論錢鐘書詩(shī)學(xué)批評(píng)中的想象問(wèn)題

李淑婷

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 海淀 100048)

一、中西詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中的想象問(wèn)題

作為詩(shī)歌創(chuàng)作中不可或缺的思維方式，“想象”在中外文藝?yán)碚撌飞现两袢允莻€(gè)眾說(shuō)紛紜的概念。在古希臘哲學(xué)家亞里士多德看來(lái)，想象就是記憶，“一切可以想象的東西本質(zhì)上都是記憶里的東西”[1]8。英國(guó)浪漫主義詩(shī)人柯爾律治認(rèn)為，想象是不同于幻想的字眼，具體包括“永恒創(chuàng)造活動(dòng)在有限的心靈中的重現(xiàn)”的第一性想象與“自覺(jué)的意志并存”[2]的第二性想象。西班牙學(xué)者烏阿爾德則將想象視為一種思維方式，認(rèn)為“想象力是從人身的熱度里產(chǎn)生的”[1]10。然而與西方詩(shī)學(xué)界各抒己見(jiàn)的盛況相比，此時(shí)的中國(guó)詩(shī)學(xué)界卻沒(méi)有出現(xiàn)事關(guān)想象問(wèn)題的直接論述。就西晉以前的詩(shī)文典籍來(lái)看，雖然阮籍的《清思賦》已經(jīng)接觸到了想象問(wèn)題，但該表述并非就藝術(shù)創(chuàng)作而言。直至西晉時(shí)期，文論家陸機(jī)將詩(shī)文創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段概括為“收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞”“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[3]150的想象活動(dòng)，中國(guó)詩(shī)學(xué)中的想象問(wèn)題才開始進(jìn)入文論家的視野。在學(xué)者王元化看來(lái)，魏晉南北朝劉勰在《文心雕龍》所言的“寂然凝慮，思接千載；悄然動(dòng)容，視通萬(wàn)里”[3]175的思維狀態(tài)，同樣表明了“想象活動(dòng)具有一種突破感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)局限的性能,是一種不受身觀限制的心理現(xiàn)象”[4]。而后，宋人嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中所提倡的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”[3]296的詩(shī)美特征，則顯示了古代文論家將想象問(wèn)題引申到讀者閱讀方面的努力。

然而囿于傳統(tǒng)文論建構(gòu)方式的不自覺(jué)性所帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響，中國(guó)詩(shī)學(xué)中的想象問(wèn)題并沒(méi)有就此發(fā)展成為獨(dú)立的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)，獲得應(yīng)有的理論關(guān)注。而這在漢學(xué)家宇文所安看來(lái)，恰好表明了中國(guó)的詩(shī)歌是“非虛構(gòu)的，它的敘述被認(rèn)為是相當(dāng)真實(shí)的，以一種隱喻式的解讀方式是無(wú)法發(fā)現(xiàn)其意義的”[5]29。可以說(shuō)，該觀點(diǎn)在某種程度上已經(jīng)成為西方漢學(xué)界的共識(shí)，其他學(xué)者如林理彰、余寶琳、歐陽(yáng)楨、費(fèi)維廉等，亦曾先后提出了“中國(guó)古典詩(shī)歌中不存在西方式的虛構(gòu)或隱喻成分”[5]29的看法。

二、錢鐘書對(duì)詩(shī)學(xué)想象問(wèn)題的探討

得益于深厚的古文功底與英國(guó)浪漫主義思潮的雙重影響，錢鐘書對(duì)想象問(wèn)題的關(guān)注早在《宋詩(shī)選注》的序文中就有所體現(xiàn)。他認(rèn)為詩(shī)文創(chuàng)作能夠呈現(xiàn)出與歷史考據(jù)截然不同的審美風(fēng)格的主要原因就在于，文學(xué)作品可以依靠揮灑自如的想象力，“想象當(dāng)然和測(cè)度所以然”[6]4創(chuàng)造瑰麗奇特的審美想象世界。因此，在具體的詩(shī)學(xué)批評(píng)過(guò)程中，錢鐘書格外重視想象問(wèn)題，處處將活躍豐富的想象力作為考察詩(shī)歌審美特征的重要內(nèi)容。

