余華小說的陌生化
——形式主義批評視角下的《十八歲出門遠行》

李 忠

（延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000）

“陌生化”理論是什克洛夫斯基提出的重要觀點之一。他認為，人們在日常生活中會形成對事物的固有反應(yīng)和刻板認知，從而產(chǎn)生日常生活的慣?；妥詣踊F(xiàn)象。因此，在面對自動化和慣?；氖挛飼r，人們只有打破思維定勢，才能喚起人們對周圍事物的審美感知。什克洛夫斯基認為，藝術(shù)就是運用‘反?；氖址ò研问郊右詮?fù)雜化，從而增加人們對事物的感受難度［1］。同時，什克洛夫斯基認為，判斷作品是否具有藝術(shù)性，跟藝術(shù)程序中的藝術(shù)技巧是否運用“陌生化”（也作“反常化”）有關(guān)，運用陌生化可以增添讀者對作品的審美感受，也更能體會作品的藝術(shù)力。而小說《十八歲出門遠行》打破傳統(tǒng)敘事手法，運用“陌生化”敘事手法來講述故事，也增添了讀者對小說閱讀的審美感受。

余華的成名之作《十八歲出門遠行》發(fā)表于1987年，這篇小說也確立了“余華風格”。趙毅衡認為，1987年刊出的《十八歲出門遠行》已具有“余華風格”，只有他自己才能寫出余華主題［2］。在此之后，余華發(fā)表的小說都打破傳統(tǒng)敘事，其形式上充分利用想象力使得語言上更加平靜、人物更加的“冷漠”。在一次訪談中余華談到，我關(guān)注到小說中存在一種“虛偽的形式”，這一形式使我的創(chuàng)作想象力獲得重生和自由［3］。余華開始以一種新表現(xiàn)形式來突破傳統(tǒng)敘事中的人物、情節(jié)、語言和時間的規(guī)則處理，通過改變敘述結(jié)構(gòu)使語言搭配更加自由并利用重復(fù)與空缺等敘事策略讓作品擺脫缺乏想象力的禁錮［4］。本文基于俄國形式主義批評的視角，對《十八歲出門遠行》進行文本細讀，進而來分析小說情節(jié)、語言和敘事時間的陌生化，體會余華小說的敘事風格，增添對余華小說的審美體驗。

1 情節(jié)的陌生化

現(xiàn)代敘事學(xué)認為，情節(jié)是構(gòu)成敘事單元的重要材料，可以通過邏輯使材料實現(xiàn)有機整合。亞里士多德認為，對于人物行動的模仿可以通過情節(jié)來呈現(xiàn)，情節(jié)才是組合整個事件的手法［5］。所以在現(xiàn)代小說敘事中，人物和情節(jié)是分不開的。因而在情節(jié)分析時，筆者以人物聯(lián)動人物行動的情節(jié)，重點分析由人物引發(fā)的情節(jié)陌生化。

《十八歲出門遠行》講述的是“我”十八歲時出門遠行，在公路上搭車，傍晚時司機的車被搶劫，“我”為了保護蘋果和車而被打，隨后司機把我的書包搶走的故事。故事敘事合理，但人物以及人物行動的情節(jié)卻荒謬無比。

1）“我”的荒誕和純真。

文本中以“我”的感受來體會“行走”的無意義。“ 我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船”“我在這條路上走了整整一天”，這里運用隱喻的手法，以“我”行走在山區(qū)公路上來比喻“人生之路”，“我”的人生沒有方向和無意義，不知道往哪兒走去?！拔摇毕褚粭l船隨波逐流在死氣沉沉的海面上，“我”不知道“我”的目的是哪兒，這是一條無窮無盡、看不到邊際的路，“我”的荒誕可見一斑。

“我敢肯定所有的汽車都會在我耳邊來個急剎車”“我想他的駕駛室里應(yīng)該也有香蕉，那么我一坐進去就可以拿起來吃了”，“我”的想法非常純真和單純，“我”把對外界的看法都內(nèi)化為熟悉的環(huán)境，對社會的看法完全等同于在家里一樣，也為后來“我”的純真要付出慘痛的代價作鋪墊。

2）司機的世故和麻木不仁。

小說中司機顯得非常的具有成年人的狡黠、世故。司機接過“我”的煙卻粗暴地對“我”說不允許“我”搭車，而當“我”說“你嘴里還叼著我的煙”時，他又笑嘻嘻十分友好地看著“我”并問“我”去哪里?！按直焙汀靶ξ笔莾煞N截然相反的態(tài)度，“我”遞煙去賄賂司機，司機不知道緣由抽了“我”的煙。后來知道我要搭車，態(tài)度大變，成年人的利益受損。于是，“我”要挾司機，認為司機接受“我”的東西，就應(yīng)該幫“我”，司機后來“笑嘻嘻地”“十分友好地”兩個詞更是突出了司機的狡黠和世故。小說這個情節(jié)主要體現(xiàn)了成年人之間的交往倫理是基于利益對等關(guān)系，成年人的生活規(guī)則是互恩互惠。

