《羅馬》中的母性救贖與文化重構(gòu)
——抽離式影像下的歷史書寫

范金梅

（廣州民航職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510403）

1 “抽離式”影像敘事

作為墨西哥一段重要?dú)v史時(shí)期（1968年墨西哥城奧運(yùn)會(huì)，新自由主義改革，科帕斯克里斯蒂大屠殺）的影像化見證，《羅馬》并未通過視覺奇觀打造出一段歷史宏大敘事。相反地，在冷峻、淡然的黑白影像中，影片將這段暴力、猙獰的歷史穿插在兩個(gè)女性的個(gè)人遭遇中，將一段歷史創(chuàng)傷記憶隱沒在一曲女性悲歌之中，完成了一次弗雷德里格·詹姆遜意義上的“寓言式歷史書寫”。在《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》一文中，詹姆遜指出：“第三世界的文本，甚至是那些看似好像關(guān)于個(gè)人和力比多的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治，關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事，包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。”［1］在他看來，這種寓言式言說是第三世界文化面對(duì)第一世界的文化壓迫和本國(guó)民族內(nèi)部壓迫時(shí)，在反抗、掙扎與撞擊中表達(dá)出的一種政治文化實(shí)踐。

《羅馬》作為一部關(guān)于歷史記憶與創(chuàng)傷的電影，片中最具標(biāo)志性的影像修辭性表述，在于人物特寫鏡頭的幾近缺場(chǎng)，而廣角鏡頭呈現(xiàn)出的，則永遠(yuǎn)是前景/中景中的人物和景深處那漠然、厚重的環(huán)境。環(huán)境/景觀的永恒在場(chǎng)，形成了一種悲劇式的影像書寫：人物（女主人公）始終為那變動(dòng)不居的環(huán)境包圍著、裹挾著、擠壓著，成了歷史景觀中的一處點(diǎn)綴。影片開頭處一個(gè)極富視覺沖擊力的長(zhǎng)鏡頭（泡沫沖刷下的地板反射出一方狹小的天空，倒影中飛機(jī)駛過，接著俯拍鏡頭緩緩抬起，呈現(xiàn)出女傭克莉奧打掃車庫(kù)的畫面）象征化地將女主人公限定在那小小的庭院中。隨著男主人的歸來，一家人其樂融融地聚在電視前，克莉奧也在孩子身邊坐下，然而女主人讓她倒茶的命令馬上將她逐出了畫面。隨著她的位置變動(dòng)，鏡頭敘事人如一個(gè)旁觀者的目光，緩緩掠過廳內(nèi)空間，對(duì)她始終保持著冷靜的凝視。克莉奧完成一天工作，關(guān)掉燈后走出，畫面依然停留在黑暗空蕩的大廳。這段鏡頭極為克制且精準(zhǔn)地捕捉了人物的運(yùn)動(dòng)軌跡?？死驃W穿梭于房子的各個(gè)角落，然而這個(gè)空間并不屬于她，她只是一個(gè)始終在場(chǎng)的過客。隱喻化的影像修辭賦予了電影冷峻、客觀的畫風(fēng)，卻也構(gòu)成了文本表意結(jié)構(gòu)的裂隙：在這部“私人化”的、有關(guān)童年記憶的電影中，人物視點(diǎn)幾乎全然缺場(chǎng)，取而代之的，是那旁觀者般冷漠、充滿抽離感的鏡頭。這不失為一種影像敘事策略：卡隆在片中刻意地與回憶保持距離，拒絕沉浸在一種懷舊式的物戀想象中。索菲亞攜全家往鄉(xiāng)下表親家過圣誕時(shí)遭遇森林火災(zāi)一幕，可謂一個(gè)絕佳的例證。鏡頭依舊冷峻地?fù)徇^喧鬧、失控的救火場(chǎng)面。呈現(xiàn)在后景中的，有趕來救火的農(nóng)民、端著酒杯繼續(xù)行樂的主人一家。而隨著鏡頭移動(dòng)，赫然出現(xiàn)在前景處的，正是圣誕派對(duì)上身著林間樹妖服飾的人：他口中哼唱著歌曲，對(duì)身后的一切熟視無睹。這充滿儀式感的象征畫面如同日神與酒神的結(jié)合，冷靜凝視下的狂歡節(jié)。