(一)詩(shī)歌是想象的產(chǎn)物

錢鐘書對(duì)想象問(wèn)題的肯定，首先是就詩(shī)歌“以舊為新，以俗為雅”的選材取境原則展開的。但對(duì)該問(wèn)題的強(qiáng)調(diào)并不是錢鐘書的首倡，而是最早出現(xiàn)于梅堯臣的書信中，陳師道的《后山詩(shī)話》亦曾出現(xiàn)過(guò)類似提法。此外，俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基亦曾提出，“陌生化”的創(chuàng)作手法可以打破人們對(duì)事物的既有認(rèn)知“增加感受的難度和時(shí)間”[7]，從而賦予讀者嶄新的審美感受。在系統(tǒng)梳理前人詩(shī)作、打通西方話語(yǔ)的基礎(chǔ)上，錢鐘書將其引入中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，明確提出詩(shī)歌創(chuàng)作同樣需要詩(shī)人發(fā)揮想象力，致力于選取正確的、新鮮的材料，拋棄庸俗的、陳舊的材料。

錢鐘書首先以藝術(shù)想象為準(zhǔn)繩，否定了我國(guó)文論界長(zhǎng)期將詩(shī)歌作品機(jī)械混同于歷史文獻(xiàn)的觀點(diǎn)，從而將詩(shī)歌與歷史文獻(xiàn)作了質(zhì)的區(qū)分。他認(rèn)為，盡管詩(shī)歌“作品在作者所處的歷史環(huán)境里產(chǎn)生，在他生活的現(xiàn)實(shí)中生根立腳”[6]3，但是詩(shī)歌創(chuàng)作畢竟不同于史書，所以詩(shī)歌反映歷史事件的方式也不同于史料記載。因此讀者在鑒賞梅堯臣的《田家語(yǔ)》和《汝墳貧女》兩首詩(shī)歌時(shí)，一方面可以用司馬光的《論義勇六札子》來(lái)印證梅堯臣詩(shī)歌中反映的宋仁宗時(shí)期兵荒馬亂的悲慘生活是真實(shí)存在的；但與史料記載不同的是，梅堯臣的詩(shī)歌是以貧家女子“我”的第一人稱口吻，親自控訴了兵役對(duì)其父的迫害，具有更加感人至深的意味。而梅堯臣的詩(shī)歌之所以能達(dá)到這種字字錐心的情感效果，就在于詩(shī)人以自己敏銳的詩(shī)心對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了剪裁和再創(chuàng)造，這種再創(chuàng)造的背后正是想象在發(fā)揮作用。此外，錢鐘書還以詩(shī)學(xué)批評(píng)的眼光驗(yàn)證了其他散文、小說(shuō)等文學(xué)作品，甚至連那些工于記言的歷史典籍也不例外。比如，在對(duì)照分析戴名世《左忠毅公傳》和方苞《左忠毅公逸事》兩本史書的基礎(chǔ)上，錢鐘書就兩本書中共同描寫史可法探監(jiān)左光斗一事作了詳細(xì)剖析。他認(rèn)為，盡管戴名世、方苞二人皆知曉獄中相見(jiàn)之事，但相對(duì)戴名世來(lái)說(shuō)，方苞更善于奇思妙想，更能夠渲染環(huán)境、烘托氣氛，所以奕奕有生機(jī)。這同樣表明“也許史料里把一件事情敘述得比較詳細(xì)，但是詩(shī)歌里經(jīng)過(guò)一番提煉和剪裁，就把它表現(xiàn)得更集中、更具體、更鮮明，產(chǎn)生了又強(qiáng)烈又深永的效果。反過(guò)來(lái)說(shuō)，要是詩(shī)歌缺乏這種藝術(shù)特性，只是枯燥粗糙的平鋪直敘，那末，雖然它在內(nèi)容上有史實(shí)的根據(jù)，或者竟可以補(bǔ)歷史記錄的缺漏，它也只是押韻的文件”[6]3而已。

