求創(chuàng)作靈感，然后運用現(xiàn)代作曲手法，將民族音樂元素融入當代音樂創(chuàng)作。結合我國現(xiàn)代音樂的發(fā)展歷程，分析作曲家陳思作品《對歌》的結構布局以及其中運用的民族音樂元素，并對作品節(jié)奏特點、多調性復合的運用、作品縱向音高關系等進行闡述。

關鍵詞：陳思;《對歌》;民族音樂元素

中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展要繼承并發(fā)展傳統(tǒng)民族音樂的遺產，利用中國民族音樂創(chuàng)作具有中國特色的現(xiàn)代音樂。中國有五十六個民族，每個民族都有自己獨特而豐富的音樂文化和音樂元素。為了適應現(xiàn)代音樂文化的特點，中國音樂家需要將現(xiàn)代技術與中國民族音樂元素相結合。民族音樂元素與現(xiàn)代音樂制作技術的結合，是傳承與發(fā)展我國民族音樂文化的重要方式，對我國民族音樂文化的傳承和創(chuàng)新具備一定的現(xiàn)實意義。利用中國民族音樂元素創(chuàng)作具有中國特色的現(xiàn)代音樂，既實現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)民族音樂的傳承，也是推動中國現(xiàn)代音樂發(fā)展的高效方式。

一、我國現(xiàn)代音樂的發(fā)展歷程

現(xiàn)代音樂起源于20世紀初期，泛指20世紀初直到今天的全部專業(yè)音樂創(chuàng)作。中國現(xiàn)代音樂主要經歷了六個發(fā)展階段。一是萌芽階段，從20世紀初到1949年前，在這個階段，中國的音樂人嘗試以西方的作曲技巧來創(chuàng)作現(xiàn)代音樂，并有意或無意地將其與中國音樂相結合;二是持續(xù)發(fā)展階段，從1949年到1979年，音樂的演奏技巧、演奏方式唱法都含有當時明顯的時代特征，受到了一定的政治因素的影響;三是初期發(fā)展階段，從1979年到1984年，隨著我國改革開放，人們的思想觀念發(fā)生了重大變化，中國音樂人開始采用全新的創(chuàng)作思想、觀念、視角進行中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)造;四是快速發(fā)展階段，從1985年到1987年，中國作曲家為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作注入新活力，音樂創(chuàng)作風格和創(chuàng)作技巧豐富多彩;五是“隱形”發(fā)展階段，1989年至1998年，中國音樂界對中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展進行了思考，反思中國音樂是否過于西化，中國的音樂人處在選擇西方現(xiàn)代作曲技法還是本國音樂的焦慮狀態(tài)中;六是“回歸”發(fā)展階段，從1998年起，中國的音樂人開始摒棄西方音樂和本國音樂之分，以一個全新的角度進行現(xiàn)代音樂的創(chuàng)造，以人們的音樂感受為創(chuàng)作準則。

二、作品《對歌》的結構布局

作品《對歌》是為古箏和鋼琴而作?！秾Ω琛凡捎昧藗鹘y(tǒng)的三部性結構原則。

前3小節(jié)是引子，前4到14小節(jié)是第一樂段，由兩個樂句組成，每句有5小節(jié)，第14節(jié)開始進入作品的第一部分，主題更加活躍，兩種樂器的對比更加鮮明突出。第51節(jié)是第一部分的再現(xiàn)。作者沒有使用原型再現(xiàn)，它也包含兩個樂句，分別是第51—60節(jié)和第61—65節(jié)。

第66—99節(jié)構成了作品的第二部分，與第一部分形成鮮明的對比。第二部分分為三個階段：第一階段是一個散板，逐步闡釋主題音調;第二階段，在67—80小節(jié)中，以不同的音色和音高上表現(xiàn)主題音調;在第三階段，80—99小節(jié)，古箏開始快速演奏，而鋼琴保留之前慢板的主題音調，這兩部分形成一種緊打慢唱的效果。

歌曲的第三部分為第100—162節(jié)，這部分是整個作品的再現(xiàn)，作曲家采用了變化再現(xiàn)的技巧。這一部分的第一樂段是100—111行，前兩句是引子，之后兩樂句，每句5小節(jié)，從第111節(jié)進入展開部分，第137節(jié)為再現(xiàn)段，最后在第163小節(jié)戛然而止。

三、作品《對歌》中的民族音樂元素

陳思出生于音樂世家，初一時即被沈陽音樂學院附中作曲專業(yè)錄取，在沈陽音樂學院學習了11年。沈陽音樂學院一直非常重視民族民間音樂的教學，在校期間陳思全面系統(tǒng)地學習了民族民間音樂，之后到中央音樂學院讀碩士和博士，跟隨作曲家葉小綱學習。其創(chuàng)作中明顯地體現(xiàn)出自身較為深厚的民族民間音樂基礎。陳思作品《對歌》具有典型東北地區(qū)的音樂風格特征，本文分析了其中東北音樂風格與20世紀創(chuàng)作手法的簡要結合。

