公路電影的構(gòu)圖技法分析

摘要：通過觀察電影畫面構(gòu)圖，可以發(fā)現(xiàn)電影除語言文字以外的畫面語言及畫面結(jié)構(gòu)的設(shè)置可以推動(dòng)電影情節(jié)、表達(dá)情感。分析電影畫面的構(gòu)圖可以幫助觀眾理解電影的表達(dá)思路，以及揭示那些沒有言明，卻讓電影表達(dá)更加流暢的設(shè)計(jì)。文章以電影《落葉歸根》為例，展開詳細(xì)分析。

關(guān)鍵詞：公路電影；構(gòu)圖；意義表達(dá)；《落葉歸根》

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）21-0237-03

電影構(gòu)圖是對(duì)畫面元素的組織安排，通過調(diào)配人物、物體的位置，產(chǎn)生不同的視覺效果，從而發(fā)揮推動(dòng)敘事、暗喻狀態(tài)、表達(dá)主題等作用。拍攝者除了利用被攝對(duì)象的色彩、尺寸外，還利用屏幕自然力進(jìn)行構(gòu)圖設(shè)計(jì)，組合產(chǎn)生豐富的視覺效果與深層次內(nèi)涵。

公路電影指的是呈現(xiàn)主人公遷徙狀態(tài)的影片，一般而言，采用“從A點(diǎn)到B點(diǎn)”的線性敘事，并在過程中穿插些許重要的空間節(jié)點(diǎn)安排事件，總體為“點(diǎn)—線—點(diǎn)”的節(jié)奏模式。公路電影重在通過呈現(xiàn)人與路的關(guān)系、人物境遇、人物心理狀態(tài)，進(jìn)而探討更廣泛、更深刻的人生命題，乃至反映社會(huì)的文化母題。

影片《落葉歸根》講述農(nóng)民工老趙千里運(yùn)送工友遺體回鄉(xiāng)，成功展現(xiàn)了人與路的關(guān)系、人物境遇與人物心理狀態(tài)，是一部較為工整的公路電影。文章以該片為例，分析創(chuàng)作者為推動(dòng)敘事、傳情達(dá)意在構(gòu)圖上的設(shè)計(jì)，以了解該類電影構(gòu)圖的經(jīng)典手法。

一、通過物體本身的視覺屬性構(gòu)建畫面[1]

電影畫面中出現(xiàn)的一切物體，包括人物穿著、隨身物等，皆有大小、顏色、質(zhì)感等視覺信息，創(chuàng)作者運(yùn)用色彩能量差異，物體尺寸、質(zhì)地的對(duì)比等，可以突出畫面張力，也發(fā)揮了敘事、表達(dá)主題的作用。

（一）多層次的色彩對(duì)比表明人物狀態(tài)[2]

由于公路電影的背景常有許多景物，自然形成一個(gè)舞臺(tái)，而創(chuàng)作者善于在低能量色彩背景中安排高能量色彩的闖入，提示視覺重心。這種操作使電影構(gòu)圖具有動(dòng)態(tài)性，而不是“小區(qū)域高能量色彩穩(wěn)定置于大區(qū)域低能量色彩中”的靜態(tài)格局?！堵淙~歸根》中有這樣一幅畫面：老趙手拉木車和牛車并行，后方身穿紅衣的年輕人快速趕上。在此畫面中，我們可以把遠(yuǎn)山景物看作低能量色彩背景，而身著紅衣的年輕人這一視覺要素憑借其高色彩能量成為視覺重心，此為第一層對(duì)比。

當(dāng)年輕人接近老趙時(shí)，對(duì)比發(fā)生在了兩人身上。色彩具有表述功能，紅色具有機(jī)動(dòng)性，充滿活力，也暗喻了青春；而老趙身上的灰藍(lán)色則表述了中庸、穩(wěn)定，也暗喻了蒼老。很難想象，兩者的色彩調(diào)換還能產(chǎn)生同樣的表達(dá)效果：灰藍(lán)色無法表述青春活力，而紅色則會(huì)僭越老者的狀態(tài)。