其次，錢鐘書將詩(shī)歌視作想象的產(chǎn)物，認(rèn)為詩(shī)人可以選取歷史上“當(dāng)時(shí)并沒(méi)有發(fā)生而且也許不會(huì)發(fā)生”的場(chǎng)景入詩(shī)，“深挖事物的隱藏的本質(zhì)，曲傳人物的未吐露的心理，否則它就沒(méi)有盡它的藝術(shù)的責(zé)任，拋棄了它的創(chuàng)造的職權(quán)”[6]3-4。換句話說(shuō)，“歷史考據(jù)只扣住表面的跡象”而詩(shī)文創(chuàng)作則“可以想象當(dāng)然和測(cè)度所以然”，所以“詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇比史書來(lái)得高明”[6]4。若是“詩(shī)文描繪物色人事，歷歷如觀者，未必鑿鑿有據(jù)，茍欲按圖索驥，便同刻舟求劍矣”[8]，反而禁錮了詩(shī)歌乃至眾多文學(xué)作品的自由想象性。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所提出的“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事”[9]，亦從該角度印證了錢鐘書“文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)不等于歷史考訂的事實(shí)，因此不能機(jī)械地把考據(jù)來(lái)測(cè)驗(yàn)文學(xué)作品的真實(shí)，恰像不能天真地靠文學(xué)作品來(lái)供給歷史的事實(shí)”[6]3-4的觀點(diǎn)。比如詩(shī)人范成大在《州橋》中能夠過(guò)濾掉北宋瑣碎的歷史表象，使得詩(shī)歌不僅準(zhǔn)確傳達(dá)出老翁內(nèi)心無(wú)法言說(shuō)的真正愿望，亦使得我們讀來(lái)覺(jué)得完全合情合理的原因就在于想象能力的運(yùn)用。再如，關(guān)于《詩(shī)經(jīng)·淇奧》“瞻彼淇奧，綠竹猗猗”一句中“綠竹”具體所指的問(wèn)題，歷代談藝者多有不同的看法?！睹珎鳌穼⑵渥⒔鉃閮煞N植物；《水經(jīng)注·淇水》則認(rèn)為衛(wèi)國(guó)沒(méi)有出產(chǎn)竹子的先例；但唐朝詩(shī)人高適又曾有《自淇涉黃河途中作》，表明河淇間確有綠竹之事。對(duì)于詩(shī)歌中出現(xiàn)的不同記載，錢鐘書在比較了大量詩(shī)文典籍的基礎(chǔ)上提出，《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》中的“綠竹”并非實(shí)物，而是虛指君子高潔的品行。因此，就詩(shī)學(xué)批評(píng)的角度來(lái)看，讀者根本沒(méi)有必要執(zhí)著于淇奧是否有竹的問(wèn)題。且聯(lián)系自身的創(chuàng)作經(jīng)歷來(lái)看，錢鐘書自己也曾作“憂卿煙火熏顏色，欲覓仙人辟谷方”“鵝求四足鱉雙裙”，二者均是想象的產(chǎn)物。用他自己的話來(lái)說(shuō)就是“作詩(shī)只是作詩(shī)而已”[10]，若是一味死心眼，就會(huì)失去詩(shī)歌這一藝術(shù)形式本身的創(chuàng)造力。

最后，錢鐘書還提出詩(shī)人可以借助充沛的想象力，在前人詩(shī)作中點(diǎn)化新意，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的繼承與創(chuàng)新。比如同樣寫離愁別恨，鄭文寶《柳枝詞》中“不管煙波與風(fēng)雨，載將離恨過(guò)江南”一聯(lián)，比韋莊詩(shī)歌的后半首新鮮深刻，原因就在于，鄭文寶一詩(shī)首先在春江送別圖中發(fā)掘詩(shī)意，至第四句又在“愁”的分量上大做文章。不直接寫船帶走行人，也不寫帶走行人的離恨，而是將抽象的、無(wú)形體的相思別離化作具體的、有重量的物體，更深切地表現(xiàn)了送行者胸中無(wú)法排遣的痛苦。該手法亦為后世詩(shī)人所借鑒。周邦彥甚至將整首詩(shī)都作了改寫，編為《尉遲杯》；石孝友也以船為馬，要以馬兒來(lái)載那道不盡的愁思；王實(shí)甫則將船變?yōu)檐?并運(yùn)用到了戲劇《西廂記》的創(chuàng)作中；而到了詩(shī)人陸娟的筆下，愁和恨又變成了萬(wàn)點(diǎn)春色。同樣是描繪水中倒影，錢鐘書認(rèn)為元好問(wèn)的寫法比其他詩(shī)人深刻的原因亦在于此。水中山影本為詩(shī)家常語(yǔ)，元好問(wèn)之前，北宋張先的“浮萍破處見(jiàn)山影”以及南宋詩(shī)人翁卷的“忽于水底見(jiàn)青山”，均是以水中倒影的角度描寫景物。不過(guò)張先描寫水中倒影，唯一的妙處在“浮萍破處”才可見(jiàn)；翁卷的見(jiàn)青山亦過(guò)于直白；而元好問(wèn)的詩(shī)不僅寫出了水中倒影的美好，還將水中山影進(jìn)一步比喻為“一堆蒼煙收不起”，可謂道破人人意中所想。錢鐘書還十分推崇儲(chǔ)光羲的詩(shī)，認(rèn)為他于人人可見(jiàn)之影中開創(chuàng)了一種新寫法。后世詩(shī)人如楊無(wú)補(bǔ)的“魚如游樹，柳影映池”、潘耒詩(shī)中的“魚游天上，樹倒波心”、楊靜德詩(shī)中的“魚游山中，花開天上”、王鐸的“波面蛺蝶，樹下鴛鴦”、阮大鋮的“蘇鮪游空，鳥翻水荇”等描寫手法，都是詩(shī)人想象力結(jié)出的碩果，“足供談藝持‘反映論’者之參悟”[11]380了。