《羅馬》影像敘事的裂隙，還體現(xiàn)在卡隆在歷史書寫中的矛盾立場(chǎng)上。影片或直接、或間接地觸及了人物生活年代的歷史事件，包括土地爭(zhēng)奪引發(fā)的沖突、學(xué)生的抗議游行、官方政權(quán)的暴力鎮(zhèn)壓，但卻以一種抽離式的姿態(tài)，將歷史暴力呈現(xiàn)為個(gè)人（女性）遭遇的背景。影片開始不久，全家人齊聚桌前，帕科描述了剛剛目擊的場(chǎng)面：一個(gè)路邊丟水球的男孩不慎將水球丟在了軍車上，士兵開槍打爆了他的頭。在簡(jiǎn)短的驚訝后談話?cǎi)R上被另一話題取代?？死驃W即將產(chǎn)子，在奶奶陪同下前往嬰兒用品店選購(gòu)嬰兒床。乘車前往的路上，鏡頭在車內(nèi)拍下了迎面而來的游行人群。下車后，鏡頭跟著克莉奧掃過街頭全副武裝的軍警。隨后，正是透過嬰兒用品店貼著字的窗戶，影片透過克莉奧的視點(diǎn)呈現(xiàn)了震驚墨西哥的科帕斯克里斯蒂大屠殺。在隔著窗戶的搖移鏡頭下，攝像機(jī)與這場(chǎng)“騷動(dòng)”保持了足夠“安全”的距離，窗外的暴力與混亂如同隔著一層厚厚的歷史霧障，被充滿距離感地呈現(xiàn)在觀眾面前。這段歷史創(chuàng)傷記憶僅僅呈現(xiàn)了幾秒鐘，就被突然闖入的學(xué)生和追殺他們的警察打斷。克莉奧在費(fèi)爾明指著她的槍下驚嚇過度羊水破了，和奶奶兩人驚慌地跑出。隨即鏡頭切到大街上的喧囂與騷動(dòng)，但依然保持著那份冷峻與距離感：游行人群四散奔逃，殘暴的軍警到處開槍，克莉奧在奶奶的攙扶下走開。隨著攝像機(jī)的緩緩移動(dòng)，出現(xiàn)在前景中的，是一個(gè)女人抱著一個(gè)倒地的男人絕望地呼喊與哭泣：“為什么，為什么？”接著鏡頭馬上切到隧道內(nèi)的塞車長(zhǎng)龍、出租車內(nèi)無助的克莉奧和奶奶絕望地祈禱。游行被鎮(zhèn)壓的血腥記憶被淹沒在對(duì)女性悲劇命運(yùn)的同情與嘆惋中?？死驃W無形中成了這場(chǎng)歷史暴力的蒙難者，正是在男友費(fèi)爾明（一個(gè)男權(quán)與暴力的能指符號(hào)）的暴力威脅下，克莉奧失去了孩子。換言之，歷史創(chuàng)傷被克莉奧的個(gè)人悲劇置換，而革命的失敗則被她產(chǎn)下的死胎所置換。整段對(duì)游行遭鎮(zhèn)壓的場(chǎng)景中，示威游行者僅僅被展現(xiàn)為匆匆而過的人群與標(biāo)語，影片杜絕了任何正面特寫。作為這場(chǎng)歷史性悲劇的主體，游行者被剝奪了語言，最終隱匿不見。通過這種影像抽離和置換，影片達(dá)到了臆想中的修辭效果?？∫砸粍t對(duì)個(gè)人命運(yùn)的書寫，“規(guī)避了沉重的歷史質(zhì)詢，在這段抽離式影像表述中，成功地從歷史與現(xiàn)實(shí)政治中逃逸”［2］。

