隱秘的真實(shí)：喬治·巴塞利茲作品考

胡志敏

淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽淮北，235000

所謂“內(nèi)在真實(shí)”實(shí)際上是藝術(shù)家的主觀投射，是藝術(shù)家的精神與意志在對象上的體現(xiàn)[1]。藝術(shù)家通過自己的創(chuàng)作方式探尋隱秘于主觀世界的真實(shí)，表達(dá)一種異于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念下相對直觀的外在真實(shí)，并將主觀情感與自我精神融入其中，以獨(dú)特的繪畫方式呈現(xiàn)出的一種不可見的、內(nèi)在的真實(shí)。究其實(shí)，就是這類藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作始終圍繞著傳達(dá)獨(dú)特個人表達(dá)方式與表現(xiàn)形式下各自的內(nèi)在真實(shí)。

作為德國新表現(xiàn)主義代表藝術(shù)家之一的喬治·巴塞利茲，即是以這種獨(dú)特個人藝術(shù)觀念、藝術(shù)創(chuàng)作方式創(chuàng)作了個性鮮明且極富藝術(shù)表現(xiàn)力的藝術(shù)作品，闡釋了一種藝術(shù)真實(shí)，即內(nèi)在的真實(shí)。從早期的“英雄”系列、“分割平面”“倒置形象”系列再到“再混合”系列等，巴塞利茲始終依從自己的內(nèi)在需求，追求藝術(shù)內(nèi)在的自我精神之真，顛覆傳統(tǒng)再現(xiàn)繪畫觀念，消弭傳統(tǒng)繪畫描繪客觀表象所傳達(dá)的直觀外在真實(shí)，并在其實(shí)踐過的圖式上進(jìn)行持續(xù)革新，不斷探視著這種生發(fā)于主觀世界與自我精神認(rèn)知的、不可見的內(nèi)在真實(shí)。

透過巴塞利茲的藝術(shù)作品可以看到：新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生離不開藝術(shù)家精神投射下生成的新的藝術(shù)觀念，新的觀念生成新的視覺形式并呈現(xiàn)著藝術(shù)真實(shí)，每一幅作品圖式背后都隱秘著藝術(shù)家的內(nèi)在精神和主觀自我的真實(shí)。巴塞利茲從不止步于固定的創(chuàng)作模式或既成樣式，他通過形式多樣的繪畫藝術(shù)作品，如“分割”與“倒置”“再混合”等視覺表現(xiàn)形式反思繪畫的內(nèi)在真實(shí)意義，發(fā)掘隱匿于自我精神深處與平凡現(xiàn)實(shí)生活表層下的藝術(shù)本真，探索繪畫方式的新視角，追尋一種內(nèi)在真實(shí)。由此引發(fā)觀者以新的感知方式體驗(yàn)其藝術(shù)作品的真實(shí)，激發(fā)想象并產(chǎn)生對創(chuàng)作與藝術(shù)的深層思考，進(jìn)一步體認(rèn)其真實(shí)中的自我與內(nèi)在。

1 內(nèi)在需求與“分割”

20世紀(jì)60 年代中后期，以波普藝術(shù)、極少藝術(shù)、觀念藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)等為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)否定傳統(tǒng)繪畫觀念與樣式，主張徹底消除繪畫中模仿客觀表象的弊病，透過客觀表象的外在真實(shí)，用觀念、行為等非傳統(tǒng)方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，傳達(dá)內(nèi)在需求，以至把架上再現(xiàn)性繪畫藝術(shù)逼向崩潰的邊界，使其置于革命性挑戰(zhàn)之中。在這樣的時代訴求下，巴塞利茲既不認(rèn)同觀念與行為藝術(shù)的創(chuàng)作方式，更反對再現(xiàn)性藝術(shù)的文學(xué)性、情節(jié)與敘事性，也反對抽象的形式主義在意義上的缺失[2],堅持使用非客觀表象的繪畫創(chuàng)作方式，探究繪畫語言所能傳達(dá)的內(nèi)在需求，顯現(xiàn)其藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在真實(shí)。巴塞利茲的作品中有意避開傳統(tǒng)繪畫對客觀表象的追摹，斷絕在畫中產(chǎn)生有關(guān)表象之真的聯(lián)想。巴塞利茲以傳統(tǒng)藝術(shù)反叛者的姿態(tài)表明了他的藝術(shù)立場：“藝術(shù)家應(yīng)該反對社會協(xié)調(diào)，反對定位，也同樣反對在原位的美學(xué)，應(yīng)該使傳統(tǒng)動搖，使其重新成為問題。”[3]

