新時(shí)代扶貧劇的現(xiàn)實(shí)主義影像表達(dá)與敘事建構(gòu)
——以《山海情》為例

□ 胡彥嵐

隨著改革開放的不斷深入，農(nóng)村的發(fā)展在積極響應(yīng)國家政策下大步向前邁進(jìn)，脫貧攻堅(jiān)事業(yè)也結(jié)下了一個(gè)個(gè)碩果。自黨的十八大以來，黨中央持續(xù)部署了一系列脫貧戰(zhàn)略，國家廣播電視總局等有關(guān)部門不斷加大扶持力度，為聚焦于鄉(xiāng)村振興的扶貧題材劇提供了大片繁盛生長的沃土。有將鏡頭對準(zhǔn)生態(tài)文明建設(shè)的《綠水青山帶笑顏》，也有將重心放到農(nóng)村文化扶貧、教育振興的《遍地書香》，還有結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)+時(shí)代特色表現(xiàn)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化發(fā)展的《索瑪花開》。

于2021年開播的圍繞寧夏銀川市閩寧鎮(zhèn)變遷發(fā)展史攝制的扶貧劇《山海情》更是打破了以往同類型題材劇的天花板，不僅在豆瓣斬獲9.4的高分，還在播出時(shí)引發(fā)網(wǎng)絡(luò)討論熱潮，屢次登上各大網(wǎng)站熱搜榜單，實(shí)現(xiàn)了收視與口碑雙贏的良好局面。這無疑與該片真實(shí)且真切的現(xiàn)實(shí)主義影像表現(xiàn)風(fēng)格、別出心裁的現(xiàn)實(shí)鏡像呈現(xiàn)式敘事建構(gòu)手法有著密不可分的聯(lián)系。

一、接天連地：主題與主體的有機(jī)統(tǒng)一

扶貧劇因其主題立意的磅礴宏大，往往會巧用類型化敘事策略，通過構(gòu)建重大主題表達(dá)同現(xiàn)實(shí)生活的緊密連接，達(dá)到以小見大、記錄時(shí)代的效果。成功“破圈”的《山海情》便是做到了大主題與小人物的有機(jī)統(tǒng)一，將國家敘事與個(gè)體命運(yùn)交織，成為扶貧劇中既能接天又能連地的典范。

（一）青春主題同民族旋律交融共生

該劇以時(shí)間推移為線索，采用篇章式的敘事模式，從1991年吊莊移民政策新生落地，到2016年閩寧鎮(zhèn)的生產(chǎn)生活走上康莊大道，23集里濃縮了25年間里三代人的發(fā)展史、閩寧鎮(zhèn)的變遷史。囊括東西部對口幫扶、勞務(wù)輸出、科技扶貧、產(chǎn)業(yè)扶貧在內(nèi)的一系列農(nóng)村現(xiàn)代化的時(shí)代進(jìn)程便是從新老兩代之間的思想沖突里折射出的。《山海情》中的傳統(tǒng)農(nóng)民形象以李大有為代表，他帶著首批吊村戶一同逃跑，當(dāng)馬得福上門勸說時(shí)，他更是油腔滑調(diào)、置之不理；而后搬至閩寧村，村中開展科技扶貧、鼓勵種菇時(shí)，他不相信蘑菇棚有政府資助，四處散播謠言。在李大有身上充分體現(xiàn)了老式農(nóng)民對于時(shí)代新變化的滯后性，而李大有的兒子水旺以及他的伙伴們作為接受過現(xiàn)代化教育的一代則與父輩迥然不同。小時(shí)候的他們向往外面的世界，結(jié)伴離家出走，長大后的他們則實(shí)現(xiàn)了走出去的夢：得寶、尕娃闖蕩新疆嘗盡人生百態(tài)，麥苗響應(yīng)勞務(wù)輸出政策成長為一名優(yōu)秀的福建女工，水旺為償還父親以自己名義欠下的貸款遠(yuǎn)赴福建工廠。新一代的他們之所以出走，不僅是為了響應(yīng)國家政策，更是為了爭取個(gè)體生命的尊嚴(yán)與幸福，在此之下，民族奮斗的主旋律實(shí)現(xiàn)了與青春成長這一年輕化主題的交融共生。