這種抽離式的敘事策略，還體現(xiàn)為歷史年代呈現(xiàn)的模糊不清。在費(fèi)爾明訓(xùn)練時(shí)，他提到這是為即將到來的奧運(yùn)會(huì)（1968墨西哥城奧運(yùn)會(huì)）做準(zhǔn)備，而圣誕節(jié)鄉(xiāng)下寓所中的狗頭標(biāo)本下分明寫著1970年，傭人談話中的土地紛爭(zhēng)發(fā)生于70年代，而科帕斯克里斯蒂大屠殺則發(fā)生在1971年。這些互相矛盾的歷史年代指涉成就了電影獨(dú)特的空間/時(shí)間修辭：時(shí)代的變遷被展現(xiàn)在克莉奧的個(gè)人體驗(yàn)中。連貫的線性歷史敘事成了一幅幅個(gè)人視角下的歷史景片?！皼]有年代的歷史”被消解在精致的造型空間之中。鄉(xiāng)間度假時(shí)遭遇林火一幕后，鏡頭隨之切換到火被撲滅后的田野：孩子們喧鬧著，追逐著地上的蜥蜴。隨著鏡頭快速的平移，呈現(xiàn)在背景畫面中的，是那變動(dòng)不居的森林與群山。就像畫框的背景，廣袤、綿延的群山恒古不變的存在成了紛繁多變的歷史的底色。這種反歷史的非時(shí)間化空間呈現(xiàn)是影像與語言的對(duì)抗，是歷史無意識(shí)的沉重與歷史表象的更迭對(duì)抗。隨之而來的，則是歷史縱深感的消失和現(xiàn)實(shí)意義表述的虛空。從今天的墨西哥文化現(xiàn)實(shí)來看，這更像是一種對(duì)過往慘痛經(jīng)歷的送別式。歷史主體被淹沒在歷史時(shí)空的同質(zhì)性表述之中，從而構(gòu)成了（大寫）歷史的實(shí)際缺場(chǎng)。

2 母性烏托邦與社會(huì)救贖

《羅馬》以一種抽離姿態(tài)，將墨西哥1970年代的動(dòng)蕩與暴亂書寫為一段私人化的個(gè)人體驗(yàn)。而女性無疑成了這個(gè)動(dòng)蕩年代唯一的精神救贖希望。在此，卡隆延續(xù)了他在《人類之子》中的敘事主題，為母性編織一縷神圣的光環(huán)，作為人類精神存續(xù)的象征化載體?！度祟愔印芬阅感院驮杏鳛楹笕祟惿鐣?huì)文化秩序（父權(quán)的象征）崩潰后唯一的救贖與希望。