后來司機親切地問“我”想不想吃蘋果時，態(tài)度非常地好，這一情節(jié)的描述也為后面的情節(jié)轉(zhuǎn)變做了鋪墊。司機對我的態(tài)度是“粗暴-友好-親切”一系列情感的變化也正是基于成年人的狡黠。最后司機把“我”的背包搶走的情節(jié)也是陌生化的，“我”幫助司機，幫他呼吁村民不要搶蘋果，司機非但不理我，還一邊看著村民搶蘋果和拆汽車，一邊還嘲笑我被打的鼻青臉腫，這一情節(jié)顛覆了讀者所堅信的互幫互助的人際關(guān)系，同時也拉長了讀者感受文本的時延。

3）村民的趁火打劫和人性泯滅。

鄉(xiāng)民本應(yīng)是淳樸善良的，但在《十八歲出門遠行》中鄉(xiāng)民不再淳樸善良?！八麄冋l也沒理睬我，繼續(xù)倒蘋果”“他們蜂擁而來，立刻將汽車包圍住”和“他們都發(fā)瘋般往自己筐中裝蘋果”，搶蘋果這一情節(jié)是文中情節(jié)陌生化的高潮。這些村民仿佛野獸般、“發(fā)瘋般”地搶蘋果，村民已然不是讀者傳統(tǒng)認知中民風淳樸的村民。村民們對落難者趁火打劫，他們眼里只看到利益，完全不顧道德，蜂擁而上，把所有的人性都摔落一地。

小說通過人物所對應(yīng)的情節(jié)陌生化來表現(xiàn)荒誕的世界和人生。主要體現(xiàn)在主人公“我”本該有目的、有意義存在，事實上我卻是荒謬和無意義的出走；司機本該是熱情的、樂于助人的，事實上卻是冷漠自私和麻木不仁的；村民本該是淳樸善良的，事實上卻是趁火打劫和泯滅人性的。司機和村民的同流合污，對“我”這個弱者進行了慘無人道的搶劫。村民搶走我的精神信仰，司機搶走我的生存物質(zhì)，精神和物質(zhì)被搶奪使“我”感覺人生無望了，成長的痛是如此地深入人心。成年人的世界是如此可怕，以至于涉世未深的“我”被社會毒打得遍體鱗傷。

小說通過一系列情節(jié)的陌生化來打破讀者的閱讀思維定勢，顛覆讀者認知，從而產(chǎn)生一種“期待受阻”的陌生化閱讀審美體驗。余華擅長通過情節(jié)的陌生化來表現(xiàn)世界表象之下的現(xiàn)實，并詮釋人存在的荒謬和人性的冷漠。

2 語言的陌生化

在敘事小說中，獨具特色的敘事語言對于作品風格具有重要的影響作用。現(xiàn)代敘事認為，人物只是作家的敘述對象，不應(yīng)帶任何情感，而語言才是使故事發(fā)展的“形式”。余華在小說中采用“無我”的“零度敘事”的話語寫作方式，重點突出人物缺失和語言冷靜。《十八歲出門遠行》中，余華擅于把殘酷的事件用陌生化的語言冷靜地呈現(xiàn)，使讀者受到強力的閱讀沖擊。

2.1 日常語言的藝術(shù)化

日常語言是生活中傳遞信息和用于交際的語言，具有實用性和大眾性。通常在生活中，人們不會關(guān)注它的結(jié)構(gòu)存在，只要表達清楚即可。作家余華本人也曾指出，日常語言是消解個性的語言，不同人可以對一個句式產(chǎn)生相同的理解。那是一種定型的語言，這種語言向我們提供了一個被重復(fù)的世界，它規(guī)定了事物的輪廓和形態(tài)［6］。而文學(xué)中藝術(shù)語言則不同于日常語言，它通過文學(xué)作品傳達藝術(shù)理念，十分注重語言的搭配與選擇，因而作品語言具有藝術(shù)性和個性化?！妒藲q出門遠行》中把日常語言運用到藝術(shù)語言中去，通過語言的陌生化處理，實現(xiàn)了日常語言的藝術(shù)化，使文本產(chǎn)生和諧而又獨特的語言效果。