(二)想象通過(guò)修辭表現(xiàn)出來(lái)

作為文學(xué)作品傳情達(dá)意的重要表現(xiàn)方式，修辭在詩(shī)歌寫作中同樣具有悠久的歷史。早在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)期，就已經(jīng)出現(xiàn)了借關(guān)雎鳥來(lái)比喻男女真摯愛(ài)情的詩(shī)篇。錢鐘書捕捉到了這種修辭現(xiàn)象所蘊(yùn)含的想象因素，不僅將《關(guān)雎》中的修辭方式拓展為直接比喻、曲喻、博喻以及喻之兩柄等更加豐富的種類，更直接提出了“詩(shī)人修辭，奇情幻想，則雪山比象，不妨生長(zhǎng)尾牙；滿月同面，盡可妝成眉目”[11]35的觀點(diǎn)，從而為詩(shī)歌的想象問(wèn)題確立了更加詳細(xì)的詩(shī)學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

就直接比喻而言，錢鐘書認(rèn)為用得最好的是黃庭堅(jiān)。宋代吳沆所評(píng)論的“山谷除拗體似杜以外，以物為人一體最可法。于詩(shī)為新巧，于理未為大害”[12]，可謂與錢鐘書的上述看法不謀而合。比如就《演雅》“絡(luò)緯何嘗省機(jī)織，布谷未應(yīng)勤種播”一聯(lián)，任淵在注釋時(shí)只就杜甫“布谷催春種”一句標(biāo)明了布谷的社會(huì)作用，而沒(méi)有意識(shí)到黃庭堅(jiān)的這種寫法是受到了《小雅·大東》“睆彼牽牛，不以服箱”的啟發(fā)。錢鐘書則明確指出，黃庭堅(jiān)只是借鑒了《大東》的比喻方式，將其變了個(gè)樣子，詩(shī)句便立刻有了脫胎換骨之妙，毫無(wú)刻意雕琢的痕跡。其歌詠勇士的有“青州從事斬關(guān)來(lái)”，酒被封為“青州從事”，有了人性，故可破關(guān)斬將；表達(dá)生活窘迫的有“管城子無(wú)食肉相，孔方兄有絕交書”，毛筆為“管城子”、銅錢看作“孔方兄”，二者兼無(wú)，故有“失身肉食”之說(shuō)；歌詠僧舍有“蜂房各自開戶牖”，以蜂窩喻住房，蜂窩亦可開戶；歌詠螞蟻有“白蟻戰(zhàn)酣千里血”，以蟻比人，喻其可以像戰(zhàn)士一樣馳騁沙場(chǎng)、浴血奮戰(zhàn)。后世《清異錄》中的竹筍為“甘銳侯”、茶為“不夜侯”，韓愈的筆作“中書君”“管城子”，司空?qǐng)D的鏡為“容成侯”以及王景文的以枕為“乘元居士”之類的比喻，均與黃庭堅(jiān)的想象手法同出一轍，令人耳目一新。再如黃庭堅(jiān)在《和陳君儀讀太真外傳》中所寫，“扶風(fēng)喬木夏陰合，斜谷鈴聲秋夜深。人到愁來(lái)無(wú)處會(huì)，不關(guān)情處總傷心”，“扶風(fēng)喬木”“斜谷鈴聲”本指自然界無(wú)知無(wú)情的聲音，不體現(xiàn)喜怒哀樂(lè)，而詩(shī)人卻在大膽想象的基礎(chǔ)上將其與蕭瑟的秋夜聯(lián)系起來(lái)，寫道“不關(guān)情處總傷心”。正如王國(guó)維所言的“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”[13]。錢鐘書認(rèn)為，黃庭堅(jiān)正是把握住了這個(gè)根本，所以縱然白居易已經(jīng)寫過(guò)類似的詩(shī)篇，到了他筆下依然能夠更生新意，不作機(jī)械蹈襲。