巴塞利茲于1966年開始創(chuàng)作一系列形象被分割解構(gòu)的“片段畫”，如作品《獵人》(1966年)、《阿木牛》(1966 年 )、 《庫萊熱的腳》(1967 年)、《B for Larry》( 1967 年)、《在去曼徹斯特的路上》(2011—2012年)等。巴塞利茲遵循內(nèi)在需求，拋棄傳統(tǒng)的“平衡構(gòu)圖”“主題式”的藝術(shù)準(zhǔn)則，將畫面主體形象分解、錯位，呈現(xiàn)出破碎與分裂的抽象意味，畫面中割裂的碎片重新構(gòu)建出新具有內(nèi)在精神的意象——一個完全不同于以往的非具體客觀的形象。作品《大衣里的畫家》(1965 年)描繪一個“支離破碎”站立者的形象。畫面形式簡化概括，筆觸粗獷寬大，色彩以黃綠色為主調(diào)，采取冷暖色調(diào)的和諧或?qū)Ρ龋鱾€部分的層次由若干顏色區(qū)域構(gòu)成，明顯可見其形式與色彩所具有的主觀性與內(nèi)在性。畫面形象被“分割”成三個部分：上半部分是人物頭部和上肢，下半部分是有意放大的小腿和腳部，中間部分則是樹干的形象。巴塞利茲將本該是人類身體的部分置換為樹干和破碎的手，并將人的軀干與樹干交錯出現(xiàn)，以一種荒誕的方式將上、中、下三個部分聯(lián)系在一起，還將兩種毫不相干的意象組合于同一畫面，使得整幅作品像一張無意錯拼的圖像。畫面的主體仍是具有可辨識的形象，只是“仿佛”被強(qiáng)行解構(gòu)為三個部分，并以不合常理的方式進(jìn)行重組，形成一個“非完全”統(tǒng)一完整畫面。巴塞利茲通過把這種圖像拆解與拼合，運(yùn)用自我的繪畫方式突出畫面主題，借以暗示人類被摧毀與創(chuàng)傷的肉體和精神。這種表達(dá)顯然是遠(yuǎn)離客觀可見的外在真實(shí)，而接近不可見的、主觀的內(nèi)在真實(shí)。

巴塞利茲運(yùn)用切割與重組的藝術(shù)創(chuàng)作方式，對客觀表象進(jìn)行拆分解構(gòu)，將看似破碎分裂的“只言片語”進(jìn)行重組，生成新的視覺意象，完成了形象從拆分到組裝的重構(gòu)過程，呈現(xiàn)其個人內(nèi)在需求的藝術(shù)真實(shí)。也讓觀者重新審視主觀圖像生成的意義與價值，獲得超越具象的內(nèi)在精神體驗(yàn)，調(diào)整人們對藝術(shù)的理解方式，打開傳統(tǒng)固化的思維與認(rèn)知的盒子,重新灌注一種有別于直觀外在可見的真實(shí)，探尋在人性和社會歷史現(xiàn)實(shí)下隱秘的真實(shí)，由此建構(gòu)起基于內(nèi)在需求的自我體認(rèn)與主觀精神表達(dá)的框架，揭示藝術(shù)不可見的合于內(nèi)在需求的真實(shí)。根據(jù)赫伯特·里德的說法，這種所謂的“內(nèi)在需求”，即“無言的洞察力，不可名狀的直覺，基本的情感，以及所有組成‘精神生活’的東西?！盵4]

2 內(nèi)在自我與“倒置”

