《十二只猴子》：穿越敘事與現(xiàn)實隱喻

□ 李璀瑩

《十二只猴子》在世界末日背景下，以病毒與人類關(guān)系的宏大敘事為框架，講述了因病毒肆虐致使少數(shù)存活的人類只能茍活于陰暗潮濕的地下，男主科爾數(shù)次穿越來追查病毒源頭制造者十二只猴子軍團的來歷，以求扭轉(zhuǎn)人類生存劣勢的科幻災(zāi)難故事。該片雖上映于1995年卻絲毫沒有過時，讓觀眾浮沉于其營造的神秘感和宿命感中。電影將落腳點放在對現(xiàn)代文明的現(xiàn)實觀照上，使之超越類型敘事本身，帶有對現(xiàn)代文明的深刻反思和批判意味。

一、穿越敘事：平行世界與時間悖論

（一）敘事結(jié)構(gòu)：層層推進的重復(fù)穿越

線性結(jié)構(gòu)是電影敘事的“綱”。雖然《十二只猴子》整體依舊按照傳統(tǒng)的線性敘事來講述一個完整的故事，但以穿越為主題的科幻災(zāi)難片決定了其非線性敘事的局部結(jié)構(gòu)特點。非線性敘事的最大特點即打破時間線性順序，其跳躍的敘事節(jié)奏讓觀眾需自行拼湊細節(jié)來梳理其中的邏輯。穿越敘事則整體適用線性敘事而部分遵從非線性敘事規(guī)則，影片中數(shù)次穿越的非線性敘事并不是簡單重復(fù)的情節(jié)設(shè)置，而是層層深入的劇情推進，在某種意義上來說，極大地豐富了電影經(jīng)典的敘事內(nèi)涵。情節(jié)、事件和動作的事理邏輯（因果關(guān)系）被（人物的或?qū)а莸模┲饔^心理邏輯取代，經(jīng)典的事理結(jié)構(gòu)就演變成為現(xiàn)代的心理結(jié)構(gòu)。

從敘事結(jié)構(gòu)來看，每次穿越在邏輯和情節(jié)上并非獨立平行，而是層層推進。第一次穿越，科學(xué)家本該將科爾送回1996年卻失誤將科爾送回了1990年，但在這一時空他遇見了心理醫(yī)生和杰弗里。第二次穿越，雖是科學(xué)技術(shù)再次失誤將科爾傳送到了一戰(zhàn)時期，但是也正是這次穿越使得心理醫(yī)生相信了科爾的說辭，與其成為了拯救人類的伙伴，這次穿越是敘事推進的關(guān)鍵一環(huán)。第三次穿越，科爾終于被傳送至病毒釋放的1996年，也正是這次穿越使科爾掌握了部分關(guān)鍵信息，他也順勢萌生了改變?nèi)祟惷\的想法。在這幾次穿越里，科爾對心理醫(yī)生的情愫由被理解、被認(rèn)可升華到愛情，甚至為了她，科爾打碎了自己的牙試圖不再回到原本的時空。最后一次穿越中，科爾才終于撥開迷霧還原了自己的夢境，也是在電影尾聲才對應(yīng)上了這個夢境里的每一個人物。

（二）敘事特點：荒誕戲謔的懸念設(shè)置

該片圍繞科爾數(shù)次穿越的主線鋪開，透過科爾的視角來還原事件真相。穿越打破了時間維度的順時性，使情節(jié)在多個時空轉(zhuǎn)化，使觀影感受變得不連貫。整個影片也是隨著科爾的遭遇而跌宕起伏，非線性心理結(jié)構(gòu)經(jīng)常與重組的電影時空關(guān)系結(jié)合，從而形成復(fù)雜多變的敘事線索。長達180分鐘的電影拋開了科幻片慣用的科技要素，沒有使用任何華麗特效，單靠大膽有趣的懸念設(shè)置來吸引觀眾的注意力，并且給了觀眾一個意味深長、引人深思的結(jié)局。這部電影的敘事風(fēng)格尤為荒誕戲謔，無論是人物設(shè)定，還是場景呈現(xiàn)，都不太符合常規(guī)邏輯。男二號杰弗里的瘋癲狀態(tài)更是將這一風(fēng)格更好地落地鋪張，增強了整部電影的表現(xiàn)張力。杰弗里不是傳播病毒的人，而僅僅是將用于實驗的動物放生，這一戲劇性反轉(zhuǎn)也將電影情緒推至最高潮。

二、空間影像：社會關(guān)系的對比呈現(xiàn)

（一）敘事空間：地下與地上的鮮明對比

《十二只猴子》發(fā)生在世界末日背景下，開篇的情景便是地下牢籠。在?？驴磥?，監(jiān)獄是典型的規(guī)訓(xùn)機構(gòu)。在這里，每一個牢房都被精心設(shè)置，目的是能夠精確地掌握每一個囚徒的確切位置，窮盡了解其信息。空間從上往下也代表了在這個時空里權(quán)力話語大小的逐漸衰減。地面白雪皚皚、一片荒涼，廢舊的汽車、落灰的櫥窗等都是人類生存過的痕跡。地面本屬于深諳現(xiàn)代文明人類霸權(quán)的范疇，而如今卻成為了動物們的棲息地。人類居住在暗無天日的地下空間，其他物種占據(jù)了地表以上所有空間。導(dǎo)演慣用的夸張風(fēng)格也在這里體現(xiàn)得淋漓盡致。這些鮮明強烈的對比宛如匕首刺痛著觀眾的心。

