呂赫若小說的敘事策略

林夢曉

（福建警察學(xué)院基礎(chǔ)課教學(xué)部 福建福州 350007）

呂赫若是日據(jù)時(shí)期活躍在臺(tái)灣本土文壇上的一個(gè)不容忽視的作家。他的小說繼承了五四“探索”“批判”的精神，揭露了階級(jí)矛盾，對(duì)社會(huì)貧富差距保持批判性的態(tài)度，不斷“探索”臺(tái)灣各階層人民在外來壓迫下的生存出路。作為一名在特殊歷史時(shí)期繼承五四“探索”“批判”精神的小說家，呂赫若筆下的世界與他所處的現(xiàn)實(shí)世界互為貫通，他在他的小說中把文學(xué)與現(xiàn)實(shí)以獨(dú)特的敘事策略有機(jī)結(jié)合，真實(shí)而鮮活地展現(xiàn)了臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀。文章帶有強(qiáng)烈的民族性，呈現(xiàn)出一種獨(dú)有的悲壯色彩。本文主要從敘事態(tài)度、敘事空間和敘事聲音三個(gè)方面來展示呂赫若小說的敘事策略。

一、冷峻客觀的敘事態(tài)度

盡量客觀地呈現(xiàn)故事，而不過多地?fù)诫s敘事主體的主觀意識(shí)是呂赫若常用的敘事策略。在他的小說中，幾乎找不到作家的影子、姿態(tài)等可能干擾讀者閱讀的元素，而是任由故事里的人物的所思所想、所見所聞自然發(fā)展。正如他在評(píng)論文章《舊又新的事物》中所強(qiáng)調(diào)的，在進(jìn)行文學(xué)批評(píng)時(shí)應(yīng)關(guān)注“表現(xiàn)時(shí)內(nèi)容客觀的妥當(dāng)性”[1](P559)。因此，可以說，客觀地陳述故事，展現(xiàn)時(shí)代現(xiàn)實(shí)是呂赫若奉行的寫作圭臬。采用這種隱藏?cái)⑹轮黧w的方式，目的是為了引起讀者對(duì)故事人物命運(yùn)的思考，使作品存在多元解讀的可能性。

從成名作《牛車》開始，呂赫若就已確立了冷峻客觀的敘事風(fēng)格?！杜＼嚒分v述的是長期以拉牛車幫人運(yùn)貨為生的主人公楊添丁，自從臺(tái)灣成為日本的殖民地后，因日本便利的現(xiàn)代化汽車的引進(jìn)，擠垮了牛車運(yùn)貨業(yè)，使得他即使訪遍了鎮(zhèn)上所有的老主顧，他們也還是選擇便利快捷的運(yùn)貨汽車，而不愿意使用傳統(tǒng)低效的牛車。正因牛車運(yùn)貨業(yè)的沒落，以致他家的生活難以為繼，而且，妻子與他多次的爭吵，也加劇了生活的不幸。后來，他聽從了保正的建議，決定當(dāng)農(nóng)夫，可是他又沒有錢付佃耕的租金，最終決定讓妻子阿梅出賣肉體來積攢佃耕金。不久后的一天，他因?yàn)椴恍⌒?，在牛車上打盹而被“大人”抓到并罰款二圓，這對(duì)十天賺八十五錢的楊添丁來說簡直是巨款，他只好向妻子討錢，但遭到妻子強(qiáng)烈地拒絕。故事的結(jié)局是，走投無路的楊添丁在一個(gè)月黑風(fēng)高的晚上偷了別人家的鵝，最后在市場口被“大人”抓到，從此杳無音訊。整篇小說只是客觀地記錄了楊添丁一家的在那個(gè)特定時(shí)代的生存現(xiàn)狀，雖然在作品中作者對(duì)人物的情緒波動(dòng)也做了一些描述，但從整體來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，冷峻客觀的敘事態(tài)度始終牽動(dòng)著小說的敘事節(jié)奏，引導(dǎo)著故事的走向。