巴塞利茲最為大眾所熟知的繪畫藝術(shù)作品是其從1969年開始創(chuàng)作的“倒置”系列。他試圖用一種新的美學(xué)視角傾覆傳統(tǒng)的呈現(xiàn)方式，重新思考繪畫本身。受風(fēng)格主義藝術(shù)、非洲雕塑藝術(shù)的影響，巴塞利茲打破常規(guī)，忽視現(xiàn)實(shí)世界，將身體、風(fēng)景和建筑物等上下顛倒進(jìn)入畫面中，常運(yùn)用強(qiáng)烈鮮明的色彩、粗獷恣肆的筆觸。作品尺幅巨大，具有強(qiáng)烈的視覺效果，并呈現(xiàn)狂放野性的自我藝術(shù)特點(diǎn)，如《坐著的裸體男人》(1976 年)、《格奧爾格的腳》(1997 年)、《弗里達(dá)的夢》(2001 年)等作品。其中《倒立的森林》(1969年)是一幅以描繪冬天的樹林為主題的風(fēng)景作品，是其“倒置”風(fēng)格探索的早期作品。畫面以黑白對比為主，描繪手法相對比較單一，變化較少。以兩棵粗細(xì)不同的樹干為主體，遠(yuǎn)處是藍(lán)天與雪地，氛圍蕭索清冷。雖然整幅作品描繪的是平淡無奇的日常風(fēng)景，但巴塞利茲大膽運(yùn)用翻轉(zhuǎn)畫面、上下倒置的方式打破傳統(tǒng)的視覺感官經(jīng)驗(yàn)，有意使主體形象脫離現(xiàn)實(shí)物象，避開讓人產(chǎn)生客觀真實(shí)的聯(lián)想，讓熟悉的形象陌生化，給人意想不到的藝術(shù)體驗(yàn)。

傳統(tǒng)繪畫是將物體的客觀形象以及所呈現(xiàn)的真實(shí)內(nèi)容作為表現(xiàn)重點(diǎn)，通過客觀化的作品內(nèi)容引導(dǎo)觀眾進(jìn)行識物性體驗(yàn)，以表現(xiàn)敘事性和象征性為主要依托。巴塞利茲則企圖打破這種傳統(tǒng)的先入為主的藝術(shù)觀念，用看似簡單的“形象倒置”的方式顛覆傳統(tǒng)表達(dá)方式，打破畫面本身的圖像體系與其背后隱喻和象征體系的固有連接，使圖像內(nèi)容的闡釋失效，圖像原有的暗示意義亦被消解，畫面產(chǎn)生“抽象化”特點(diǎn)。這種創(chuàng)作模式規(guī)避了作品的繪畫主題與內(nèi)容，悖離客觀表象而接近主觀自我呈現(xiàn)。繪畫語言由對畫面意義的追求轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι?、筆觸、肌理等純粹自我語言的感受與探索，用一種全新的理念審視繪畫。正如他說，“受到傳統(tǒng)繪畫觀看方式的影響，觀眾總以為如果有人畫了有牛、狗或人的畫，那么在這些可見的物象背后一定有弦外之音。我總以為我的作品是獨(dú)立存在的：既獨(dú)立于內(nèi)容而產(chǎn)生的意義，也獨(dú)立于由內(nèi)容和意義而產(chǎn)生的聯(lián)想。”[5]德國批評家克諾比勒也曾描述，“他這樣做(將作品倒置)的目的，是要消除觀看作品的管理和傳統(tǒng)的圖像規(guī)則，標(biāo)示一種明確的‘文體革命美學(xué)’——摧毀我們接觸藝術(shù)對象時認(rèn)為的理所當(dāng)然的理解方法和心理慣性。面對倒置的作品，我們就必須對自己的思維也進(jìn)行‘倒置’，因?yàn)檫^去那種在上下文理解規(guī)則和知識背景下進(jìn)行的傳統(tǒng)欣賞和討論藝術(shù)作品的方法開始失效，變得無用。”[6]可以看到，這種“倒置”的做法不僅在于它解放了客觀物象，掙脫了外在真實(shí)的束縛，更在于它承載了巴塞利茲自我精神，從而揭示出其內(nèi)在真實(shí)。巴塞利茲曾說，“如果你有天分，你就能很快地在紙上畫下自己的所見，而別人也一眼就能認(rèn)出它來。我沒有那種天分，并且，我發(fā)現(xiàn)那種天分事實(shí)上是個障礙。”[7]12模仿論觀念的再現(xiàn)性繪畫在巴塞利茲那里成了如此注腳。他不再信任傳統(tǒng)繪畫，于是自1969年始他將那些普通的標(biāo)準(zhǔn)的題材顛倒過來畫。

