克制的回眸：《站臺(tái)》與賈樟柯的青春文化記憶

□許珍

如果說飄逝的是永恒，假設(shè)過往時(shí)光中那些負(fù)載著無數(shù)微妙感受的片段都完好無損地封存在對(duì)往昔的記憶中，那么，賈樟柯的電影《站臺(tái)》就仿佛打開了一個(gè)上世紀(jì)80年代記憶的封口，使人們得以透過攝影機(jī)的鏡頭，如同駐足于記憶的封口上，與導(dǎo)演一起回眸往昔。

《站臺(tái)》是賈樟柯繼電影《小武》之后的第二部劇情長片，2000年在國內(nèi)上映，同年，獲得第57屆威尼斯電影節(jié)亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟獎(jiǎng)。影片講述了上世紀(jì)80年代改革開放之初，汾陽縣文工團(tuán)的一群年輕人在社會(huì)變革浪潮中由“尋找”到“回歸”的成長故事。該片在法國上映時(shí)，有評(píng)論稱：“很少有人能夠如此清晰地在敘事和形式上展現(xiàn)完全被歷史發(fā)展超越的懵懂人群”①。的確，在賈樟柯之前，中國當(dāng)代電影中關(guān)于青春文化的記憶屢有呈現(xiàn)，不乏宏大敘事和激情洋溢，但《站臺(tái)》對(duì)于記憶克制回眸的姿態(tài)卻是專屬于賈樟柯的。

一、“站臺(tái)”意象：小城青年的光明迷途

延續(xù)長片處女作《小武》，賈樟柯的第二部劇情長片《站臺(tái)》，繼續(xù)將鏡頭聚焦家鄉(xiāng)——山西汾陽這個(gè)古老封閉的小城。導(dǎo)演將對(duì)往昔的回眸集中于縣文工團(tuán)的兩對(duì)青年男女——崔明亮和尹瑞娟、張軍和鐘萍身上，記錄了改革開放最初十年，即從1979年到1989年，他們跨越了整個(gè)80年代的生活及變遷。

上世紀(jì)70年代末80年代初的縣文工團(tuán)，作為從事文藝生產(chǎn)的“國家單位”，在里面工作的人多少會(huì)有一點(diǎn)脫離于平凡世俗生活的優(yōu)越感，而這種優(yōu)越感也使他們比常人對(duì)未來懷有更多的期待。在那里，崔明亮和尹瑞娟、張軍和鐘萍之間都產(chǎn)生了朦朧的愛意，但尹瑞娟因?qū)η巴緞?wù)實(shí)的考慮拒絕了原本鐘情的崔明亮，做了國家干部，漸漸退出了文藝青年的生活圈子；張軍和鐘萍的愛情在文工團(tuán)被承包后走穴于外地的途中也走到了盡頭。最終，歷盡顛簸走穴生活的崔明亮、張軍和鐘萍最后不得不回到家鄉(xiāng),而崔明亮和尹瑞娟也重新走到了一起，每個(gè)人都在緩慢流淌的歲月中繼續(xù)著庸常的生活。影片的結(jié)尾，尹瑞娟抱著孩子，火爐上的水壺?zé)_了水，發(fā)出火車汽笛一樣的尖嘯聲——這曾經(jīng)是激勵(lì)他們渴望遠(yuǎn)方世界的聲音，卻沒有吵醒靠在沙發(fā)上睡著的崔明亮……他們的闖蕩,他們的青春騷動(dòng)，隨著歲月流逝，寂然于尋常生活中。

影片片名《站臺(tái)》出自上世紀(jì)80年代一首風(fēng)靡一時(shí)的搖滾歌曲，其中的歌詞“我的心在等待，永遠(yuǎn)在等待……”是一代人耳熟能詳?shù)臅r(shí)代記憶?！拔疫x了它作為電影的名字，以向人們單純的希望致敬。站臺(tái)，是起點(diǎn)也是終點(diǎn)，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個(gè)什么地方?！薄爱?dāng)時(shí)對(duì)我這樣一個(gè)沒有走出過縣城的孩子來說，鐵路就意味著遠(yuǎn)方、未來和希望。在《站臺(tái)》中彌漫的那種對(duì)外面世界幻想期待的情緒就是我自己體驗(yàn)過的東西。”②賈樟柯說。他說當(dāng)時(shí)學(xué)會(huì)騎自行車后做的第一件事情，就是騎車到三十里地之外的一個(gè)縣城去看火車。“大家坐在地上，屏著氣息聽遠(yuǎn)處的聲音。那真像一次儀式，讓自己感覺生命中還有某種可以敬畏的東西。終于一列拉煤的慢行火車轟隆隆地從我們身邊開過，這聲音漸漸遠(yuǎn)去，成為某種召喚。”③在《站臺(tái)》中，賈樟柯成功地將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)移植到電影之中，“站臺(tái)”，對(duì)于封閉的小鎮(zhèn)青年來說，意味著未來、遠(yuǎn)方和希望。導(dǎo)演以一種對(duì)于對(duì)往昔克制而深情回望的姿態(tài)，講述了中國人的一段共同經(jīng)歷，那也是導(dǎo)演時(shí)刻懷念的一段時(shí)光。