中后期的短篇小說《財(cái)子壽》的敘事態(tài)度亦是如此冷峻客觀?！敦?cái)子壽》寫的是“福壽堂”周家的沒落史。小說開篇花費(fèi)大量筆墨書寫“福壽堂”及其周邊的環(huán)境，接著由環(huán)境逐漸轉(zhuǎn)入對(duì)周家人物的介紹。故事隨著敘述的推進(jìn)逐步展開、娓娓道來。小說以“財(cái)子壽”命名，還強(qiáng)調(diào)“財(cái)子壽”這三個(gè)字意味著“增多財(cái)產(chǎn)、繁榮子孫，以及長壽”，可隨著對(duì)小說的深入了解，人們發(fā)現(xiàn)，“福壽堂”周家的房子雖然大，卻很破舊。主要人物周海文雖繼承一部分家產(chǎn)，卻很吝嗇。周海文和他的親兄弟周海山因分家產(chǎn)反目，周海山生意失敗無處落腳時(shí)，他寧可房間自然敗落也不愿給海山一家居住。由于年輕時(shí)和下女秋香私通，埋下了禍患。當(dāng)時(shí)被趕出家門的秋香多年后又回到了“福壽堂”找周海文，性格潑辣的秋香在周家頤指氣使，把周海文的繼室——善良溫和的玉梅當(dāng)成下女對(duì)待，對(duì)此，周海文卻無可奈何。玉梅在坐月子期間遭受秋香虐待，不給她飯吃，最終被逼發(fā)瘋，被送至精神病院?？梢?，命名“財(cái)子壽”是一種反諷。

在呂赫若的小說中，從情節(jié)到語言都運(yùn)用了客觀的方式來予以呈現(xiàn)，敘述筆調(diào)平緩節(jié)制，以致小說的文本時(shí)間略顯冗長，呈現(xiàn)平鋪直敘的特點(diǎn)?？梢?，作者并不想在敘事方式上引起讀者過多的注意，而是希望讀者將閱讀的注意力放在思考文本所呈現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)象上。并從側(cè)面揭示了各階級(jí)之間不可調(diào)和的矛盾，探索并鼓勵(lì)讀者思考臺(tái)灣未來的命運(yùn)和出路。

二、以臺(tái)灣社會(huì)為主的敘事空間

所謂“敘事空間”，指的是用以承載敘事文本中的故事或事件發(fā)生的場所。呂赫若小說中的敘事空間，主要是以臺(tái)灣社會(huì)為主的社會(huì)空間。關(guān)于臺(tái)灣社會(huì)的描寫或可認(rèn)為是呂赫若的創(chuàng)作初心。在呂赫若看來，“現(xiàn)實(shí)”和“臺(tái)灣文化”的書寫是每一個(gè)臺(tái)灣本土作家應(yīng)有的自覺。1936年，呂赫若在文學(xué)評(píng)論《舊又新的事物》中強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)里不僅不能沒有社會(huì)性，還擔(dān)任極重要的角色，任何純粹的藝術(shù)，其目的與素材，也都得之于一定社會(huì)關(guān)系中人類有效的感性活動(dòng)中?！从硠?chuàng)作出它的作家們于社會(huì)的生存方式，與現(xiàn)實(shí)的生活過程。立于產(chǎn)生出它的社會(huì)之現(xiàn)實(shí)、經(jīng)濟(jì)的構(gòu)造上?！盵1](P556-557)因此，在他的許多作品中讀者往往能夠輕而易舉地找到反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的文字。不論是日據(jù)時(shí)期還是臺(tái)灣光復(fù)時(shí)期，在關(guān)于社會(huì)空間的建構(gòu)方面，呂赫若的筆觸始終不離臺(tái)灣社會(huì)，始終堅(jiān)持“致力創(chuàng)造熱情、誠實(shí)的臺(tái)灣文化”[1](P560)。

在呂赫若的小說中，以臺(tái)灣社會(huì)為主的社會(huì)空間不僅包括整個(gè)社會(huì)的時(shí)代背景，還包括直接影響小說人物命運(yùn)的生活空間。除了后期的《故鄉(xiāng)的戰(zhàn)事一——改姓名》《故鄉(xiāng)的戰(zhàn)事二——一個(gè)獎(jiǎng)》《月光光——光復(fù)以前》《冬夜》四部作品的時(shí)代背景是臺(tái)灣光復(fù)后的情形之外，其他的時(shí)代背景都是日本對(duì)臺(tái)的殖民統(tǒng)治。而關(guān)于小說人物的生活空間，則主要指的是不同階層、不同性別、不同身份的人物在各自圈子里的活動(dòng)范圍。這種故事中的人物活動(dòng)的空間上的大小，正如徐岱先生所言：“可以被進(jìn)一步分割為大空間（時(shí)代、社會(huì)背景）和小空間（具體活動(dòng)場所、環(huán)境）?！盵2]而關(guān)于大小空間的呈現(xiàn)方式則主要通過以小見大的手法來加以實(shí)現(xiàn)。