此外，英國(guó)玄學(xué)詩(shī)派所說(shuō)的曲喻也屬于比喻的一種。不過(guò)與直接比喻不同的是，曲喻僅要求兩個(gè)相比的事物之間有一個(gè)相似的地方即可，比直接比喻更委婉含蓄，需要讀者轉(zhuǎn)個(gè)彎才能體會(huì)。錢鐘書認(rèn)為唐朝詩(shī)人韓愈及其門下的詩(shī)人多擅此法，至李商隱則更加出神入化，寥寥數(shù)語(yǔ)卻神韻盎然全出。如詩(shī)歌《天涯》“鶯啼如有淚，為濕最高花”，詩(shī)人從鶯鳥的叫聲有啼哭義，聯(lián)想到鶯也有眼淚，所以能濕到“最高花”；《病中游曲江》“相如未是真消渴，猶放沱江過(guò)錦城”，從消渴字面上有消除口渴的雙關(guān)意義，曲喻能喝干沱江水，但事實(shí)上沱江水還是流過(guò)錦城，并未因消渴而水竭；《春江》“幾時(shí)心緒渾無(wú)事，得及游絲百尺長(zhǎng)”，則取心緒即思緒的雙關(guān)意義，從而將抽象的思緒化作百尺長(zhǎng)的游絲，自然渾成、手法新奇。此外錢鐘書還認(rèn)為，號(hào)稱“詩(shī)鬼”的李賀雖在語(yǔ)言意象的選擇上有僻澀之嫌，但就想象而言卻是一位非常大膽的詩(shī)人。其《天上謠》有“銀浦流云學(xué)水聲”，以云喻水，取相似的流動(dòng)狀態(tài)，故云移動(dòng)時(shí)也會(huì)像水一樣汩汩而流；《秦王飲酒》有“羲和敲日玻璃聲”，取太陽(yáng)與玻璃皆明亮有光的特征，將太陽(yáng)比作玻璃，玻璃敲擊有聲，則羲和敲日也會(huì)發(fā)出回響；《詠懷》有“春風(fēng)吹鬢影”，鬢發(fā)生長(zhǎng)于頭部的兩側(cè)，鬢影離不開鬢發(fā)，那么春風(fēng)拂面自然就可以稱為吹鬢影了。再如《金銅仙人辭漢歌》的“清淚如鉛水”，用了“如”字看起來(lái)是直接比喻，可是作為直接比喻便難以理解眼淚如何像鉛水，故此處依然是曲喻。而且李賀詩(shī)歌還常常采用金石等硬物作比，如《南園》的“曉月當(dāng)簾掛玉弓”，將月比玉弓，取其形狀相似，玉光澤透明，故月必似玉的發(fā)亮；又如《十二月樂(lè)詞》的“夜天如玉砌”，指月照云如玉砌狀，形式上是直接比喻，取其相似的明亮，實(shí)則是取其冷峻晶瑩作比。錢鐘書據(jù)此指出，古人皆詬病李賀詩(shī)歌選詞用句上的出奇見(jiàn)巧、難以理解，其實(shí)是沒(méi)有體會(huì)到李賀詩(shī)歌背后所蘊(yùn)含的大膽想象罷了。