（二）空間敘事：精英對大眾的絕對話語

麥克盧漢認(rèn)為所有媒介——不論其傳遞的訊息如何——都對人類和社會產(chǎn)生了無法忽略的影響?？臻g本身作為一種媒介，傳遞著特有信息的同時也對人類和社會產(chǎn)生著很大的影響。?？乱苍撌鲞^空間與權(quán)力的關(guān)系。他認(rèn)為空間更是代表不同權(quán)力的場所。全景敞視監(jiān)獄的“看”是監(jiān)視（surveillance），它通過持續(xù)性的可見狀態(tài)形成經(jīng)濟和規(guī)訓(xùn)的雙重權(quán)力機制，屬于少數(shù)人對多數(shù)人的“看”。無論是地下牢籠抑或是地面精神病院，都采取了這樣一種空間布局。精神病院的格局設(shè)置、工作人員的座位擺放都遵從著既定的規(guī)則。

話語權(quán)總是掌握在少數(shù)人手中。在精神病院里，醫(yī)生說了算，當(dāng)無法控制病人時就無條件地先注射鎮(zhèn)定劑。科爾第一次被押進精神病院時，一心只想打電話的訴求在這個特定場所都顯得格外困難，也暗示了病人在這里是沒有任何話語權(quán)的。同樣，電影設(shè)定當(dāng)下時空的地下牢籠也是由居于上位的科學(xué)家掌握。電影在空間的鮮明對比中完成了對身份權(quán)力的對應(yīng)呈現(xiàn)。即便在暗無天日的地下，人類依然沒有拋棄引以為傲的現(xiàn)代文明規(guī)訓(xùn)機制，將集權(quán)掌握在精英階層。

三、現(xiàn)實隱喻：現(xiàn)代文明的怪誕批判

（一）時空意蘊：回歸自然的人類警示

導(dǎo)演采用對城市平視的視角來表現(xiàn)地球目前的生存現(xiàn)狀及預(yù)示著人類肆意破壞生態(tài)的后果，借用空間的表意功能來警示人類：雖然人類目前是地球占據(jù)話語權(quán)的物種，但這并不代表這種權(quán)力關(guān)系可以一直無條件延續(xù)。大自然時刻擁有向人類進行報復(fù)的能力與機會，而病毒正是自然向人類進行反擊的有力武器之一。多重的穿越時空意蘊恰好也代表了電影的敘事隱喻?？茽柖啻未┧笥诓煌瑫r空，在他第一次穿越回過去的地面時對自由呼吸的迷戀，相較于當(dāng)下人類突破重重障礙爬出地面也只能穿著厚厚的防護服，生態(tài)環(huán)境惡化也是人類自食其果的代表之一。地球已經(jīng)承受不住人類的摧殘，陸地、海洋和空氣的污染，對生態(tài)環(huán)境的無止境破壞，人類即將遭受滅頂之災(zāi)仍然在無止境地消費自然?；蛟S正是因為對人類的失望才導(dǎo)致他無止境地濫砍濫伐，采取極端激進的反人類做法只為筑造人類理想的現(xiàn)代文明帝國。這些都血淋淋地提醒著人類是時候與自然和諧共處。

（二）社會批判：現(xiàn)實關(guān)照的文明反思

災(zāi)難片常常伴隨著深層次的社會批判和文明反思意味，《十二只猴子》也不例外。這部電影就是為了提醒觀眾不要違背自然法則，生命因果自有循環(huán)規(guī)律，始終無法通過外力去打破和超越。即便人類擁有著現(xiàn)代文明特有的技術(shù)和權(quán)力，也沒有特權(quán)。病毒存在的本身就是對現(xiàn)代文明的深刻批判?？傆行碌牟《臼侨祟惽八匆姷?、束手無策的。

影片里還包含了對人性的思考。毋庸置疑，人性都是復(fù)雜多樣的，時而偉大，時而懦弱。科爾帶有私心的穿越動機卻又成為了拯救人類命運的關(guān)鍵?？茽柧褪侨祟惖拇怼？茽柦?jīng)歷了從追求呼吸、渴望自由、實現(xiàn)愛情再到拯救人類的過程。在執(zhí)行任務(wù)的數(shù)次穿越中，科爾也在自私和大愛之間不斷拉扯、不斷糾結(jié)。這樣鮮活完整的個體才是真實存在的，科爾是英雄，更是平凡的人類。實驗室助理擔(dān)心著人類的作繭自縛，告誡人類不要無止境地消費，卻選擇了釋放病毒來使人類滅絕。他是反派，更是平凡的人類。

四、結(jié)語

穿越敘事只是呈現(xiàn)電影的類型敘事之一，其跳躍荒誕的敘事風(fēng)格也能擴大觀眾的感官體驗，最大程度地展現(xiàn)超現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法的魅力，達到傳播效果最大化。超越敘事手法本身，電影應(yīng)該蘊含深刻的意識形態(tài)和文化內(nèi)涵，在采用不同敘事手法營造影像景觀的同時，更應(yīng)該將筆觸延伸至呈現(xiàn)社會現(xiàn)實、揭露現(xiàn)實問題和反思社會文明，而不是局限于電影表現(xiàn)手法本身。