在呂赫若的小說中，關(guān)于小空間（小說人物的生活空間）的建構(gòu)方面的以小見大，主要通過對(duì)小說人物的生活空間的描寫，由小人物的歷程來揭示社會(huì)的大空間。還以《牛車》為例，小說以主要人物楊添丁這個(gè)個(gè)體來代表從事臺(tái)灣本土牛車運(yùn)貨業(yè)的人，楊添丁代表了其所屬的階層。通過對(duì)他四處求人雇他運(yùn)貨的經(jīng)歷的詳細(xì)描寫，他的移動(dòng)空間便是他的生活空間，也代表著和他一樣從事牛車運(yùn)貨業(yè)的人們的生活空間，通過對(duì)他移動(dòng)空間的描寫，讀者可以從中看到以牛車運(yùn)貨為生的楊添丁們困窘的生活現(xiàn)狀，因?yàn)槿毡镜耐鈦砥嚨膹?qiáng)勢進(jìn)入，遲鈍緩慢的牛車運(yùn)貨業(yè)遭到高效便捷的汽車運(yùn)貨的嚴(yán)重威脅，而原本以牛車為業(yè)養(yǎng)家糊口的車夫們的生存空間日漸狹窄。文中以楊添丁代表從事牛車運(yùn)貨業(yè)的群體，以汽車代表日本外來文明，以牛車代表臺(tái)灣傳統(tǒng)文明，這些都是以小見大的表現(xiàn)。牛車必將被汽車取代，先進(jìn)必將取代落后，從表面上看，這似乎是符合客觀規(guī)律的，極為正常的新舊更替的小事，它屬于小的方面，但是，作者通過對(duì)這種看似普通的，微小的事件的描寫，使讀者將注意力轉(zhuǎn)移到思考“汽車是以何種方式取代牛車？”在《牛車》中，汽車是以外來強(qiáng)勢輸入的方式來取代牛車的，暗示了日本對(duì)臺(tái)的殖民壓迫。

關(guān)于大空間（小說所反映的時(shí)代、社會(huì)背景）方面的建構(gòu)，主要通過一些細(xì)節(jié)，或正面或側(cè)面地寫出了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀。大空間即小說創(chuàng)作所基于的時(shí)代背景。在呂赫若的小說中，主要指的是日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣遭受日本的殖民統(tǒng)治?！杜＼嚒分屑?xì)節(jié)上或隱或顯地呈現(xiàn)社會(huì)大環(huán)境的方式具體如下：

“在米價(jià)昂貴的從前，可以快樂地過日子。卻在米價(jià)便宜的今天，每天為米煩惱?！盵1](P30)

在這種日本天年，一切都是無用的。原本我家的稻谷，就是委托那個(gè)放尿溪的水車。可是，當(dāng)這種碾米機(jī)出來后，那個(gè)就慢到無話可說。[1](P35)

“工作的是傻瓜。因?yàn)槿毡咎炷曷?！能賺多錢的工作……都是奪取的?！盵1](P45)

他感到虛幻自暴自棄，坐在車臺(tái)上打瞌睡?！驮诖笕藫]動(dòng)著粗壯的手腕時(shí)，瞬間他的臉就挨了一掌?！澳悴恢啦荒茏谲嚿蠁幔俊贝笕藵q紅著臉痛斥他?！笕藦目诖锇纬龉P記本與鉛筆，彎下身子，看著車臺(tái)的執(zhí)照，開始流利地書寫?！P金二圓！隔天的傍晚，甲長拿來努庫派出所的通知單。[1](P57-58)

《牛車》雖然主要寫的是楊添丁這一人物的個(gè)人經(jīng)歷，暗示了以楊添丁為代表的牛車車夫這一群體所屬的階層人民的命運(yùn)的不幸不僅僅是因?yàn)槠噷?duì)牛車生意的擠壓，更重要的原因在于日本對(duì)臺(tái)灣殘暴的殖民統(tǒng)治，以及殖民政策上的區(qū)別對(duì)待和民族歧視。作者通過以小見大的手法，把影響小說人物命運(yùn)的生活空間這一小空間和其所處的時(shí)代背景這一大空間以并置的方式隱藏于小說人物的所見所聞之中。