最后，錢鐘書還拈出了古代批評(píng)家和修辭家都沒(méi)有注意到的一種描寫方式——通感，認(rèn)為該修辭方式不僅消弭了身體感知的局限，亦彰顯了詩(shī)人詩(shī)作非凡的想象力。而他對(duì)這一描寫方式的闡述，是在對(duì)宋祁詩(shī)“紅杏枝頭春意鬧”中“鬧”字用法的辨析中逐漸展開的。其實(shí)宋人早就有以“鬧”字來(lái)形容無(wú)聲景色的先例，但關(guān)于該句的奇妙之處，李漁、方中通等人皆沒(méi)有講明白。在辨析了晏幾道、黃庭堅(jiān)以及陳與義等詩(shī)作中“鬧”字用法的基礎(chǔ)上，錢鐘書提出“鬧”字的妙處實(shí)際上在于把“事物無(wú)聲的姿態(tài)說(shuō)成好像有聲音的波動(dòng)，仿佛在視覺(jué)里獲得了聽覺(jué)的感受”[14]63，也就是感官的互通或挪移，所以“顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有體質(zhì)”[14]64，而該思維方式的背后依然是詩(shī)人的想象力在發(fā)揮作用。換句話說(shuō)，“邏輯思維所避忌的推移法，恰是形象思維慣用的手段”[14]67。在各種具體的現(xiàn)象里，錢鐘書提出，最早引起詩(shī)人關(guān)注的應(yīng)該是視覺(jué)和觸覺(jué)向聽覺(jué)的挪移，然后又逐漸擴(kuò)展到其他領(lǐng)域。比如后世詩(shī)人陸機(jī)《擬西北有高樓》中的“哀響?zhàn)ト籼m”，除了聽覺(jué)上的響聲以外，亦將蘭花的馥郁香氣賦予了聲音；楊萬(wàn)里《又和二絕句》中的“尤吹花片作紅聲”，則將花朵的嬌艷與聲音聯(lián)系起來(lái)，借吹字形容花之繁盛，使得聲音具有了顏色的區(qū)分；方岳的《燭影搖紅·立春日柬高內(nèi)翰》將冰雪的潔白、梅花的粉嫩與春草的嫩綠三種顏色融合在一起，寫出了三者歡聚一堂的熱鬧景象。而李世熊的《劍溥陸發(fā)次林守一》“月涼夢(mèng)破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅”一句，更是令人稱嘆，想來(lái)雞鳴聲如何發(fā)白，鳥語(yǔ)又如何是紅的？或許詩(shī)人是想到了我國(guó)俗語(yǔ)中素有雄雞破曉的說(shuō)法，因此將雄雞啼叫的這一層含義賦予了白色，以至于連那些在楓葉中嘰嘰喳喳的鳥兒也沾染上了楓葉的顏色。錢鐘書認(rèn)為這種五官感覺(jué)互相挪移的背后，亦是詩(shī)人的想象力在發(fā)揮作用，使得詩(shī)人筆下的景物盡管相似，卻能收到令人耳目一新的表現(xiàn)效果。

(三)想象應(yīng)遵從情感的驅(qū)使

除了題材與修辭方面對(duì)想象力的重視，錢鐘書亦提出，詩(shī)人在將無(wú)生命的自然景觀與有生命的主人公建立情感聯(lián)系的過(guò)程中，同樣離不開想象活動(dòng)的心理機(jī)制。在《談藝錄·長(zhǎng)吉用啼泣字》中，錢鐘書從“象物宜以凝衷曲，雖情景兼到，而內(nèi)外仍判”[11]138的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象入手，將人與自然界建立情感聯(lián)系方式分為兩種。一是“只以山水來(lái)就我之性情，非于山水中見(jiàn)其性情”的淺層主客交涉，所謂“僅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾心為映發(fā)也”[11]138。諸如徐幹的“思如流水”借川流不息的流水比喻連綿不絕的思念；杜甫的“憂若山來(lái)”和趙嘏的“愁抵山重疊”，化用峰巒疊起的群山來(lái)比喻沉重的憂愁；李群玉的“愁量海深淺”，則借廣闊無(wú)垠的大海比喻思緒中道不盡的點(diǎn)點(diǎn)哀愁。不過(guò)錢鐘書認(rèn)為，這種想象還可以有更貼切的表達(dá)方式。比如劉向《別錄》中的“人民蚤虱，多則地癢，鑿山鉆石則地痛”一句，將人民比作蚤虱，人民居住在地上就像蚤虱生長(zhǎng)肌膚之上，因此土地會(huì)有瘙癢之感；將土地比作人的身體，所以在進(jìn)行鑿山鉆石之類的人類活動(dòng)時(shí)，土地會(huì)產(chǎn)生類似人體刺裂的痛感，從而將充滿情感力量的主體與無(wú)感知的客體緊密聯(lián)系起來(lái)，收到了比前者更深刻的效果。錢鐘書指出，造成這種“彼此設(shè)想，此乃同感，境界迥異”現(xiàn)象的原因就在于，后者是詩(shī)人在情感力量的驅(qū)使下所進(jìn)行的合理想象，所以能夠達(dá)到前者所不及的“流連光景，即物見(jiàn)我，如我寓物，體異性通”[11]138的深層主客交涉境界。