在《羅馬》中，卡隆則讓母性的光輝投射于動(dòng)蕩騷亂的社會(huì)圖景中，建立了一種理想化的“母性烏托邦”。對(duì)立式的性別書寫體現(xiàn)于這個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭中兩段平行的欺騙與拋棄經(jīng)歷中：女主人索菲亞，一位出身白人精英階層的知識(shí)女性被丈夫安東尼奧，一位著名醫(yī)生拋棄；而出身印第安裔的女傭克莉奧在告知男友費(fèi)爾明自己有身孕后，對(duì)方借口去洗手間，丟下她一去不返。女性/母性的身份將種族階層差異巨大的她們聯(lián)系在了一起。面對(duì)不幸，她們?nèi)缙巡莅闳犴g堅(jiān)強(qiáng)地穿行于時(shí)代洪流中，不但頑強(qiáng)地生存下去，也給這個(gè)晦暗的時(shí)代帶去幾抹亮色。而反襯著母性光輝的，則是父親的背棄與父愛的缺場(chǎng)。安東尼奧開著碩大的蓋勒西汽車進(jìn)車庫(kù)的場(chǎng)景可謂一次象征性的男性性別勾勒：隨著汽車進(jìn)入車庫(kù)，儀式般的音樂響起，鏡頭在車頭、手中的煙、儀表盤、車身、方向盤切換，男主人的面部被排除于鏡頭外，暗示著他與家庭畫面的格格不入。家庭的溫暖、妻子兒女的親情無法留住他的心，他借口去加拿大出差，實(shí)則與情人同居。面對(duì)丈夫的背叛，索菲亞只能選擇隱忍，并寄希望于通過孩子來挽回名存實(shí)亡的婚姻。而殘酷的現(xiàn)實(shí)使她不得不同過去生活告別，醉酒后驅(qū)車歸來，她不再選擇調(diào)整，任憑汽車撞壞墻壁，她告訴克莉奧：“我們女人總是孤身一人”。她毅然賣掉大車，換一輛小巧的汽車?；瘜W(xué)專業(yè)出身的她在出版社找到一份工作，因?yàn)樗Ｍ龌刈约?，為自己所愛的東西活著。丈夫的背叛沒有使她活在怨恨中，她依然向孩子們傳遞著愛和溫暖。在宣布家庭破裂的消息后，她告訴孩子們“爸爸很愛你們，他很快回來看你們”。在孩子們的成長(zhǎng)中，母性與愛的光輝與他們時(shí)刻相伴，成了他們?cè)谶@動(dòng)亂年代唯一安全溫暖的港灣。