當(dāng)年輕人與老趙在路上并行時(shí)，觀眾會(huì)不自覺地聯(lián)想到生命的不同階段，感知生命能量的交換，繼而聯(lián)想到人的一生就是一場尋找意義的旅途?？傮w上，年輕人的旅途與老趙的旅途交叉了，利用色彩構(gòu)圖，增強(qiáng)了戲劇性，幫助創(chuàng)作者更好地表達(dá)情感。

（二）物體尺寸、質(zhì)感的對(duì)比反映人物狀態(tài)、境遇

電影畫面常常需要模擬動(dòng)態(tài)過程，使觀眾似乎“看到了”動(dòng)感。物體的大小與質(zhì)感可以反映其質(zhì)量、速度，照常識(shí)而論，人們通常會(huì)認(rèn)為質(zhì)感厚重、體積龐大的物體力量感更強(qiáng)，更難以移動(dòng)，而質(zhì)感輕薄、體積小的物體力量弱，但移動(dòng)更加方便（如牛仔裙和紗裙給人的重量感完全不同）。如此一來，創(chuàng)作者便可以利用這種視覺觀構(gòu)建對(duì)比，模擬動(dòng)態(tài)中的感受。

老趙與裝載工友遺體的大輪胎在道路上并行，兩者形成了對(duì)比：老趙的寬度小，身上衣物布料的質(zhì)感較輕盈；輪胎寬而厚，橡膠質(zhì)地顯得笨重?？傮w看，凸顯了老趙的勢單力薄和輪胎（輪胎本身及其承載的對(duì)工友的承諾）的難以處理。最終，通過老趙與輪胎的質(zhì)量對(duì)比，傳遞了老趙舉步維艱的信息，觀眾也通過這個(gè)畫面得出結(jié)論，而這就要?dú)w功于電影構(gòu)圖。

如果進(jìn)一步延伸分析影片的文化內(nèi)涵，老趙的形象象征了人本身的孤獨(dú)感與無力感，而輪胎除了其本身的存在外，更代表著人類生命中各種各樣的困苦，甚至是人生的縮影式意象。人之“輕”與命運(yùn)“難承之重”互相襯托，更加將落葉歸根的主題凸顯出來。由此得出，電影構(gòu)圖實(shí)際上也在暗示主題。

二、應(yīng)用屏幕自然力構(gòu)圖

屏幕自然力是指屏幕畫框作為一個(gè)畫面呈現(xiàn)空間，在人的觀感與思維習(xí)慣基礎(chǔ)上，畫框內(nèi)部景、物有自身的一套力學(xué)規(guī)則，而四邊畫框也具有拉力，從而模擬出畫面構(gòu)圖的動(dòng)感。具體而言，屏幕自然力指的是主要方向、畫框磁力、屏幕不對(duì)稱、前景與背景、心理完形及矢量六個(gè)要素，六者組合使用形成豐富的視覺效果。

公路電影中的公路本身是一個(gè)元素豐富的構(gòu)圖空間——道路的起伏，人的空間位置、運(yùn)動(dòng)方向以及由空間既有延伸邏輯帶給人的遐想，它們共同存在于畫框中，使電影構(gòu)圖具有更多的可能性，賦予了電影畫面極強(qiáng)的表現(xiàn)力。

（一）主要方向：橫向延伸引導(dǎo)關(guān)注人物命運(yùn)

《圖像、聲音、運(yùn)動(dòng)：實(shí)用媒體美學(xué)》（第三版）中提到，水平空間的延伸帶給人的是穩(wěn)定、持續(xù)、平常的觀感，但較長距離的垂直空間延伸，則多給人帶來震撼、仰望、壓力、抽離現(xiàn)實(shí)空間等觀感體驗(yàn)。