巴塞利茲與眾不同的藝術(shù)觀念與表達(dá)方式來自他對繪畫的個人的獨(dú)到見解。“他認(rèn)為繪畫本身具有震撼人心的力量。它不是達(dá)到一個目的的手段，而是為了表達(dá)人的精神，正是這樣，我可以把牛奶畫成綠色，把人物倒置?！盵7]24在他看來，形象與主題只是一種托詞，繪畫的目的是為了表達(dá)人的自我精神，無須承擔(dān)改造社會以及改造人類思想的任務(wù)。在巴塞利茲的繪畫藝術(shù)中，可以看到他對當(dāng)代繪畫功能的思考，對各種流行藝術(shù)形式的對抗，以及對繪畫中的超越物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)語言本身及純粹圖像的探討。他試圖排除繪畫主題意義，消解繪畫敘事性與象征性，關(guān)注繪畫自身的更多可能性，這不僅展示其對現(xiàn)實(shí)的反省與關(guān)注，也展現(xiàn)了他對繪畫的自我反思與批判。他還認(rèn)為，不能片面地把繪畫等同于平面圖像，因?yàn)樗羞h(yuǎn)比圖像更加豐富的自我表達(dá)和自我呈現(xiàn)的手段。

巴塞利茲將自我融進(jìn)“倒置”的藝術(shù)形象，重構(gòu)畫面形式，顛覆以往的藝術(shù)表現(xiàn)形式，消解傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)性意義，從而真正地契合藝術(shù)家的內(nèi)在訴求，展現(xiàn)自我精神的價值與意義。他的倒置作品同時也讓人們反思繪畫的真實(shí)性問題，是否客觀真實(shí)形象才是藝術(shù)本身和藝術(shù)真實(shí)。

3 內(nèi)在精神與“再混合”

巴塞利茲是極富創(chuàng)造精神的藝術(shù)家，他從沒有停止過對未知藝術(shù)畫面的探索。從2005年開始，巴塞利茲著手進(jìn)行一項新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，以“再混合”的方式將過去的部分典型作品進(jìn)行一次類似覆蓋式的變調(diào)再創(chuàng)造，賦予過去的繪畫作品一種新的面貌。這并非一個回顧以往作品的簡單重復(fù)行為，其背后的創(chuàng)作原動力來自藝術(shù)家內(nèi)在精神的再判斷與再反思：以重畫的方式再次探討真實(shí)與形式之間的關(guān)系。畫面重生于新的創(chuàng)作觀念，又回歸于過去的圖像樣式。這一時期創(chuàng)作的藝術(shù)作品有《山雕》(remix ，2005年)、《三段式——大衣里的畫家》(2005年)、《發(fā)生在沙灘池塘》(2006年)、《Piet in kurzer Hose》(2008 年)等。作品《落空的長夜》(remix，2008年)是對其成名作《落空的長夜》(1963年)進(jìn)行的重復(fù)再創(chuàng)作?！堵淇盏拈L夜》(1963年)是一幅嘲諷納粹首領(lǐng)希特勒的諷刺畫。畫中五官模糊不清的男子被認(rèn)為是希特勒的形象，他赤裸上身，兩眼空洞，看上去丑陋無比。整個畫面以黑色、灰色為主要背景，運(yùn)用大面積低飽和度的色彩，使畫面顯得晦澀暗淡，呈現(xiàn)出一種壓抑沉悶的氣氛。這幅作品因大膽直白的主題和直接的表達(dá)方式，一經(jīng)展出就被德國當(dāng)局以“涉嫌色情”為由沒收。巴塞利茲在其藝術(shù)創(chuàng)作早期極具攻擊性，以這種叛逆的方式向傳統(tǒng)、社會規(guī)則發(fā)出挑戰(zhàn)。由此看到，與1963年創(chuàng)作的第一版丑聞畫《落空的長夜》相比，藝術(shù)家的創(chuàng)作表現(xiàn)已顯然不同。畫面用色更加大膽自由，也更具個人主觀性精神。整幅畫面顯現(xiàn)出一種清透明晰的美感，一改之前作品的消極悲觀色彩，氣氛更加平靜和諧。巴塞利茲在這一時期，擺脫以往宏大敘事的創(chuàng)作方式，呈現(xiàn)出更加個人化的傾向，以“再混合”的藝術(shù)創(chuàng)造方式告別過去，踏出新的藝術(shù)創(chuàng)作步伐。