與索菲亞相比，克莉奧的命運(yùn)無疑更加悲情。印第安裔/傭人/女人的三重身份使她淪為文化/階層/性別上的他者，被迫地成為歷史暴力的承受與見證者。影片開頭處，狹小的庭院地面上泡沫中的天空倒影，象征著她被囚禁般的生活處境。屋頂洗衣時(shí)她哼唱的歌曲無疑是對(duì)她心靈的寫照。與帕科玩裝死游戲一幕更加描繪出了她生活的悲劇色彩。他躺在地上，喃喃地說著，隨后鏡頭掠過屋頂上到處晾著的衣服，后景中，幾個(gè)女人晾著衣服，而隨后鏡頭后拉，隨風(fēng)搖曳的衣服掩蓋了人的存在。和那個(gè)時(shí)代相同境遇的女性一樣，她被命運(yùn)的波瀾裹挾著，成了天空下的一處點(diǎn)綴。如果說安東尼奧的背棄造成了父愛的缺場(chǎng)，克莉奧的男友費(fèi)爾明則是性別暴力與社會(huì)暴力的象征。在賓館房間里，費(fèi)爾明摘下窗簾桿，赤裸著直面鏡頭表演了一段日本劍術(shù)。他的陽具和棍子一起舞動(dòng)、晃蕩著，不無威脅地炫耀著。隨后他充滿儀式感地將棍（劍）回鞘、敬禮，并坐在床上向克莉奧訴說自己的身世：?jiǎn)适щp親，被人欺凌，墮落，是武術(shù)讓他找到了自我。然而“武術(shù)”在片中只是一個(gè)暴力的符號(hào)。訓(xùn)練場(chǎng)中，面對(duì)著前來找他的克莉奧，他拒絕承認(rèn)克莉奧腹中的孩子是他的，并叫嚷著舞動(dòng)棍棒威脅克莉奧。“武術(shù)”在此被剝?nèi)チ藘x式感，成了赤裸裸的暴力表征。游行鎮(zhèn)壓時(shí)，正是他闖入嬰兒用品店，并用槍指著克莉奧，導(dǎo)致了她的流產(chǎn)?？死驃W成了時(shí)代洪流下一個(gè)微不足道的犧牲品。然而，正是她身上攜帶的母性，給這個(gè)動(dòng)亂的時(shí)代，帶去了一絲救贖的希望。雖然身份卑微，克莉奧實(shí)際上成了這個(gè)家庭生活上、精神上的依靠。她每天除了打掃房間、做法、洗衣，還要哄孩子們?nèi)胨?、起床，并陪他們玩耍，給他們帶去母性的關(guān)懷和愛護(hù)。她總是放低自己，耐心地面對(duì)著孩子的喧鬧和主人的抱怨。在孩子們眼中，她是一個(gè)代理母親，這個(gè)家庭不可缺的成員。她柔弱的表象下隱藏著頑強(qiáng)的生命意志。在她前往訓(xùn)練場(chǎng)尋找費(fèi)爾明一幕，佐維克教練向?qū)W員展示們著他的絕技：雙手環(huán)抱向天空，同時(shí)左腳踏在右腿內(nèi)側(cè)。這個(gè)“需要極大專注和意志，只有喇嘛、武術(shù)大師和偉大運(yùn)動(dòng)員”才能做到的姿勢(shì)只有懷孕的克莉奧做到了，而其他人都搖搖晃晃地試圖保持平衡?？死驃W雙手伸向天空，單腳穩(wěn)穩(wěn)站立著，撐起了一片天空，這象征著她內(nèi)心的堅(jiān)毅與強(qiáng)大。和索菲亞一樣，克莉奧不得不獨(dú)自面對(duì)坎坷的命運(yùn)。正是男性的離棄與缺場(chǎng)，使得女性成了這個(gè)颶風(fēng)掠過的時(shí)代中唯一的救贖希望?？死驃W流產(chǎn)后和索菲亞一家來到海邊旅游，看到游泳被海浪沖走的孩子，不會(huì)游泳的她奮不顧身地走向大海去救他們。攝像機(jī)此時(shí)采用了側(cè)拍機(jī)位：海浪一次次地沖向她，將她淹沒，但她依然奮不顧身地向前。隨著克莉奧走向更深的水域，海浪湮沒了他們的身影，但最后他們終于露出頭，擁抱著，踉蹌地走上了岸。這是一次經(jīng)歷考驗(yàn)后的新生。海邊一幕帶有濃厚的宗教象征意味，大海既神秘?zé)o情，同時(shí)也是地球的子宮，象征著孕育與母性，海水將她淹沒猶如一場(chǎng)洗禮，海水沖刷走了她因?yàn)閱蕥牒蟪惺艿呢?fù)罪感，拯救出的孩子代表著重生和希望。克莉奧從海浪中救出孩子有如一次涅槃重生，不但預(yù)示著一段嶄新的人生的開始，也飽含著對(duì)那個(gè)時(shí)代未來的希望。在一個(gè)精神文化秩序崩潰的年代，只有母性和孕育為這個(gè)黯淡的時(shí)代帶來了一絲救贖與希望。