《落葉歸根》作為公路電影，顯然更多是水平空間的延伸。水平空間的畫面延伸會(huì)引導(dǎo)觀眾關(guān)注人物的命運(yùn)，將注意力固定在線性的故事延展上。觀看影片時(shí)，觀眾的注意力總是集中在發(fā)生的情況和即將發(fā)生的情況上。而在一些劇情發(fā)生的畫面中，創(chuàng)作者通過傾斜的地平線模擬失衡的狀態(tài)，如大輪胎滑落山坡，視覺平面不再是穩(wěn)定的、平鋪的，而是發(fā)生了急劇的傾斜，并與先前穩(wěn)定的狀態(tài)緊密銜接，創(chuàng)造較為急迫的轉(zhuǎn)折，引發(fā)觀眾觀感上的壓力。

（二）畫框磁力的應(yīng)用：凸顯人物狀態(tài)，協(xié)助主題表達(dá)

畫框四邊各有拉力，靠近某一邊的物體總是呈現(xiàn)出一種“向之而動(dòng)”的趨勢，而畫面正中央的物體則會(huì)顯得十分穩(wěn)定，或因四邊拉力均衡而產(chǎn)生“擴(kuò)張”的視覺效果。這種效應(yīng)使得構(gòu)圖設(shè)計(jì)大有發(fā)揮空間，使得創(chuàng)作者可僅僅靠安排畫面內(nèi)物體的位置，就可以表現(xiàn)出一定的運(yùn)動(dòng)趨勢。

影片中，老趙通常處于鏡頭偏位的一側(cè)。在遭遇劫匪逼迫時(shí)，劫匪的工具從右往左捅弄屏幕左側(cè)的老趙和工友，似乎要將他們從畫面中“趕出去”；在路邊求助時(shí)，老趙也幾乎都是在道路的一側(cè)，好像隨時(shí)都要“掉落出去”；而在與拾荒女人互訴衷腸時(shí)，兩人也處于畫面的角落，即墻壁形成的“畫面終點(diǎn)”，不但沒有終止他們的“邊緣化”運(yùn)動(dòng)趨勢，反而使人物的表達(dá)遭遇了壓力，從視覺上帶來一種“音量越來越小”的通感體驗(yàn)?？傮w上，影片通過各樣的“位置邊緣化”暗示，老趙這樣的社會(huì)底層人士弱小無力。那種屏幕自然的壓力，仿佛要把人物從畫面中推出去，即使他們很努力地運(yùn)動(dòng)，但其反方向的努力也變成了一種“掙扎”，更加凸顯了人物的處境[3]。

而在流浪人員聯(lián)歡晚會(huì)表演時(shí)，影片難得將拾荒女人置于畫面的正中央，并給了一個(gè)整體特寫，面部細(xì)節(jié)盡收眼底。下方的桌面在視覺上帶來了“支持”的感覺體驗(yàn)，將人物穩(wěn)穩(wěn)托住，此時(shí)，人物圖像是向四周展開的。畫面通過這樣的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，賦予底層人員一個(gè)絕對(duì)的、專屬的機(jī)會(huì)，使其發(fā)出“我想有個(gè)家”的吶喊。

（三）傾斜對(duì)角線、前景背景結(jié)合：表明人與路的關(guān)系

公路場景堪稱畫面不對(duì)稱效應(yīng)發(fā)揮作用的絕佳空間。由于人從左至右的視覺習(xí)慣，從畫框左側(cè)開始，向上、向下對(duì)角線的物體運(yùn)動(dòng)給人順利、阻滯的感受。這一點(diǎn)被創(chuàng)作者反復(fù)利用，用以表明人與路的關(guān)系。而物體的前后關(guān)系是為了在影視畫面這樣一個(gè)二維領(lǐng)域中構(gòu)建出畫面的厚度與層次感，帶來三維的視覺體驗(yàn)。

