電影聽覺空間的構(gòu)建和作用
——以影片《羅馬》為例

□ 奚清瑤

NETFLIX（Nasdaq NFLX，網(wǎng)飛公司）出品的《羅馬》，在2019年第91屆奧斯卡頒獎典禮上獲得了六千多名電影從業(yè)人員的認(rèn)可和最佳影片、最佳原創(chuàng)劇本等十多項(xiàng)提名，并斬獲了最佳導(dǎo)演、最佳攝像和最佳外語片的三座小金人。《羅馬》講述的故事發(fā)生在墨西哥城的一個中產(chǎn)階級社區(qū)“羅馬”，一名墨西哥裔的年輕女子克里奧在白人家庭做女傭，照顧四個白人孩子，并且與他們關(guān)系親密，互相信任。女主人索菲亞的婚姻生活并不幸福，丈夫鮮少回家，并在一次出差后一去不返。而女主人公克里奧因?yàn)閼言斜徊幌胴?fù)責(zé)任的男友拋棄。這兩個生活階層、社會背景不同的女人最終互相依靠、互相拯救，從生活的苦難中逃離出來。

這是以導(dǎo)演阿方索·卡隆的兒時記憶鑄成的影片，而卡隆其實(shí)就是片中某一位小孩?？≡谟浾卟稍L他時說：“電影中百分之九十的場景來自于我的記憶，有些直接，有些則迂回，但都是關(guān)于那個塑造我的時代，或者說塑造墨西哥的時代，那正是墨西哥漫長時代變遷的起始點(diǎn)”。這部現(xiàn)實(shí)主義電影在眾多大制作的大片中脫穎而出，正是因?yàn)槠浼o(jì)錄片式的敘事模式以及獨(dú)特的黑白構(gòu)圖和光影運(yùn)用，這種真實(shí)感讓觀眾沉浸在電影呈現(xiàn)的生活中無法自拔，仿佛自己就置身在導(dǎo)演創(chuàng)造的“現(xiàn)實(shí)空間”中，與真正的現(xiàn)實(shí)空間隔離。從影片伊始的流水沖刷聲、掃把刷洗地面的聲音，到一架飛機(jī)從觀眾頭頂飛過的聲音，到片尾的巨浪聲，觀眾仿佛置身于導(dǎo)演小時候所處的環(huán)境中，聽到了屬于導(dǎo)演自己的“聲音印記”，構(gòu)成了“現(xiàn)實(shí)”的質(zhì)感，為這部現(xiàn)實(shí)主義電影增添真實(shí)的色彩。

在電影聲音出現(xiàn)之前，觀眾只能通過畫面獲得信息，并且通過想象來獲取銀幕中演員的身體姿態(tài)、環(huán)境布置，體會劇情本身向觀眾傳達(dá)的感情，這是一種“二維”的情感體驗(yàn)。而電影聲音出現(xiàn)之后，除了改變電影中的時空呈現(xiàn)，也讓電影變成了一門時空藝術(shù)，能從時間和空間兩個方面進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，而聲音在這個空間塑造中起到了重要的作用。聲音不僅僅在時間上具有延續(xù)性，在空間中，人們能夠聽到聲音元素在不斷地運(yùn)動，并對它運(yùn)動的節(jié)奏和軌跡以及所在的空間進(jìn)行想象，使電影空間不再局限于銀幕中，而是延續(xù)在整個真實(shí)的空間中，獲得了一個“畫外空間”的呈現(xiàn)，同時，不同的聲音元素在這個畫外空間中對電影敘事起到重要作用。

一、聽覺空間與環(huán)境呈現(xiàn)