三、視角游移的敘述聲音

從敘事的角度來看，敘述聲音就是作者傳達(dá)內(nèi)容，并且表達(dá)內(nèi)容所承載的情感的渠道。它是一種比喻性的修辭，意指由作家創(chuàng)造地對(duì)一個(gè)虛構(gòu)世界進(jìn)行描寫或陳述的虛擬主體[3]。敘述聲音通常分為外在敘述和內(nèi)在敘述。外在敘述相當(dāng)于美國學(xué)者蘇珊·蘭瑟（Susan Lanser）提出的“作者型敘述聲音”[4]，敘述者往往是故事外的隱含作者。內(nèi)在敘述則一般指的是從故事中的人物的視角進(jìn)行敘述的聲音。

在呂赫若的小說中敘述聲音隨著敘事視角的游移呈現(xiàn)出一幅內(nèi)在敘述和外在敘述相互交織的圖景。視角游移的敘述聲音使敘事文本產(chǎn)生“拼貼畫”式的文本效果，推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。

在《暴風(fēng)雨的故事》中，先是將鏡頭鎖定在佃農(nóng)老松身上。以第三人稱全知視角，引出他與其妻子罔市的對(duì)話，在說到老松因?yàn)橐獙⒓依锏膬深^豬捉去而頓感悲傷時(shí)，敘事者的視角悄悄地轉(zhuǎn)移到老松的心理內(nèi)部，開始說明他悲傷的原因是因?yàn)閷?duì)地主寶財(cái)許下的承諾。然后，在說明承諾的時(shí)候，順便解釋了要把家里的兩頭豬捉去是因?yàn)檫@個(gè)夏天突襲而來的暴風(fēng)雨使收割好擺放在庭院里的蓬萊米種流失大半，損失慘重，最后導(dǎo)致無法向地主繳交佃米。接著又筆鋒一轉(zhuǎn)，回到旁觀者視角講述了老松和其他佃農(nóng)在地主寶財(cái)家請(qǐng)?jiān)傅倪^程，在說到佃農(nóng)們對(duì)地主寶財(cái)?shù)牟焕U交佃米就收回田地的要求議論紛紛之時(shí)，其中一位佃農(nóng)說了句：“什么時(shí)候會(huì)收回去呢？田被收回去，以后要怎樣生活？真是歹運(yùn)??！”[1](P65)此時(shí)，爭吵戛然而止。與此同時(shí)，在旁觀者視角之外悄然出現(xiàn)了一個(gè)游離于文本的外在敘述者的聲音：“在村里，地主說一就是一，對(duì)佃農(nóng)的抗議，根本置之不理?！盵1](P67)這個(gè)聲音從側(cè)面展示了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣封建社會(huì)地主對(duì)農(nóng)民的壓迫。佃農(nóng)們?cè)诘刂骷业恼?qǐng)?jiān)革L(fēng)波就此打住。