然而，《站臺(tái)》中始終沒有出現(xiàn)真正的站臺(tái)，倒是有這樣的一幕，崔明亮、鐘萍這些從沒坐過火車的小城青年，在小山溝里演出時(shí)忽然聽到了遠(yuǎn)處火車呼嘯而過的鳴笛聲，他們激動(dòng)地一路呼喊著奔向鐵路。在俯拍的遠(yuǎn)景中，這些微小的個(gè)體忘情地奔跑在山野間的平原上，當(dāng)他們最終氣喘吁吁地跑到鐵路邊上向著火車揮舞著手臂時(shí)，火車已經(jīng)遠(yuǎn)去了。望著火車的影子，大家沉默了，只剩下奔跑過后沉重的呼吸聲。這是最令人難忘的一幕，激動(dòng)喧鬧后的寂靜，有著最深的悵惘和凝重，正預(yù)示著崔明亮們眼睜睜地在創(chuàng)傷中經(jīng)歷模糊幻夢(mèng)的遠(yuǎn)去和破碎，一如崔明亮在大篷車的駕駛室里無聊哼唱的那首叫《站臺(tái)》的歌：“長長的站臺(tái)，寂寞的等待……”青春之于崔明亮們，或者說之于觀者，懷著對(duì)未來模糊期待的同時(shí)又無法抽身于凡俗，前方看似光明的迷途等待著每一個(gè)經(jīng)歷青春創(chuàng)痛的個(gè)體。

“站臺(tái)”作為一種意象，象征著對(duì)遠(yuǎn)方及未來生活的無盡期待，同時(shí)映照出個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗拒和無奈。前方昭示著無限可能，然而現(xiàn)實(shí)中沖動(dòng)和迷茫卻并存。這種對(duì)青春的共同觸覺，使得在對(duì)往昔的回眸中，賈樟柯的記憶成為群體的記憶。

二、遠(yuǎn)與近：鏡頭之遠(yuǎn)與經(jīng)驗(yàn)之近

影片《站臺(tái)》在鏡頭運(yùn)用上，有著突出的特點(diǎn)——很少特寫及近景，甚至連中景也較少，最多的是遠(yuǎn)景和全景，使觀者感到仿佛是趴在上世紀(jì)80年代汾陽縣城一段殘破的古城墻上，默默地注視著蒼生，而人物在貌似疏離的攝影中顯得愈發(fā)地渺小。例如，在導(dǎo)演的構(gòu)想中，尹瑞娟與崔明亮第一次在高高的城墻下相會(huì)，“畫面中背后是牢固的城墻，腳下是冰冷的殘雪，天邊只有很窄的一條線”④，那些年輕人由于攝影機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的觀望而顯得如此渺小。

沒有對(duì)電影語言的炫技，沒有刻意營造的視覺形象，導(dǎo)演力圖在克制的回眸中為觀者建立起一種記憶的客觀，透過鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)回望，緩緩將記憶重現(xiàn)。在《站臺(tái)》的導(dǎo)演手記中賈樟柯寫到：“攝影機(jī)離人遠(yuǎn)些，再遠(yuǎn)些。我需要空間并且需要距離，我不想看清他們的面孔，因?yàn)樗麄冋驹?979年的寒冷里。漸漸地一團(tuán)火燒起，不去強(qiáng)調(diào)，因?yàn)闇嘏腿缬谓z般在心中閃爍?！雹菖c青春主題的類型片不同，《站臺(tái)》沒有突出的主題，甚至沒有對(duì)主角人物性格的著意刻畫。如果說記憶往往是片段的、主觀的、不連貫且有選擇性的，那么《站臺(tái)》的影像則像一幀幀對(duì)往昔的速寫，貼合記憶的質(zhì)地。這種深描現(xiàn)實(shí)主義的影像處理方式與賈樟柯的電影觀念密切關(guān)聯(lián)。