（二）表層二元對立下溫潤的代際傳承

在新老兩代之間，因生長年代和受教育程度導(dǎo)致的對于新時(shí)代下事物變化發(fā)展的態(tài)度反映有著極為強(qiáng)烈的割裂感。當(dāng)老一輩依舊固守著門前的一畝三分地埋頭苦干時(shí)，新一輩早已望向遠(yuǎn)方天空并抓住好時(shí)機(jī)邁出跨時(shí)代的腳步，走向大城市，于新生代而言，城鄉(xiāng)二元對立的思維早已是過去式。但新老兩代之間又不是完全的二元對立，一種溫潤無聲的精神在幾代人之間緩緩流淌著：老一代農(nóng)民將對土地的熱愛傳承給了兒輩，兒輩又帶著這種踏實(shí)肯干的精神奔赴大城市、學(xué)習(xí)新技術(shù)，最后反哺給那片孕育自己的土地，建設(shè)美好家鄉(xiāng)。在個(gè)體敘事與宏大敘事的有機(jī)融合下，觀眾不僅能看到彰顯于敘事外層的人物命運(yùn)、親情友情愛情，更能看到潛藏于敘事內(nèi)核中的國家敘事、鄉(xiāng)村振興發(fā)展。

二、笑中帶淚：洋溢人文關(guān)懷的敘事風(fēng)格

《山海情》是從大西北那塊貧瘠土壤中生發(fā)出來的粗獷故事，帶有與生俱來的風(fēng)沙黃土之味。于大部分觀眾而言，關(guān)乎他鄉(xiāng)的這一陌生故事卻在強(qiáng)烈的人文氣息中自然而然地引起了全民共情。

（一）平民化視角彰顯喜劇風(fēng)格

在扶貧干部的形象構(gòu)建上，該劇將宣教性敘事轉(zhuǎn)化成了生活化敘事，以平民化的視角、接地氣的方言、輕喜劇的風(fēng)格吸引了觀眾的視線?！渡胶Ｇ椤芬缘跚f移民政策為切入點(diǎn)改變村容村貌，開篇就將一個(gè)大難題擺在了基層干部馬得福的面前：追回家鄉(xiāng)涌泉村里“逃跑”的吊莊戶。而飾演代理村主任的張嘉益帶著一臉大碴胡子、操著一口原汁原味的西北方言怒罵不肯搬遷的“刺頭”為這段劇情增添了不少喜劇色彩。同時(shí)，語言差異也帶來了更多的戲劇沖突和喜劇效果，郭京飛飾演的福建扶貧干部陳金山與馬得福展開的一場關(guān)于閩南話與西北話之間雞同鴨講的“跨服交流”，把“菌草”聽成“金草”，最后得出“小偷搞科研”的結(jié)論也讓觀眾啼笑皆非。滑稽搞笑的劇情實(shí)則以現(xiàn)實(shí)為依托，在生活化語境下書寫廣大扶貧工作者的真實(shí)面貌，側(cè)面體現(xiàn)了扶貧干部那些雞飛狗跳的日常和不為人知的心酸。