（一）作品定弦的特點

鋼琴有利于演奏不同的音樂風格，但古箏在創(chuàng)作技術上有一定的局限性。傳統(tǒng)的古箏作品在定弦上大多采用同一調式的音高，而在這部作品中作曲家在不同音區(qū)采用了不同的調式。很明顯，在定弦上，從低到高采用了#F宮調式、bA宮調式和C宮調式。這樣不光在某種程度上拓展了樂器的音域，而且還能夠去滿足現(xiàn)代音樂頻繁變化的要求。

（二）主題材料的民族性

作曲家在創(chuàng)作這首歌的過程中，并沒有運用東北民歌的固定形式，但作品中滿滿都是東北音樂的元素。東北民歌融合了東北方言的特征，旋律具有明顯的豐富多彩的特點，速度快，節(jié)奏活潑，展現(xiàn)了東北勞動人民樂觀向上的性格。在這部作品的第一部分和第三部分，作品呈現(xiàn)出節(jié)奏快、節(jié)奏勻稱的特點，同時，隨著情節(jié)的發(fā)展，作品呈現(xiàn)出幽默詼諧的特色。作品既體現(xiàn)了東北民樂的樂觀風格，又運用了許多東北民間音樂的音調素材進行創(chuàng)作。經分析可知，東北民歌《搖籃曲》和《正對花》的分段音階集與兩首民樂的音階集是主題音階集的子集。相比之下，作品的主題音調為《搖籃曲》的不嚴格的倒影形式，民歌《正對花》的簡化主基調與主題基調相似，在作品《對歌》中，中心主題音階集和時間間隔函量與作品主題是一樣的，但作曲家在節(jié)奏上運用了寬放的技巧。

四、作品《對歌》的節(jié)奏特點

節(jié)奏是音樂的基本組成部分，也是音樂的重要組成部分，在大多數(shù)傳統(tǒng)音樂作品中，重復與統(tǒng)一為節(jié)奏的主要特征，20世紀音樂作品中，節(jié)奏形式越來越多樣化，組合方式越來越豐富。通過總結和分析可知，從第五小節(jié)開始，這首歌的記譜是4/4和4/3拍，部分古箏聲部為十六分音符的節(jié)奏。雖然鋼琴部分的和弦不是按正拍正位進入，這使得音樂的節(jié)奏不規(guī)則，并加強了作品的動力性，但在歌曲的80小節(jié)，古箏部分開始演奏四個十六分音符為一組的音型，在96小節(jié)鋼琴增加了一層聲部。這一聲部的律動，按照律動判斷節(jié)拍分別是6/16、6/16、3/16、6/16、4/16、6/16、6/16，這種節(jié)奏在有規(guī)律的節(jié)奏中突然中斷，造成音樂的突然變化，產生新的動力。

五、《對歌》中多調性復合的運用

在20世紀的現(xiàn)代作品中，調性的界限逐漸被打破，復調同時存在。在《對歌》這首樂曲中，作曲家也運用了這一技巧，可以發(fā)現(xiàn)，古箏的那部分聲音，創(chuàng)造出了一種新的調性。按照宮調不能省略的原則，此四音組可以被認為是宮調G，根據(jù)同樣的原理，鋼琴上聲部的四音組可以被判斷為A宮調式，而鋼琴下聲部可以被評價為D宮調式，在古箏部分，當散板主題剛剛出現(xiàn)時，底部出現(xiàn)的主題段是#F宮調式，而上聲部出現(xiàn)的主題旋律是bA宮調式，形成了一種復調關系，三個調式同時發(fā)出，兩個不同調性的旋律交織在一起，使得不同調性的聲音互相交錯，變得更加精彩。

六、作品《對歌》的縱向音高關系

作品的縱向音高主要由純四度和高二度疊加構成。該作品的橫向和縱向關系是高度統(tǒng)一的。特別是應用方面，作曲家也精心設計，通過觀察作品的第一部分和第三部分，主要應用的是原型或簡化形式，在作品的第二部分，縱向音高更多地使用了垂置形式，使得中段的縱向音響與兩端部分的縱向音響形成對比，突出了中段的和聲色彩性和音響緊張性。

七、結語

陳思作品《對歌》不是具體的民歌，然而，作品在旋律、和聲等方面充分體現(xiàn)了民族風格，是民族音樂元素與20世紀現(xiàn)代創(chuàng)作技法相結合的一個有效范例。因此，認真、深入地分析和研究這部作品對教學有著極其關鍵的意義。

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作者單位：

湘南學院音樂學院