老趙推動(dòng)大輪胎前行的畫面，一開始是從右往左，而輪胎反轉(zhuǎn)回來的方向是從左往右，加上第一部分提到的物體本身質(zhì)感、質(zhì)量的對(duì)比，更加凸顯了老趙前進(jìn)的困難。而在下一個(gè)階段，輪胎來到了一處下坡。第一個(gè)鏡頭中，物體在畫面中的移動(dòng)方向是由左后向右前，向觀眾迎面沖來，而把主人公拋在身后；而在第二個(gè)鏡頭中，物體的運(yùn)動(dòng)方向轉(zhuǎn)為從左向右，迅速與觀眾切分，此時(shí)，輪胎的質(zhì)感、重量，在這個(gè)場景中展現(xiàn)出更快的運(yùn)動(dòng)速度與更大的掌控難度。

由此，影片營造了一種境遇的“急變感”，吸引觀眾注意力的同時(shí)，產(chǎn)生了人物笨拙，費(fèi)心費(fèi)力卻始終無法掌控事物的喜劇效果，更隱晦地貼合影片笑中帶淚、以喜襯悲的風(fēng)格。

（四）心理完形：以有限的景致創(chuàng)造無限的延伸

公路電影從A點(diǎn)至B點(diǎn)的連接紐帶是路，但中途的“點(diǎn)”之間乃至整個(gè)影片路途的全程始終是一個(gè)有限的過程。公路電影的一個(gè)妙處在于不會(huì)將“終點(diǎn)”直接呈現(xiàn)出來，而是把道路的延伸趨勢呈現(xiàn)出來，實(shí)際上是一種空間延伸的邏輯，吸引觀眾注意力，使觀眾可以自己推測道路的發(fā)展情況，調(diào)動(dòng)觀眾的主動(dòng)補(bǔ)足思維，表達(dá)主題。

在大輪胎自山坡滾落的畫面中，畫面并沒有給出山坡的“終點(diǎn)”，即底部在哪里，而是給出了山坡的傾斜趨勢，觀眾結(jié)合輪胎的運(yùn)動(dòng)軌跡和影片的鋪墊（老趙費(fèi)力地推輪胎），可以推想、補(bǔ)全人物接下來的境遇，可能會(huì)因人物產(chǎn)生主動(dòng)的焦慮情緒，更好地帶入故事。

影片的最后一個(gè)鏡頭，老趙把工友的骨灰送回已被改造成水庫的原籍，警官告知老趙，“宜昌距離這里還有7個(gè)小時(shí)的路程”，鏡頭順著人物抬頭指向遠(yuǎn)方。這里是影片通過畫面的不完全呈現(xiàn)引導(dǎo)觀眾心理補(bǔ)足的又一應(yīng)用，影片不可能也不打算呈現(xiàn)宜昌是什么樣的，只是將水路的延伸狀態(tài)呈現(xiàn)給觀眾，做一個(gè)巧妙的留白[4]，將人生旅途的主題延續(xù)，而不是戛然而止。

（五）矢量：暗示事物運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展

有方向的力即矢量。人們?cè)谟^看物體運(yùn)動(dòng)、感知物體動(dòng)態(tài)時(shí)，可以感受到畫面中的事物是具有方向感的，這種方向感在公路電影中往往是多層次、可組合的。創(chuàng)作者通過設(shè)置、調(diào)節(jié)畫面中物體的指向性、矢量強(qiáng)度、方向，模擬事物動(dòng)感和在特定趨勢下的強(qiáng)度呈現(xiàn)事物的方向感。

在老趙與牛車“賽跑”這一畫面中，牛頭好似一個(gè)箭頭，成為一個(gè)指示矢量，而戮力向前、身體極力前傾的老趙，也成為了一個(gè)指示矢量。

在矢量的層次感與組合性層面，可以看到，當(dāng)畫面景別拉大，觀眾可以看見此段道路的延伸方向和人、車的行動(dòng)軌跡，這兩者又分別可以看作圖形矢量和運(yùn)動(dòng)矢量。