卡隆的對(duì)立式性別書寫，不但具有明顯的自傳性質(zhì)（卡隆兒時(shí)父親離棄，被母親和乳母麗波撫養(yǎng)長(zhǎng)大），也有著鮮明的社會(huì)癥候意義。他并非站在女性主義的立場(chǎng)上，為女性仗義執(zhí)言。實(shí)際上，將女性理想化地塑造成烏托邦式的社會(huì)救贖希望載體，無疑暴露了父權(quán)社會(huì)下的女性想象。父親的離棄與缺場(chǎng)是社會(huì)文化秩序（象征秩序）崩潰的象征。父權(quán)與歷史的雙重閹割力使子的一代無法走向社會(huì)，面向歷史的質(zhì)詢?nèi)ネ瓿伤麄兊某扇硕Y。他們唯一的救贖希望，是母親所提供的溫暖的精神港灣：在對(duì)母愛/女性的想象中找回童年，從創(chuàng)傷記憶中解脫。

3 歷史記憶與文化重構(gòu)

《羅馬》可謂一部特呂弗意義上的“作者電影”：卡隆不僅同時(shí)擔(dān)任編導(dǎo)，還親自負(fù)責(zé)了攝影和后期的剪輯。這是一部對(duì)他意義深重的電影，他將童年記憶中的家庭變動(dòng)置于社會(huì)變動(dòng)的圖景之中，寫就了一段精美的“大時(shí)代的小故事”。用他自己的話來說：“電影所發(fā)生的年代，絕對(duì)是一個(gè)讓任何人都傷痕累累的時(shí)期，我們可以假設(shè)每個(gè)人的遭遇不同，承受的痛苦也是有區(qū)別的。但片中描繪的社會(huì)事件，無疑存在于墨西哥人的集體意識(shí)中，最重要和最深刻的傷疤之一。從我的角度看，這也給我機(jī)會(huì)，在離家18年后，重新融入這個(gè)社群，和其他墨西哥人共同感受這段經(jīng)歷。”［3］為了真實(shí)再現(xiàn)這個(gè)特殊的年代，卡隆在片中采用了Alexa 65數(shù)字黑白攝影，以突出歷史記憶的沉浸感。他舍棄了黑白膠片攝影，因?yàn)槟z片的顆粒感會(huì)帶來懷舊的氣息。他所想達(dá)到的，是將那種“動(dòng)態(tài)流暢感帶回流動(dòng)的記憶中”。為了達(dá)到貼近自然主義的視覺效果，幕后團(tuán)隊(duì)在選景、布景、選角方面反復(fù)琢磨，力求完美地再現(xiàn)歷史細(xì)節(jié)。而頗具反諷意味的是，卡隆的精英主義文化立場(chǎng)客觀地限定了他的歷史書寫方式。他通過影像呈現(xiàn)“重新融入這個(gè)社群，和其他墨西哥人共同感受這段經(jīng)歷”的努力最后成了一段個(gè)人的抽離式歷史書寫。攝像機(jī)鏡頭雖然捕捉住了象征性的時(shí)代景觀，然而卻始終保持著安全的距離?？∷非蟮摹皻v史記憶的沉浸感”也在疏離冷峻的鏡頭前成了“再現(xiàn)的再現(xiàn)”。影片自始至終并未呈現(xiàn)當(dāng)年墨西哥軍政府統(tǒng)治的圖景。即使在最后的街頭鎮(zhèn)壓場(chǎng)景中，施暴者的形象在抽離的鏡頭中也變得模糊不清。這個(gè)“缺席的在場(chǎng)者”在費(fèi)爾明槍指著克莉奧的場(chǎng)景中被置換為男權(quán)的暴力。無疑，影片所追求的不是對(duì)現(xiàn)實(shí)毫無保留的再現(xiàn)，而是通過特殊的影像修辭表述，達(dá)到一種“重構(gòu)式阻斷”［4］，將時(shí)代的傷疤置換為家庭的困窘記憶，并通過對(duì)母性的歌頌，從溫情中象征性地解脫記憶重負(fù)。這種歷史書寫修辭自然而然讓人想起貝托魯奇的歷史書寫邏輯和他的著名論斷“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”。所不同的是，卡隆并不寄希望于通過影像再現(xiàn)“從歷史中贖回人質(zhì)”，也不試圖通過勾起往昔，為墨西哥民族的集體記憶提供一個(gè)避風(fēng)的港灣，來停泊那滿懷心酸的“懷舊之船”。作為那段創(chuàng)傷記憶的見證人，他也無法認(rèn)同國(guó)家意識(shí)形態(tài)，像《阿甘正傳》那樣，“以記憶之名啟動(dòng)遺忘機(jī)制”［4］，重新改寫一段塵封的歷史。