但錢鐘書對(duì)想象活動(dòng)的提倡，并不意味著想象可以在主客交融方面隨心所欲地發(fā)揮作用，而是應(yīng)該遵循適度的原則，否則就有陷入“我既有障，物遂失真，同感淪為幻覺(jué)”[11]143的危險(xiǎn)。比如南北朝庾信的《和庾四》想要抒發(fā)在北周的愁苦心情，故美好的春天也像悲涼的秋天一樣愁苦；晉代范堅(jiān)則在《美秋賦》中將凄涼的秋景也賦予了希望；漢《郊祀歌·日出入》篇?jiǎng)t指出戰(zhàn)亂時(shí)代與人民渴望安居樂(lè)業(yè)的愿望不符，所以春夏秋冬都覺(jué)得苦惱。錢鐘書認(rèn)為，這種作詩(shī)方法是攜私蔽欲不虛靜的表現(xiàn)，不值得提倡。此外，孔稚珪、李賀等人的詩(shī)作中亦出現(xiàn)過(guò)同樣的弊病。尤其是孔稚珪《北山移文》一詩(shī)中的“風(fēng)云帶憤，石泉下愴，南岳獻(xiàn)嘲，北隴騰笑，列壑爭(zhēng)譏，攢峰竦誚，林慚無(wú)盡，澗愧不歇”，詩(shī)人因周彥倫本已隱居山中后來(lái)卻重出山林做官，所以便假借山靈來(lái)嘲笑他的假隱居，寫山間林木、溪澗都為他的假隱居而羞愧。錢鐘書認(rèn)為，孔稚珪的這種寫法將個(gè)人情感過(guò)多地傾注到山間景物之中，使得詩(shī)歌盡是教訓(xùn)之類的學(xué)究氣，雖極具嘲諷，卻毫無(wú)游山玩水的自然韻味，是將想象過(guò)度引申為幻想了。

三、錢鐘書詩(shī)學(xué)想象的貢獻(xiàn)與局限

綜合來(lái)看，錢鐘書大致就以上三個(gè)方面肯定并闡明了中國(guó)詩(shī)學(xué)中的想象問(wèn)題，構(gòu)成了錢鐘書詩(shī)學(xué)批評(píng)的一大特色。然而稍顯遺憾的是，錢鐘書在展開具體詩(shī)學(xué)鑒賞時(shí)所采用的零星感悟式札記文體，在試圖賦予傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)話語(yǔ)更多靈活性的同時(shí)，卻影響了其自身詩(shī)學(xué)思想的建構(gòu)與傳達(dá)。這就使得錢鐘書對(duì)詩(shī)學(xué)想象問(wèn)題的探討，僅停留在對(duì)想象概念的字面論述和對(duì)想象材料的表層羅列中，而“省略了最為艱難的分析、論證過(guò)程”[15]，缺乏對(duì)想象內(nèi)涵的進(jìn)一步辨析。不過(guò)就中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的整體而言，錢鐘書對(duì)想象問(wèn)題的探索，不僅明確肯定了想象思維的存在，將其與空想作了區(qū)分，還以嶄新的視角挖掘了大批詩(shī)歌的想象價(jià)值，回答了何種類型的詩(shī)歌才是具備想象韻味的詩(shī)歌以及詩(shī)人是如何借助想象思維指導(dǎo)創(chuàng)作的等相關(guān)問(wèn)題，對(duì)以后的詩(shī)學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，仍然是值得肯定的。