隨著科技的發(fā)展和時代的變遷，我們所處的聲音環(huán)境也發(fā)生改變，我們能從聲音的質(zhì)感等特征反推出發(fā)出該聲音的物體的大致特征，對該物體所在的環(huán)境做出大致的判斷。作為融合社會、個人和民族的“意象”以及作為獨(dú)特的文化標(biāo)志和個人情感的寄托，這些聲音成為《羅馬》的聲音工作者還原墨西哥城市的時代、地域和文化特點(diǎn)以及演員們生活空間的重要元素。許多獨(dú)特的聲音標(biāo)志成為描述該地域特色的藝術(shù)符號，成為這座城市不可或缺的一部分。在影片伊始，我們能聽到下樓梯的腳步聲、用鐵桶接水的聲音，隨之而來的就是流水聲、下水道的聲音、掃把沖刷地板的聲音，雖然銀幕上只呈現(xiàn)了一塊地板和水中天井的倒影，但是從聲音的一連串表達(dá)中，觀眾能夠感受到電影主人公做的一系列動作，從而對她的身份和動作的目的進(jìn)行猜測，通過聲音的質(zhì)感對空間形態(tài)、時間、主人公所處的社會環(huán)境進(jìn)行判斷。隨著鏡頭慢慢上移，隨著主人公的動線左搖，畫面中主體的變化和呈現(xiàn)完成了對觀眾們的猜測的解答，而在聲音中漸漸加重的環(huán)境聲、鳥叫聲以及后來的抽水馬桶的聲音，能讓觀眾即使在閉上眼睛的狀態(tài)下也能感受到克里奧家的布局、演員們在家中所處的位置。這種聲音的漸變效果、畫外空間的延伸、對于空間關(guān)系的呈現(xiàn)，讓觀眾對于電影空間有所感知，使這部現(xiàn)實(shí)主義的電影更加真實(shí)。

除了家中的場景，卡隆在視覺上復(fù)原羅馬的同時，在聲音上也力圖重新搭建一個立體的城市。在影片7分35秒處，畫面中呈現(xiàn)了幼兒園放學(xué)的場景，通過對白語言文本中的西班牙語和畫面中的建筑風(fēng)格，觀眾能準(zhǔn)確地獲得地理定位：故事發(fā)生在墨西哥，而不是影片題目中我們所熟知的意大利城市“羅馬”。除了對白之外，我們還能聽到小販推銷商品的聲音、孩子們交談的聲音、用來招攬客戶的喇叭的聲音和清脆的鳥叫聲，以及偶爾會通過一輛轎車的街道環(huán)境聲，這些聲音既交代了故事發(fā)生的時間和地點(diǎn)，也在敘事上有重要的意義，我們可以從中得知孩子是這個電影故事的重要角色之一。

二、聽覺空間與時代重塑

我們能在很多電影中聽到獨(dú)屬于某一時代或者某一事件的聲音，這些聲音在電影作品中作為一種符號，向觀眾傳遞創(chuàng)作者想要表達(dá)的信息，比如環(huán)境的變化、社會矛盾的變化、時間的變化。這些生活片段替代了文字的功能，以更直觀的方式，直接作用于觀眾的聽覺，是一種對某種客觀現(xiàn)實(shí)、對某種地域文化的直接呈現(xiàn)，既能反映當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)，也能反映當(dāng)?shù)氐牡赜蛱厣臀幕h(huán)境。而導(dǎo)演對于整個故事所處時代的聲音重建，也直觀地向我們展示了變革中的墨西哥，讓我們感受到了這些主人公在時代洪流中起伏的生活。

影片《羅馬》發(fā)生的年代在1971年前后，正是墨西哥社會變革的中期。從電影的33分17秒開始，我們就能聽到軍樂隊(duì)演奏的激昂的樂曲，隨著敘事場景來到街道上，樂曲聲音變得更加清晰，我們能感受到軍樂隊(duì)正在向我們靠近。隨著父親開車離開，軍樂隊(duì)演奏的樂曲成為這個場景中聲音的主角，而后又隨著樂隊(duì)的離去慢慢減弱。軍樂隊(duì)第二次出現(xiàn)，是一家人從海邊回來又一次遇到軍樂隊(duì)。這兩次都是一家人面臨巨大轉(zhuǎn)折的關(guān)口。軍樂隊(duì)作為一個重要符號，不是扁平化地出現(xiàn)在畫面中然后立馬消失，而是完整地參與了某一刻，這家人生活的重要變革讓觀眾對這個時空更加印象深刻。

對于影片中的那場暴動，一開始克里奧和作為觀眾的我們都是以局外人的視角去評判這場單純的“暴動”，以司機(jī)的引導(dǎo)、遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來的人們的叫喊聲和打砸搶的聲音作為判斷的依據(jù)，認(rèn)為這場時代的變革與我們無關(guān)，甚至到克里奧逛家居店時，吶喊聲也是通過窗外傳入室內(nèi)。直到槍聲在家居店這個封閉的空間中響起，鏡頭開始聚焦在馬路上的殘酷景象。槍聲、哭喊聲此起彼伏，人們大喊著，拿著長棍奔跑，這些聲音隨著“革命者”的奔跑慢慢離開，最終只留下一個女人抱著已經(jīng)死去的男人絕望地哭喊。這些聲音，時而強(qiáng)烈，時而單薄，對觀眾的身心進(jìn)行某種敲擊?？此撇唤?jīng)意的幾個聲音形象，將屋內(nèi)和屋外的空間分割開了，后來把作為暴力符號的槍聲連結(jié)在一起，勾勒出每個人都無法從這個時代的變革中逃脫的景象。因此，在聲音流動中的空間變化形成了真實(shí)的景觀，這不僅有利于演員在逼真的空間環(huán)境里進(jìn)行表演，也使歷史人物和歷史空間最大限度地得到統(tǒng)一，藝術(shù)化地再現(xiàn)歷史文本。