在個(gè)人的電影風(fēng)格上，賈樟柯不喜歡多意氣而少控制的電影。有學(xué)者指出，賈樟柯電影的敘事方式可以從兩個(gè)傳統(tǒng)中理解，一個(gè)是小津安二郎和侯孝賢的傳統(tǒng)，以日常生活的細(xì)節(jié)、小人物和歷史汪洋中的孤島般的片段故事，展示滲透在我們?nèi)粘Ｉ钪械纳羁套兓?。二是得益于過去十多年來逐漸發(fā)展起來的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”的潮流。新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)不但是賈樟柯的藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)境，而且，在某種意義上，他還是這個(gè)運(yùn)動(dòng)的參與者⑥。正如《站臺(tái)》2000年在法國上映時(shí)，當(dāng)?shù)仉娪霸u(píng)論所言：“堆砌在一起的有紀(jì)錄片元素，風(fēng)景、肖像、傳聞、記憶。永遠(yuǎn)暈頭轉(zhuǎn)向地游弋于私人與歷史兩個(gè)空間?！雹呓?jīng)過兩個(gè)藝術(shù)脈絡(luò)的洗禮，賈樟柯的電影展示了一種群像式的集體命運(yùn)。個(gè)人的命運(yùn)浮沉在這里也顯示為一種大規(guī)模的、集體性變遷的一部分。

于是，在《站臺(tái)》疏離冷靜的鏡頭下，其貌不揚(yáng)、不甘平庸的崔明亮看起來如此熟悉，他像上世紀(jì)80年代小城鎮(zhèn)中無數(shù)個(gè)“崔明亮”一樣被裹挾在時(shí)代的步伐中前行。正如電影所呈現(xiàn)的那樣，改革開放之初，外部的世界微微向他們透著光亮，喇叭褲、卷發(fā)、吉他、鄧麗君的流行，以及對(duì)遙遠(yuǎn)的廣州那花花世界的朦朧向往，仿佛都在平淡的世俗生活中昭示著另外一種生活，昭示著比前幾代人更多的可能性，更激起了崔明亮們對(duì)未來難以言說的期待。但期待終歸是期待，未來還是未來，片尾，崔明亮們徘徊在80年代的末梢，一個(gè)時(shí)代即將劃上句號(hào)，他們由青少年漸步入而立之年，夢(mèng)想幻滅了，激情消退了，但生活仍在繼續(xù)。當(dāng)個(gè)體的青春沖動(dòng)和對(duì)未來的期待在與時(shí)間的對(duì)抗中敗下陣來，賈樟柯以克制的深情給予了這最普通的一群人以深切的關(guān)懷，而這也是無數(shù)小城青年共同的成長記憶。

談及創(chuàng)作初衷，賈樟柯說《站臺(tái)》像是“壓在我心頭的一塊石頭，我把它搬起，可以開始新的工作”⑧。隨著這塊“石頭”被搬起，小城青年無處安放的青春激情和現(xiàn)實(shí)處境，無數(shù)“崔明亮們”早已被歷史湮沒的故事，以及這些不曾進(jìn)入當(dāng)代電影景觀的小人物在賈樟柯的膠片上留下了永遠(yuǎn)的印記。

三、從寓言故事到客觀凝視：第五代到第六代的青春記憶軌跡

如果將賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的其中一員，以電影《站臺(tái)》為研究樣本，會(huì)發(fā)現(xiàn)其作品明顯帶有不同于前代導(dǎo)演的獨(dú)特氣質(zhì)。在學(xué)者尹鴻看來，從上世紀(jì)90年代初開始出現(xiàn)的所謂第六代這一批人的電影，語言和味道都能感受到與前面的電影有區(qū)別。第五代電影有一種宏大敘述的愿望。第六代的電影創(chuàng)作，看起來更像對(duì)身邊瑣事的表現(xiàn)⑨。從代際的意義上說，第六代導(dǎo)演分享共同的特質(zhì)，即：作為藝術(shù)的作者化、個(gè)人化，以及那種自覺的、個(gè)人化的創(chuàng)作傾向、拍攝傾向⑩。以賈樟柯為例，他的電影中呈現(xiàn)的人和環(huán)境有一種曖昧而又逼真、質(zhì)樸而又精心營造的生活質(zhì)感。賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是一種現(xiàn)象學(xué)的質(zhì)感真實(shí)，還在于一種人的生存境遇和社會(huì)關(guān)系的真實(shí)[11]。