（二）人文化敘事引起情感共鳴

除去在頗具西北粗獷韻味的寫實(shí)基調(diào)中融入出其不意的喜感元素，整部劇也暗暗流淌著一種脈脈的人文情懷，這不僅僅體現(xiàn)在純真年代獨(dú)有的暖色調(diào)里，還潛藏在鏡頭語言與敘事表達(dá)之中。第22集最后一場大戲——涌泉村整村搬遷前，馬得福用村廣播中說出自己的心聲。在這段戲的最后，導(dǎo)演有意識地接上了一段全劇中為數(shù)不多的詩意鏡頭：一輪朝陽從青山后緩緩升起，在離鄉(xiāng)的沉重氛圍下增添了幾分新生活即將到來的蓬勃生氣。該劇的劇本故事是在西海固地區(qū)實(shí)地采編而成，角色人物也是結(jié)合真實(shí)原型設(shè)置，如不計(jì)個(gè)人得失的菌草專家凌教授，原型是長期奮斗在扶貧第一線的菌草技術(shù)發(fā)明人林占熺；以身殉職的張書記，原型是永寧縣常委、紀(jì)委書記李雙成。這種鏡像式的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)更搭建起了一座連接影視劇情和普羅大眾的橋梁，實(shí)現(xiàn)了潤物細(xì)無聲的情感共鳴。同時(shí)，圍繞幾代人展開的扶貧故事離不開傳承二字，得寶這一代在兒時(shí)吶喊著“洋芋吃夠了”的口號結(jié)伴離家出走，跑到黃土坡上眺望遠(yuǎn)方一望無際的黃土坡地；而他們的下一代在物質(zhì)生活富裕的新世紀(jì)打著“想看看老家什么樣”的旗號結(jié)伴離城返鄉(xiāng)，跑上曾經(jīng)的黃土坡張望滿眼的青蔥翠綠，臺詞也首尾呼應(yīng)：“這是一場有組織有計(jì)劃的集體行動”，這兩段在影像表達(dá)上都頗具詩意。整部劇以“找孩子”作為開頭和結(jié)尾，從禿山困地到綠色金灘，從往外跑到往回跑，從離鄉(xiāng)到尋根，旨在提醒人們：發(fā)展，是普世的社會法則，而故鄉(xiāng)，是永遠(yuǎn)的羈絆牽連。

三、有聲有色：視聽交互下的鄉(xiāng)土呈現(xiàn)

作為一部聚焦鄉(xiāng)村脫貧攻堅(jiān)事業(yè)的扶貧劇，《山海情》不滿足于僅僅講好閩寧村的故事，更著力于綜合運(yùn)用多元素的視聽手段來明快地刻畫出一幅既蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)主義之真切又蕩漾著理想主義之浪漫的鄉(xiāng)土圖景。

（一）具象化全局觀的畫面呈現(xiàn)

多數(shù)扶貧題材劇因受電視劇畫幅的限制，較少像電影一般使用全景、遠(yuǎn)景鏡頭，這便導(dǎo)致受眾觀看完整部劇時(shí)只知“發(fā)生了什么”的大致輪廓，對于“在哪發(fā)生的”全局意識以及該處脫貧前后大環(huán)境區(qū)別的認(rèn)知印象較為薄弱。而《山海情》充分調(diào)動了畫面語言來展現(xiàn)西海固地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)光。從20世紀(jì)80年代黃土遍地、一望無際的貧瘠山溝到21世紀(jì)初青丘連綿、山川煥顏的綠色金灘，電視劇有意識地在空間敘事上增多了大景別的使用頻率，在展現(xiàn)吊莊初期涌泉村移民步行搬遷和后期各村村民坐上大巴集體吊莊時(shí)幾次運(yùn)用航拍，清晰凸顯出在吊莊政策下砂土路變水泥路、荒漠變綠洲的巨大轉(zhuǎn)變。在遠(yuǎn)景、全景、航拍交替的運(yùn)用下，畫面語言得以豐富，空間美感得以提升，同時(shí)也為扶貧政策的答卷做出了具象化的表達(dá)，給觀眾帶來視覺震撼與心靈沖擊。