三、聽覺空間與人物塑造

作為導(dǎo)演，當(dāng)執(zhí)導(dǎo)《地心引力》時，阿方索·卡隆接觸到了杜比全景聲這一最新的技術(shù)發(fā)明，注意到環(huán)繞在觀眾頭頂和身邊的眾多數(shù)量的揚(yáng)聲器，能夠使電影制作者具備對于聲音的準(zhǔn)確定位能力。對于卡隆導(dǎo)演來說，運(yùn)用這種全景聲技術(shù)，能夠和觀眾在電影世界的三維空間里互動，能夠通過聲音來反映空間現(xiàn)實(shí)，而不僅僅提供視覺效果，讓觀眾想象空間。為了達(dá)到獨(dú)特的沉浸感，并沒有采用對白放在中置聲道的傳統(tǒng)方式，而是隨著鏡頭和人物的調(diào)度，讓聲音一起跟著“平移”，讓人物的聲音完全融入到畫面的現(xiàn)實(shí)空間中，甚至被周圍的聲音覆蓋。

克里奧出現(xiàn)的場景多是在家中，照顧孩子們和女主人的生活起居，溫柔地叫孩子們起床，為他們準(zhǔn)備餐食。除了家中孩子們玩鬧的聲音，我們還能聽到輕微的街道的聲音、鳥叫聲以及時而從屋外傳來的狗叫聲，這些聲音和敘事性極強(qiáng)的長鏡頭結(jié)合在一起，便成了一張克里奧生活的畫卷。除了能夠體現(xiàn)克里奧和主人們的階級差距之外，還生動地向我們展示了克里奧的為人處事方式和不急不慢的性格，為影片后面克里奧因?yàn)殡y產(chǎn)而傷心和奮不顧身救孩子的形象形成鮮明的對比。

塑造人物的難點(diǎn)就在于如果一直以線性敘事的方式講故事，人物形象容易臉譜化，我們很難感受到除了人物主要形象外的其他與主要形象不符的細(xì)微情緒。但是在《羅馬》中，有很多通過構(gòu)建不同的聲音場景來塑造和烘托不同的人物情緒的例子。當(dāng)克里奧和孩子在大街上奔跑，我們一路上聽到了從家門口出來時孩子們的呼喚聲，離開家的范圍后別人家的灑水聲、路人的交談聲，經(jīng)過大馬路時車輛駛過的聲音，走進(jìn)繁華熱鬧的地區(qū)，人聲越來越嘈雜，最終到達(dá)電影院。這些空間雖然一直都是室外的，但是隨著經(jīng)過的路段不同，聲音元素也在不斷變化，雖然我們聽不到克里奧急促的呼吸、快節(jié)奏的腳步聲，但是這些聲音組合不經(jīng)意間發(fā)生變化，觀眾就像一同參與到這場行進(jìn)中，和克里奧一起趕路，感受她的急迫和緊張。在影片前半段，克里奧一直是隱忍的，做事有條不紊，即使被男主人和女主人批評，也不為自己辯解。在這個可以釋放的空間里，雖然仍和孩子們有關(guān)，但是我們感受到了其他情緒，是對孩子們的關(guān)心和在意，讓她著急地想要趕上他們。這樣圓形化的人物塑造，正是通過不同場景的聲音塑造來實(shí)現(xiàn)的。

四、結(jié)語

《羅馬》的聲音設(shè)計(jì)顯得很自然。結(jié)合導(dǎo)演對這部片子的自我解讀，我們可以感受到導(dǎo)演對這片土地的熱愛和對這段記憶的留念與感傷。其運(yùn)用各種聲音元素構(gòu)建的聲音景觀和聽覺空間使觀眾更容易理解這個私人化的故事，在不知不覺中和這部電影合二為一，同時聲音成為藝術(shù)表達(dá)和人文關(guān)懷的載體，而聽覺空間則成為承載聲音符號的空間，散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。