小說中“他媽的”“它媽肚子里”等語言是生活中的粗俗話，跟文中的藝術(shù)語言是很不搭配的日常語言，但經(jīng)過作家的陌生化處理，把它穿插到文本中，使得文本產(chǎn)生了和諧而又獨特的語言效果，一方面表現(xiàn)出“我”愛抱怨的性格，另一方面可以體現(xiàn)“我”急迫想找到旅店的心情，凸顯我性格中純真、可愛的一面。

2.2 語言意義的身體經(jīng)驗

語言意義不但是被語言中‘表達’或‘反映’出來的事物，更是被語言生產(chǎn)出來的事物［7］。伊格爾頓認為，語言的意義是被語言生產(chǎn)出來的，而語言又是一種符號，因此，語義也代表一種符號和指向性的事物。語言之間的拆分、組合會使語言產(chǎn)生不同的效果，而《十八歲出門遠行》中語言搭配使語義產(chǎn)生身體經(jīng)驗敘事的的獨特效果，不同于以往傳統(tǒng)小說的敘事經(jīng)驗。

1）語言的身體化寫作。余華的小說創(chuàng)作受到?？?、德里達的解構(gòu)主義思潮影響，強調(diào)寫作的“身體經(jīng)驗”，以身體來感知世界，提倡個性、自主的寫作。作者是用身體寫作的人，不是手和筆能跟上思維和情感的人，而是移動手和筆的人［8］。小說中多次運用身體經(jīng)驗敘事，比如：“定居的胡須”“黃昏的頭發(fā)”“屁股上有晚霞”“翻起的嘴唇”等等一系列身體經(jīng)驗敘事，貫通了作家與讀者的想象力。作者既可以自由地進入身體里，穿梭于身體的感知之間，也可以通過語言，把身體形而外地推向讀者，把身體欲望感知于讀者，從而加深讀者的審美體驗，拉近與讀者之間的心理距離。身體寫作追求的是藝術(shù)審美，因而具有深刻的思想深度，呈現(xiàn)的是一種先鋒姿態(tài)［9］。余華作為中國先鋒小說的代表人，深諳先鋒小說的敘事風格和語言特征，追求語義的身體感知，以此來凸顯藝術(shù)真實，也使得小說可感、可觸。

2）身體經(jīng)驗所形成的身體快感。人的本能是追尋快樂，但現(xiàn)實中避免不了痛苦，“痛苦”也是身體快感的一種，它遠比快樂來得更直接。身體是感受外部世界的媒介，里爾克認為，身體快感是一種官感體驗，它使我們獲得豐富而無窮的經(jīng)驗，是一種領(lǐng)悟世界的一種體驗［10］。身體經(jīng)驗是直接的快感經(jīng)驗，我們用它來體察和了解世界。小說中大量的身體經(jīng)驗描寫以表現(xiàn)“我”的痛苦。例如，“鼻子軟塌塌不是貼在而是掛在臉上”“有一只腳狠狠地踢在我的腰部”，“我”用身體去體察成年人世界的荒誕與冷漠，身體的痛感更是喚起“我”的快感體驗，也喚起讀者對于成長痛苦和人性喪失的思考。

2.3 修辭手法的重復(fù)疊加

小說中運用修辭手法可以增加作品生動力，從而吸引讀者的閱讀興趣。李建軍認為，作家利用小說的各種修辭手法形成小說的修辭效果，能對讀者發(fā)生的積極作用［11］。余華《十八歲出門遠行》中大量運用比喻、夸張、比擬以及隱喻等修辭手法，文本意涵格外豐富。可以說，余華對于小說修辭手法的探索，賦予了小說形式更多美學(xué)意義，既豐富了小說表現(xiàn)技巧又開闊了審美想象空間。

1）比喻。小說中，作者把本體和喻體之間的距離拉得很遠，隔離了讀者心理距離，造成閱讀“障礙”，從而產(chǎn)生了閱讀“征服感”。比如：“柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上”，一個“貼”就寫出馬路呈現(xiàn)一種死氣沉沉的樣子。本體是馬路，喻體是海浪，本體和喻體之間相似度很小，距離很遠，讀者陌生感頓時而生?！澳菚r的蘋果已經(jīng)滿地滾了，所有人都像蛤蟆似地蹲著撿蘋果”，本體是村民，喻體是癩蛤蟆，本體和喻體之間的相似度很小，距離很遠，因而讀者的陌生感受極強。“我”因為親眼目睹了“強盜村民”的打劫行為，“我”去阻止，村民們還對“我”大打出手，并實施了殘忍的暴力。村民搶蘋果的行為是“像蛤蟆似地”無比骯臟、無比丑陋，簡直跟喪失人性的癩蛤蟆一樣。