第五代導(dǎo)演的作品尤其是早期作品，無論是《黃土地》 《孩子王》還是《紅高粱》等，“總是以一種批判的眼光審視中國人的生存狀態(tài)，追溯這種生存狀態(tài)積淀的文化傳統(tǒng)，在理性的審判臺(tái)上加以拷問。這種批判鋒芒常常在刻意營造的視覺造型和聲音造型中寓以復(fù)雜多變的涵義，直接用鏡頭或鏡頭段落作哲理性思辨。”[12]正如陳凱歌所言：“用電影表達(dá)自己對(duì)文化的思考?！盵13]相比之下，第六代導(dǎo)演則是“在講述自己的故事，他們是在呈現(xiàn)自己的生活，甚至不再是自傳的化妝舞會(huì)，不再是心靈的假面告白。”[14]相較于第五代導(dǎo)演更擅長于在影片中放入個(gè)人的判斷，第六代導(dǎo)演則將被神話了的影像權(quán)利回歸于質(zhì)樸平淡的記錄，讓影像或“事實(shí)”本身說話，而導(dǎo)演則置于影像的話語權(quán)之外，從而給予觀眾更為廣闊的參與空間。

正如第六代導(dǎo)演張?jiān)淖园祝骸霸⒀怨适率堑谖宕闹黧w，他們能把歷史寫成寓言很不簡單，而且是那么精彩地去敘述，然而對(duì)我來說，我只有客觀，客觀對(duì)我來說太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了。”[15]第五代導(dǎo)演常常用濃重的色調(diào)參與影片的敘事和情感的表達(dá)，如《黃土地》厚重的土黃、《紅高粱》的火紅，第六代的電影卻往往沒有對(duì)色彩的刻意強(qiáng)調(diào)，而是忠實(shí)于生活的本色與客觀。正如戴錦華所言：“‘客觀’規(guī)定了影片試圖呈現(xiàn)某種目擊者的冷靜，近于冷酷的影像風(fēng)格，于是，攝影機(jī)作為目擊者的替代，以某種自虐和施虐的方式逼近現(xiàn)場，這種令人戰(zhàn)栗而又泄露出某種殘酷詩意的影像風(fēng)格構(gòu)成了第六代的共同特征?！盵16]從這個(gè)視角而言，賈樟柯的《站臺(tái)》無疑是典型的代表。如果第五代的批判在一定程度上意味著一種價(jià)值判斷，那么以賈樟柯為代表的第六代將“現(xiàn)實(shí)”擺在那里，不加評(píng)判，無形中傳達(dá)出對(duì)意義的消解，正如《站臺(tái)》對(duì)往昔的回憶——遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望，沒有判斷，沒有沉重的反思，只是將熟悉而又常常被忽略的現(xiàn)實(shí)直接置于觀者的視野。

關(guān)于對(duì)往昔的回眸，姜文的處女作《陽光燦爛的日子》亦為對(duì)青春的回望。拋開真實(shí)性，如果說姜文及他們的同代人回望來路時(shí)青春已變成了一段被記憶修飾過的絢爛到失真的歲月，那么《站臺(tái)》對(duì)過往的回眸無異于“直面慘淡的人生”，沒有高飽和度的色調(diào)，沒有浪漫的愛情，沒有徹頭徹尾的快樂，只有平淡尷尬的現(xiàn)實(shí)，只有矜持壓抑的愛戀，只有沉重的肉身和那永遠(yuǎn)處于起跑狀態(tài)的期待。這是賈樟柯對(duì)上世紀(jì)80年代的記憶。崔明亮們是這樣的一代——沒有前一代人在集體無意識(shí)中的迷狂，沒有真正地激動(dòng)過也無法歸于平靜的一代，在無可名狀的感傷中，歲月依舊?！墩九_(tái)》貼近生活殘酷本身的真實(shí)記錄封存了一代人的記憶。在賈樟柯看來，第五代導(dǎo)演“他們的宏大性也是一種他們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，這種宏大性帶有一種對(duì)歷史的判斷、想象。但是第六代導(dǎo)演是對(duì)個(gè)人生活的一種重視，重視以前被認(rèn)為不值得拍電影的東西，使個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在攝影機(jī)面前得到了重視”[17]。