即使在給到人物特寫鏡頭時(shí)，老趙眼睛向前瞥，身體夸張前傾，借助面部表情與肢體語言疊加呈現(xiàn)方向感。而在與拾荒女人交談時(shí)，老趙的目光向?qū)Ψ浇咏^偏向一側(cè)，在方向感上顯示出關(guān)切的狀態(tài)[5]。

與大貨車司機(jī)分別時(shí)，老趙與大貨車司機(jī)一左一右走了兩個(gè)岔路口，是分離矢量，暗示了人物各有其命運(yùn)方向[6]。

總體來看，不論是細(xì)節(jié)還是整體運(yùn)動(dòng)趨勢，觀眾可以從畫面構(gòu)圖的矢量設(shè)置里感受到事物的變化，感受人物狀態(tài)的改變以及故事情節(jié)發(fā)展乃至影片主題。

三、結(jié)語

通過對(duì)影片《落葉歸根》的分析能認(rèn)識(shí)到，電影畫面構(gòu)圖除了展現(xiàn)人、物當(dāng)時(shí)的處境和狀態(tài)以外，還具有表達(dá)主題、反映文化思考的功能。影片通過呈現(xiàn)旅途中接二連三的小狀況，逐步凸顯生命的大主題。

大輪胎代表了老趙對(duì)工友落葉歸根的承諾，從更深層次的角度看，其代表的卻是人生這個(gè)大命題本身，它既包含了順境，也包含了逆境。整個(gè)影片中，老趙與工友遺體、手推車、大輪胎保持伴隨狀態(tài)，或掌控，或失控，且常常緊急切換，是在暗喻人生的酸甜苦辣，個(gè)體命運(yùn)的起起伏伏、變化無常。

從實(shí)物視覺上的重引出命運(yùn)、生活壓力這些抽象概念中的重，用運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的遲滯引出抽象感覺中的艱難。這是一種在不用更多語言的情況下，使觀眾體會(huì)到感覺的技法。

拾荒女人借老趙話語，在畫面中央唱出“我想有個(gè)家”。事實(shí)上，這個(gè)畫面與影片其余畫面將他們置于畫框偏側(cè)的構(gòu)圖安排形成了強(qiáng)烈的情緒對(duì)比——底層人士鮮有機(jī)會(huì)能在注目之下大聲表達(dá)自我心聲，實(shí)際上反映了影片在展現(xiàn)人文關(guān)懷上的用意。

衣著鮮艷、具有活力的年輕人和老趙同時(shí)在路上行進(jìn)，大貨車司機(jī)與老趙分別向不同的方向出發(fā)，這些構(gòu)圖除了展現(xiàn)人物本身的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)以外，更加反映了無論處于生命的哪個(gè)階段，人總是在不停地探尋生命的意義。

與其他展現(xiàn)兇殺、追擊，隱含蠻荒、暴力的公路電影不同，《落葉歸根》的構(gòu)圖并非完全著墨于畫面的二元沖突上，而始終將人生旅途與中國人落葉歸根的樸素情感置于旅途的前方，著重探討人與生命歷程中種種經(jīng)歷的互動(dòng)。觀眾和劇中人雖然遭遇了許多困難，但目標(biāo)總是清晰的。通過一個(gè)又一個(gè)畫面，將一千多公里的山河風(fēng)光串聯(lián)在一起。在如此寬廣的舞臺(tái)上，創(chuàng)作者借助物體屬性、畫面力學(xué)原理，在線性敘事的過程中通過構(gòu)圖向觀眾提示重點(diǎn)，引入戲劇成分，引發(fā)共情，對(duì)于整個(gè)影片的表現(xiàn)起到了特別的作用，最終使得這部電影具有感人至深的效果。

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作者簡介 陳曦，碩士在讀，研究方向：新聞與傳播。