接下來，鏡頭切換到老松的妻子罔市身上。也是先通過第三人稱全知視角呈現(xiàn)了老松夫婦二人的對(duì)話，呈現(xiàn)了罔市在老松家勤勞賢惠的情形。然后，開始以“但是，罔市的心卻是憂傷的，心中唯一的秘密誰也不知道”[1](P67)轉(zhuǎn)入對(duì)罔市的秘密的揭示。原來她藏在心底的秘密竟是自己的身體被地主寶財(cái)侵犯的事實(shí)。地主寶財(cái)以收回他們家的佃田作為威脅，要求她對(duì)被其凌辱的事守口如瓶。關(guān)于整個(gè)揭秘過程的描寫，沒有任何額外的敘述聲音，作者僅僅從外在敘述的角度進(jìn)行了客觀描寫，通過地主寶財(cái)多次威脅罔市的話語，如“今晚的事，如果張揚(yáng)出去，就收回你家的佃田！”[1](P67-68)“欸！照我的意思做，你就有一大片隨時(shí)可以耕種的佃田，否則，只要把田收回來了。而且不可以張揚(yáng)出去，我兒子在內(nèi)地（指日本）讀大學(xué)，對(duì)法律清楚得很，知道吧！”[1](P67-68)刻畫出了地主寶財(cái)丑陋的嘴臉。接著視角又轉(zhuǎn)入罔市的心理內(nèi)部，寫了她對(duì)自己失去貞操卻始終選擇隱忍的反省?！耙幌蛘J(rèn)命的她，從現(xiàn)在起，決心要讓寶財(cái)嘗嘗苦頭了。”[1](P68)暗示了罔市要奮起反抗的決心。然后，鏡頭又轉(zhuǎn)換到地主寶財(cái)家。視角回到旁觀者的角度描寫了罔市到寶財(cái)家討說法。她希望地主能夠履行對(duì)她的承諾放過老松，不要抓走他們家的兩頭豬，但地主寶財(cái)仍然以“再這樣，就要把田地收回來啰”[1](P70)相威脅，終于，忍無可忍的罔市爆發(fā)了，歇斯底里地罵起了寶財(cái)。鏡頭的結(jié)尾，又有一個(gè)游離于文本之外敘述聲音響起：“寶財(cái)房里一片凌亂，一對(duì)男女打成一團(tuán)，她瘋了似的雜亂的頭發(fā)，消失在外面漆黑的陰霾中?！盵1](P71)。

然后，鏡頭又切換到老松身上。通過與上述同樣的方式，講了老松家僅剩的可以用來維持生計(jì)的雞被地主寶財(cái)家放假回來的兒子射殺的事。以這件事情為契機(jī)，老松夫婦二人關(guān)于能不能對(duì)地主寶財(cái)惡言相向產(chǎn)生了分歧，矛盾進(jìn)一步激化，在夫婦二人的爭執(zhí)的最后，敘述視角又轉(zhuǎn)移到罔市的心理內(nèi)部進(jìn)行了內(nèi)在敘述：“看到丈夫只想到偷家，罔市就覺得這些年來一直依靠著丈夫是由于自己已太膚淺愚昧了。但是輕視丈夫無能的自己，面對(duì)自己的問題，還不是束手無策地顯出自己的無能”[1](P77)，反映了罔市內(nèi)心的苦悶與無奈。接著鏡頭直接切換到老松的母親阿茂婆的身上，阿茂婆是一個(gè)雙目失明的老人，她想讓罔市去找孩子，但是，屋里沒有回復(fù)，“阿茂婆摸索著走進(jìn)另一間房間，從墻壁到桌椅——她的手慢慢地移動(dòng)，突然——”[1](P78)此時(shí)，敘事的空氣瞬間凝固，隨著阿茂婆的手的移動(dòng)，原來罔市上吊自殺了。罔市的命運(yùn)正是通過阿茂婆的經(jīng)歷予以揭示。

整個(gè)故事就以老松的經(jīng)歷和罔市的經(jīng)歷為主，由外在敘述和內(nèi)在敘述互相交織的敘事方式，由暴風(fēng)雨寫到了老松妻子罔市的自殺，寫到了最后老松為了復(fù)仇而揚(yáng)起竹棒痛打?qū)氊?cái)?shù)哪X袋的結(jié)局，整個(gè)事件就像是蝴蝶效應(yīng)，環(huán)環(huán)相扣，有因有果，每個(gè)鏡頭的聚焦就是一種畫面，多個(gè)畫面的拼貼組合，組成了故事發(fā)生的諸多情節(jié)，推動(dòng)著故事不斷向前。

綜上所述，呂赫若運(yùn)用多種敘事手法，使小說的“探索”與“批判”的主題越發(fā)鮮明地呈現(xiàn)在讀者的面前，小說的敘事態(tài)度冷峻客觀，小說的敘事場域始終鎖定在臺(tái)灣大地上，同時(shí)，內(nèi)外雙線敘述聲音的交織遞進(jìn)使小說更具張力。作者通過敘事策略上的安排，展示了其所處的時(shí)代里臺(tái)灣社會(huì)中被裹挾的人物的命運(yùn)，批判了日本殖民壓迫和階級(jí)壓迫、批判了社會(huì)貧富差距、批判了舊社會(huì)對(duì)女性的壓抑和不公。使人們不得不對(duì)當(dāng)時(shí)的歷史政治、社會(huì)文化和民族問題進(jìn)行反思。