2）夸張。“我下巴上那幾根黃色的胡須迎風飄飄，那是第一批來這里定居的胡須”，剛出的黃胡須是稚嫩的，不可能“迎風飄飄”的，作者在這里運用夸張的寫作手法，以此來表示“我”對于成年人的標志感到很高興，對于十八歲出門遠行的意得志滿和不諳世事。而“腦袋的地方長出了一個旅店”這里同樣運用夸張的手法，腦袋里是不會長出旅店的，但汽車壞了，“我”的歸宿希望破滅了，內(nèi)心的不安重回到腦海里，安全感再一次被毀，所以“我”的腦袋里只有旅店。

3）比擬。小說中描寫“我”被村民暴打時“我只能讓目光走來走去”，因為我已經(jīng)被打得遍體鱗傷，身體疲憊到只有眼睛可以自由活動了。“目光”一般和“掃來掃去”“瞄來瞄去”之類的詞搭配，這里卻讓其“走來走去”，讀者不得不充分調(diào)動起自身的想象力，去捕抓住這種特殊感覺?！拔覠o限悲傷地看著汽車，汽車也無限悲傷地看著我……”把“我”的經(jīng)歷擬化為汽車的經(jīng)歷，“我”和汽車同病相憐，更增添了悲涼、悲傷的氣息。強盜村民和司機一洗而空離去了，只剩下一無所有的“我”和被掠奪得傷痕累累的汽車，這時“我”感受到了“我”和汽車的同病相憐。

4）隱喻。洪治綱認為，隱喻是作家在藝術(shù)創(chuàng)作中運用的一種特殊思維方式，它貫穿整個作品并改變著作品的話語信息［12］?！拔易咴谶@條山區(qū)公路上，我像一條船”，“船”的隱喻非常具有指向意義。船是遠航和方向的象征，“我”在山區(qū)公路上行走，失去方向、漫無目的和隨波逐流，同時也寫出了“我”十八歲出門遠行的荒謬和無意義。而小說中旅店的意象象征著目標和回歸，“我”的出走無目的。天快黑時，想起要找旅店，旅店使“我”的出走有了目標?！拔摇币恢痹趯ふ夷繕?，卻被村民和司機害的傷痕累累。最后，“我一直在尋找旅店，沒想到旅店你竟在這里”，此時，“我”才發(fā)現(xiàn)“我”苦苦尋找的目標就在汽車頭里，“我”也找到了內(nèi)心的歸宿。

在小說敘述過程中，余華試圖通過語言的扭曲、夸張使形式退居后方，個人化的純粹感受更好地凸顯對人性的哀嘆。這些獨特的詞語搭配和精妙的修辭手法是余華試圖打破傳統(tǒng)語法結(jié)構(gòu)的束縛和建立個性語言展示的實踐。采用陌生化手法使他的小說在敘述時更貼近敘述者對這個世界的真實感受，也讓讀者期待視野受挫，從而增強小說感受過程的長度和難度，激發(fā)讀者的想象力。

3 敘事時間的陌生化

敘事時間序列包括故事時間和文本時間。故事時間為敘事的自然時間，文本時間為創(chuàng)造時間。小說中的敘事時間的陌生化一直圍繞時間視角的“離合”、時距的疏密和頻率的重復(fù)等三個方面來呈現(xiàn)的，把時間性和思想性牢牢地拴在一起，實現(xiàn)了兩者的齊頭并進。

3.1 時間視角的“離合”

敘述時間和文本時間的離合，不僅可以使讀者跟隨敘事者進入故事情節(jié)，還可以拉近與讀者的心理距離，讓讀者在“過去-現(xiàn)在”兩個時空中跳躍。《十八歲出門遠行》的真實創(chuàng)作時間為一九八六年十一月十六日，而作者虛構(gòu)了十八歲出門遠行的一天。開頭寫到“整整一天”“早晨”“下午”“黃昏”等等一系列線性敘事時間，敘述者和敘事內(nèi)容、故事時間和文本時間相符合?！澳菚r是中午，那時我剛剛想搭車……”“現(xiàn)在我真想搭車……”，小說運用復(fù)調(diào)式敘事，遵循著“那時-現(xiàn)在”重復(fù)時間序列。過去和現(xiàn)在兩相對比，敘述時間和文本時間由“離”到“合”，以此來表現(xiàn)“我”漫無目的和急切渴望找到歸宿的心情，同時也預(yù)示著未來遙遙無期，不知走向哪里。后面的“現(xiàn)在-那時”敘述時間和文本時間由“合”到“離”。表現(xiàn)在“我”搭上車，找到歸宿，確立了“我”的在場，到汽車壞了，歸宿的夢想破滅。敘事視角的“離合”把空缺的“將來”留給讀者，創(chuàng)造了時間的“留白”。