如果說第五代導(dǎo)演習(xí)慣用電影表達(dá)對(duì)文化的思考，賈樟柯則將電影視為一種記憶的方法，并將記憶的話語權(quán)交付給了那些在時(shí)代行進(jìn)過程中往往被略過的平淡的生命。他說：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活，在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重?！盵18]關(guān)于拍攝《站臺(tái)》的初衷，賈樟柯說：“（上世紀(jì)）80年代，那正好是我由十歲到二十歲的青春期過程，也是中國社會(huì)變化巨大的十年。”“個(gè)人動(dòng)蕩的成長經(jīng)驗(yàn)和整個(gè)國家的加速發(fā)展如此廝纏般地交織在一起，讓我常有以一個(gè)時(shí)代為背景講述個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的欲望?！盵19]相較于一度流行的忽略世俗生活、輕視日常經(jīng)驗(yàn)，而在歷史的向度上操作一種傳奇的電影創(chuàng)作傾向，他更想講述深埋在過往時(shí)間中的感受，“那些記掛著莫名沖動(dòng)而又無處可去的個(gè)人體驗(yàn)。”[20]《站臺(tái)》使賈樟柯無處附著的青春記憶碎片獲得了一個(gè)穩(wěn)妥的安置，壓在導(dǎo)演心頭的沉甸甸的時(shí)代記憶終于有了解脫。

四、結(jié)語

透過《站臺(tái)》，我們目送一個(gè)時(shí)代遠(yuǎn)去。小城“崔明亮”們?cè)?jīng)的期待和失落早已塵封，但“我的心在等待，永遠(yuǎn)在等待”的青春記憶卻永遠(yuǎn)定格在《站臺(tái)》的膠片中。遠(yuǎn)離前代導(dǎo)演擅長的宏大敘事與寓言故事，賈樟柯忠實(shí)于征用“個(gè)人記憶”來改變電影對(duì)于平淡生命“集體失憶”的面貌，以影像敘事為介質(zhì)打開記憶的封口，通過個(gè)人記憶世界的復(fù)原給予平淡生命以關(guān)懷，在主流文化的邊緣書寫著真實(shí)的生存現(xiàn)實(shí)和生命狀態(tài)，關(guān)照人的生存困境，以及歲月之于個(gè)體的時(shí)代印記，以克制的回眸為中國當(dāng)代電影填補(bǔ)了日常生活和普通大眾的一角拼圖。

注釋：

①程青松.賈樟柯經(jīng)典回顧：春心蕩漾的 《站臺(tái)》[EB/OL].搜狐,2015-10-24.https://www.sohu.com/a/37563805_120902.

②賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺(tái)海出版社,2017:85.

③賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺(tái)海出版社,2017:90.

④賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺(tái)海出版社,2017:75.

⑤賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺(tái)海出版社,2017:75-76.

⑥李陀,崔衛(wèi)平,賈樟柯,西川,歐陽江河,汪暉.三峽好人：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義[J].讀書,2007(02):3-31.

⑦程青松.賈樟柯經(jīng)典回顧：春心蕩漾的 《站臺(tái)》[EB/OL].搜狐,2015-10-24.https://www.sohu.com/a/37563805_120902.

⑧賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺(tái)海出版社,2017:104.

⑨賈樟柯,尹鴻.為大時(shí)代的小人物寫傳：對(duì)話賈樟柯[J].當(dāng)代電影,2020(01):17-27.

⑩賈樟柯,尹鴻.為大時(shí)代的小人物寫傳：對(duì)話賈樟柯[J].當(dāng)代電影,2020(01):17-27.

[11]鄧雙林,郝建.詩意、陌生化紀(jì)實(shí)與現(xiàn)實(shí)質(zhì)感——賈樟柯的話語策略與中國語境 [J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2015(05):34-39.

[12]羅藝軍.中國電影與中國文化[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,1995:248.

[13]羅藝軍.中國電影與中國文化[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,1995:248.

[14]戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999:412.

[15]戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999:412.

[16]戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999:413.

[17]賈樟柯,尹鴻.為大時(shí)代的小人物寫傳：對(duì)話賈樟柯[J].當(dāng)代電影,2020(01):17-27.

[18]賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺(tái)海出版社,2017:28.

[19]賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺(tái)海出版社,2017:103-104.

[20]賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺(tái)海出版社,2017:104.