由此，巴塞利茲將過去的繪畫作品進(jìn)行重復(fù)再創(chuàng)作是其對自身作品進(jìn)行批判性修正藝術(shù)理念的結(jié)果，是在個人日趨成熟完善的藝術(shù)思想指導(dǎo)下進(jìn)行的更為嚴(yán)格的再創(chuàng)造。這種對已有作品進(jìn)行創(chuàng)作的行為，其實(shí)是一種融入新的觀念與手法的藝術(shù)再創(chuàng)作。因此，新作品采用的是原作的經(jīng)典畫面形式，與經(jīng)典原作的畫面具有某些一致性，但其內(nèi)在意義已發(fā)生改變。因?yàn)樵谛伦髌分刑N(yùn)含著藝術(shù)家對原作品的一種全新的主觀精神建構(gòu)。藝術(shù)家這種根據(jù)個人的意志與內(nèi)在精神對經(jīng)典作品進(jìn)行再創(chuàng)作的方式，傳遞出新的藝術(shù)觀念與認(rèn)知，產(chǎn)生出了新的意義與價值。巴塞利茲曾說，“我很久以來不斷被一種自我疑慮所折磨，而且這種疑慮始終存在，關(guān)鍵在于我所作的是否有根據(jù)，是否有意義，是否被允許，是否有人需要……現(xiàn)在已不再有了?！盵8]

從直接的、暴力的傾訴到看似平靜的自我挑戰(zhàn)的轉(zhuǎn)變，其背后隱含著巴塞利茲個人藝術(shù)探索與蛻變的心路歷程。藝術(shù)家的內(nèi)心在這個過程中經(jīng)歷了一次又一次的自我價值的流轉(zhuǎn)與深化，最終走向更為深刻的內(nèi)在真實(shí)。馬克·羅斯科說：“今天我們的藝術(shù)家與過去藝術(shù)家命運(yùn)的不同之處，恰恰在于行使選擇權(quán)利的可能性。這是因?yàn)檫x擇反映出一個人對自己良知是否負(fù)責(zé)，而對于藝術(shù)家來說，最重要的就是藝術(shù)家的真實(shí)性。”[9]巴塞利茲勇于向自我發(fā)起挑戰(zhàn)，摒棄過去的創(chuàng)作觀念，通過自身作品再創(chuàng)造的方式，反思過去的認(rèn)知，展現(xiàn)一個藝術(shù)家難能可貴的自我批判精神；同時，用一種新的觀念與眼光重新審視過往的藝術(shù)作品，拋棄繪畫可識別或不可識別的形象，展現(xiàn)反映當(dāng)下個人主觀精神變化與真實(shí)需要的藝術(shù)樣式。巴塞利茲以這樣一種真實(shí)的心境再度審視自我與作品，關(guān)注內(nèi)在精神與藝術(shù)本質(zhì)，尋找對藝術(shù)本真追求的路徑，發(fā)出自己的藝術(shù)聲音。他的作品如同一面鏡子，照亮被假象所遮蔽的真實(shí)，照見每一階段的自我內(nèi)在真實(shí)。

4 結(jié) 語

“藝術(shù)家探究視覺表達(dá)的方式意味著藝術(shù)家對傳統(tǒng)視覺方式的懷疑，這種懷疑緣起于藝術(shù)家精神與情感世界某種變革，新的視覺表達(dá)方式隱含了藝術(shù)家的一種新的精神姿態(tài)”[10]。無論是“分割”“倒置”還是“再混合”等表現(xiàn)方式，都是巴塞利茲認(rèn)知藝術(shù)與自我，尋找和選擇表達(dá)內(nèi)在真實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作方式的切實(shí)路徑，這種方式背后隱匿著他對人和藝術(shù)的不同理解與變化著的藝術(shù)觀念，呈現(xiàn)他對真實(shí)的探索與追求，以及對世界的真實(shí)感受與人文主義關(guān)懷。巴塞利茲質(zhì)疑傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念與方式，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)理念的客觀外在真實(shí)，依據(jù)自己對藝術(shù)和生活的獨(dú)特見解并遵從內(nèi)在需求，滌蕩傳統(tǒng)繪畫的敘事性和描述性功能，創(chuàng)造新的繪畫表現(xiàn)形式，重視自我的主觀體驗(yàn)，呈現(xiàn)自我對藝術(shù)的獨(dú)特感受與認(rèn)知，將個人的內(nèi)在精神轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形式承載內(nèi)在真實(shí)，闡釋自己對世界真實(shí)的主體感受和看法，為人們提供了感知藝術(shù)與審察當(dāng)代社會的新思維與新視角，使人們不斷推動自我審視的步伐和對藝術(shù)真實(shí)的探求。