3.2 時距的疏密

故事時間與文本時間的長度比較形成時距。小說通篇只有四千五百字就描述了少年“整整一天”的經(jīng)歷，故事時間長度與文本時間的長度基本一致，屬于“勻速”。但文本中各個情節(jié)之間的敘述時間長度又各有不同，比如：

我在這條路上走了整整一天，已經(jīng)看了很多山和很多云。所有的山，所有的云，都讓我聯(lián)想起熟悉的人。我便朝著它們呼喚他們的綽號。所以，盡管走了一天，可我一點也不累。我就這樣從早晨里穿過，現(xiàn)在走進了下午的尾聲，而且還看到了黃昏的頭發(fā)。但是我還沒走進一家旅店。

這時他才使了使勁，將頭從里面拔出來，并伸過來一只黑乎乎的手，夾住我遞過去的煙。我趕緊給他點火，他將煙叼在嘴上吸了幾口后，又把頭塞了進去。

從上面兩個段落中，我們可以看出時距快慢跟情節(jié)急緩是有關(guān)系的。第一例故事時間大于文本時間，時距變快；第二例故事時間小于文本時間，時距變的緩慢。但在文本中，故事時間長度和文本時間長度是疏密得當?shù)?，甚至分不出哪個時距更快，哪個時距更慢，這也是文本相較于傳統(tǒng)敘事的陌生化。

3.3 頻率的重復(fù)

頻率是指敘事的重復(fù)能力，也就是小說中復(fù)述同一件事的次數(shù)?！妒藲q出門遠行》在對同一意象的使用上體現(xiàn)了重復(fù)敘事。小說中旅店和汽車是小說中敘事頻率最高的意象，也是小說的中心線索?！奥玫辍痹谖谋局谐霈F(xiàn)了十八次，“汽車”在文中出現(xiàn)了四十三次?！奥玫辍笔恰拔摇钡哪繕耍松姆较?，是內(nèi)心歸宿的象征?！捌嚒笔恰拔摇钡恼鎸嵲庥觯侨松F(xiàn)實。“我躺在汽車的心窩里，想起了那么一個晴朗溫和的中午”，理想與現(xiàn)實相遇，在經(jīng)歷過生活的苦難后，終于找到現(xiàn)實的歸宿?？梢哉f，小說時間序列的“陌生化”造就了語言急緩有度、張弛有致的敘事節(jié)奏。

4 結(jié)語

文學(xué)應(yīng)該擺脫常識和大眾經(jīng)驗的圍困，實現(xiàn)自身革命，抵達精神真實［4］。小說《十八歲出門遠行》擺脫大眾經(jīng)驗，利用形式主義的陌生化，解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)帶給讀者的思維定勢，表現(xiàn)了真實精神的余華風格。傳統(tǒng)小說中民風淳樸的鄉(xiāng)村、善良的底層人民、友愛的人際關(guān)系等情節(jié)描寫都被余華顛覆；傳統(tǒng)小說講究語言的藝術(shù)性，語義效果的直觀性和修辭手法的單義性也被余華陌生化；傳統(tǒng)敘事時間視角的分離、時距的空置以及頻率的散化也被余華陌生化。

《十八歲出門遠行》中，余華建構(gòu)了一個缺乏誠信和真實偏離的小說世界。他以冷靜的筆墨來展現(xiàn)人性的冷漠，以冰涼的語言來凸顯個體生命的悲劇，殘忍暴力的場面、突兀奇崛的情節(jié)、張弛有度的時間序列充分展示了余華小說的余華風格。小說敘事中，以“我”的遠行來證明成人世界的冷酷，用“零度”情感揭露人性惡的憤怒和擔憂，以此來表現(xiàn)作家對“小人物”人生的悲憫，從而喚起讀者對人性善良的現(xiàn)實追尋，這也是余華風格的價值所在。

自《十八歲出門遠行》發(fā)表以來，余華開啟了中國當代文學(xué)先鋒小說寫作的先河。三十年后的今天，伴隨著先鋒文學(xué)的衰落，我們重回八十年代文學(xué)現(xiàn)場，以形式主義批評視角，從小說文本入手來探析余華小說的藝術(shù)特色，分析小說中情節(jié)、語言和敘事時間的陌生化，加強讀者對余華小說風格的關(guān)照和理解，具有重要意義。