他所希望達(dá)到的，是通過對(duì)過往景觀的凝視，在歷史記憶的想象中承接文化，通過”穿越個(gè)人記憶的迷宮”，在想象中感悟那“一個(gè)個(gè)化作歷史塵埃的人”。對(duì)他來說，拍攝這部電影是一次“重塑自我，重塑集體回憶的過程”。這無疑構(gòu)成了《羅馬》影像敘事的修辭策略：通過將歷史景觀穿插在個(gè)人生命體驗(yàn)中，喚起觀眾對(duì)時(shí)代洪流下掙扎的個(gè)體（女性）的同情與感佩。而歷史暴力記憶就此湮沒在對(duì)女性命運(yùn)與世事變遷的唏噓感嘆中。女性，這個(gè)性別與文化的他者，在男性的懦弱離棄和暴力表述中被想象性地賦予了神圣的光環(huán)。然而她們并不占有視點(diǎn)。就像電影開頭的室內(nèi)場(chǎng)景所暗示的，鏡頭隨著克莉奧的移動(dòng)掃向房間院落各處，然而這個(gè)空間并不屬于她，她只是一個(gè)始終在場(chǎng)的過客。而實(shí)際上，女性/母性烏托邦化敘事掩蓋了當(dāng)代墨西哥的階層種族差別，也拒絕了對(duì)克里奧這樣的女性整體命運(yùn)的思考。值得一提的是，直至今日，墨西哥男女地位不平等依然很嚴(yán)重。2018年全球性別差距報(bào)告中，墨西哥男女工作機(jī)會(huì)差異值在149個(gè)國(guó)家中排在122位。而印第安裔人口社會(huì)地位也遠(yuǎn)低于平均水平。20世紀(jì)70年代的土地紛爭(zhēng)使眾多印第安裔人口失去土地來到城市，女傭成了印第安裔女性集中就業(yè)的領(lǐng)域。除了少量外出休假時(shí)間之外，她們被困在雇主家中，失去了行動(dòng)甚或是言語的自由。殘酷的社會(huì)環(huán)境使得她們喪失了自己的文化身份。而影片中對(duì)這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深入探討無疑被消解在對(duì)克里奧和索菲亞的個(gè)體女性命運(yùn)的唏噓嘆惋中。在逆境中柔韌不倒并承擔(dān)起家庭義務(wù)的偉大女性形象成了這個(gè)晦暗時(shí)代的唯一救贖希望。與經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義全知電影敘事策略相比，卡隆在影片中并未用大量客觀鏡頭使歷史景觀“自主”呈現(xiàn)，從而達(dá)到一種對(duì)歷史時(shí)空的重構(gòu)式再現(xiàn)；也未將敘事人視點(diǎn)轉(zhuǎn)移并縫合于觀眾對(duì)主人公克莉奧的認(rèn)同之中，從而達(dá)到情節(jié)劇式的移情效果。攝像機(jī)冷靜淡然地視域中的，始終是一群被時(shí)代裹挾著的人物群像。抽離感的畫面給了影片一份濃厚的紀(jì)實(shí)色彩，在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)中形成一種美學(xué)張力。這正是《羅馬》場(chǎng)面調(diào)度的成功之處所在。

4 結(jié)語

《羅馬》是一部精雕細(xì)琢、耐人尋味的電影。卡隆以藝術(shù)家的介入姿態(tài)，通過黑白影像的沉浸感，在一段私人化的經(jīng)歷中，再現(xiàn)了墨西哥歷史上的一段創(chuàng)傷記憶。從某種程度上說，對(duì)往事的再現(xiàn)形成了對(duì)墨西哥當(dāng)下社會(huì)情緒的注解：腐敗與販毒猖獗；暴力事件頻發(fā)；大量非法移民涌入美國(guó)?？⊥ㄟ^對(duì)歷史記憶的再現(xiàn)，實(shí)踐了一種社會(huì)批判。而他批判的力度卻不可避免地受其精英主義的文化立場(chǎng)影響，從而在一種抽離式的影像美學(xué)中完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的介入。