（二）局部特寫增添畫面張力

除了一覽全局的大景別，《山海情》也不忘局部構(gòu)成整體的普世法則，多處運(yùn)用特寫鏡頭以強(qiáng)化影視中象征符號之意蘊(yùn)。如將鏡頭對準(zhǔn)了該片扶貧敘事中關(guān)鍵性的具象化符號——雙孢菇，真實(shí)細(xì)膩地捕捉了蘑菇在培養(yǎng)基上一日日由矮變高、由小變大的抽幀畫面，將蘑菇的緩慢變化生長的過程壓縮到一個(gè)較短的片段中，呈現(xiàn)出肉眼一般難以發(fā)覺的奇異景象，賦予畫面靈活生動卻又不拖沓的觀賞效果，讓觀眾自然而然地通過第一視角帶入菇民的角色，心也跟著雙孢菇的生長而雀躍。而培養(yǎng)基上白嫩蘑菇發(fā)育的特寫和教授團(tuán)隊(duì)踩著單車挨家挨戶傳授種菇技術(shù)的遠(yuǎn)景、菇民在自家院中搬著牛羊糞去漚培養(yǎng)基的航拍鏡頭交替出現(xiàn)，更展現(xiàn)了吊裝移民在扶貧政策下勤起來的勇氣與富起來的決心。除去蘑菇的特寫，在拍攝大結(jié)局涌泉村搬遷前的最后一頓百家宴時(shí)，精致的特寫下平凡的食材也變得不俗起來：嫩到出汁的白菜、青綠發(fā)光的細(xì)蔥、黃澄澄的土雞蛋、軟彈綿密的羊肉，構(gòu)筑起一出“舌尖上的涌泉村”，淡化了離鄉(xiāng)劇情中的感傷色彩，并佐以喜慶的背景音樂象征了一種未來即將到來的美好愿景。

（三）視聽元素構(gòu)筑隱喻符號

有大有小的鏡頭語言揭開了人們在此之前并不熟稔的西北風(fēng)土人情，原汁原味的當(dāng)?shù)胤窖砸布訌?qiáng)了觀眾身臨其境的代入感，而唱詞接地氣、曲調(diào)高亢悠長被譽(yù)為“西北之魂”的花兒更突顯了寧夏的地域特色。劇中命途多舛的水花在拉著架子車上的截肢丈夫和年幼孩子徒步四百公里走向金灘村時(shí)哼著花兒，伴著一聲聲質(zhì)樸的山歌，鏡頭漸漸拉遠(yuǎn)，從這位堅(jiān)強(qiáng)的西海固女子的近景移到她拉著車蹣跚行走在黃土荒地上、身后燦爛晚霞漸顯的全景，最后變成天空占了九成的畫幅、人的剪影渺小如草的大遠(yuǎn)景，應(yīng)和著水花唱的“走啊走啊走遠(yuǎn)咧”，鋪就了村民不甘屈服、奮力走出一片天的厚重人生底色。

四、結(jié)語

正如片尾所言：這是一幅蕩漾理想主義浪漫、蘊(yùn)含現(xiàn)實(shí)主義真切的畫作。從禿山困地走到綠色金灘；從一息尚存走到生機(jī)勃勃；從窮鄉(xiāng)僻壤走到富饒美好。這不是理想，更是一個(gè)人、一群人的真實(shí)經(jīng)歷，更是時(shí)代大潮寫給每個(gè)人的波瀾壯闊的史詩。作為一部史詩性的電視劇作品，《山海情》將恢弘主題經(jīng)由平凡個(gè)體以平民化生活視角進(jìn)行展現(xiàn)，既有現(xiàn)實(shí)主義影像表達(dá)的真切，又不失理想主義敘事建構(gòu)的浪漫，毫無疑問做到了在一定的歷史長度以內(nèi)彰顯一定的思想深度、塑造典型的特色人物，在反映歷史社會變遷的同時(shí)，也預(yù)見了未來社會發(fā)展的趨勢，讓人們看見未來扶貧題材影視劇繁榮興盛的春天。