愛倫·坡《烏鴉》現(xiàn)代譯介中的文化資本競爭

滿孜穎，蘇 忱

（浙江大學 外國語言文化與國際交流學院，浙江 杭州 310058）

一、引言

19世紀美國著名詩人、小說家和文學評論家埃德加·愛倫·坡( Edgar Allan Poe，1809—1849)是浪漫主義思潮的中堅力量。他以極致的韻律美和形式美創(chuàng)作了許多傳世詩作，如《烏鴉》《安娜貝爾·李》和《致海倫》。坡的“為寫詩而寫詩”的純詩學、對異化人心理的描寫、哥特怪誕的風格和陰郁頹廢的死亡主題深刻地影響了法、俄象征主義等流派。通過他們，坡的思想因子被散播到了世界各地，也在中國現(xiàn)代文學的土地上生根發(fā)芽。魯迅、周作人、徐志摩、聞一多、郁達夫、李金發(fā)等中國作家都直接或間接地受到了愛倫·坡的影響，從某種程度上說，愛倫·坡的創(chuàng)作和詩論可謂是推進了中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展[1]23。20世紀20、30年代是中國現(xiàn)代文學場域?qū)蹅悺て碌淖g介最活躍的時期，坡的詩歌小說被不斷重譯，其中被重譯最多的是《烏鴉》。眾多頗有影響力和代表性的文學流派和社團對其從不同的角度進行翻譯和評論，如文學研究會、創(chuàng)造社、淺草——沉鐘社、學衡派等。作為愛倫·坡審美風格和詩學精神的突出代表，《烏鴉》接受局面的多元化不僅反映了現(xiàn)代文人們復雜的現(xiàn)實和審美需求，也體現(xiàn)了現(xiàn)代政治思想和文學思潮的多元化，有著特殊的社會歷史內(nèi)涵。

然而學界關于《烏鴉》譯介與現(xiàn)代中國文學和社會場域關系的研究卻十分匱乏，僅有三篇相關論文。潘蕾[2]和管麗崢[3]系統(tǒng)梳理了愛倫·坡作品與中國現(xiàn)代文學的淵源，論述了《烏鴉》譯介與當時文學環(huán)境和發(fā)展需求及新詩理論之間的關系。王濤也論述了《烏鴉》的早期譯介過程在我國新文學發(fā)展脈絡中隱含性的前奏意義[4]。綜上所述，有關《烏鴉》的研究仍有較大的空間。首先，作為一種社會實踐的《烏鴉》翻譯活動的研究未走出純文學研究的領域，其社會維度有待發(fā)掘。其次，學界缺少以文本為基礎，橫向聯(lián)系、比較《烏鴉》現(xiàn)代譯文的微觀研究。因此，引援布迪厄社會翻譯學理論，聯(lián)系《烏鴉》譯詩文本、翻譯現(xiàn)象和社會背景進行既宏觀又微觀的跨學科綜合研究，能夠進一步深化該領域的研究。

二、《烏鴉》現(xiàn)代譯介

布迪厄?qū)①Y本分為三種：經(jīng)濟資本、文化資本、社會資本。文化資本泛指人們在社會生活中可以獲得的有形及無形的文化教育資源[5]。二十世紀初，西學翻譯達到了前所未有的高峰，西方的各類文化資本：文學、文藝理論、甚至政論被源源不斷的地譯入國內(nèi)，刊登在各大報刊、雜志上。在這樣的情勢下，愛倫·坡被介紹到了中國，他與眾不同的文學理論，獨樹一幟的文風和技巧得到了眾多文學家和評論家的青眼。據(jù)不完全統(tǒng)計，1915 至1948年間有影響、有代表性的276 個期刊共計刊登了10739 篇外國譯文，美國詩歌譯作有71 篇，其中原文可考、詩歌譯文數(shù)量達到4 篇的僅有5 位詩人：愛倫·坡（9 篇）、沃爾特·惠特曼（9 篇）、亨利·沃茲沃斯·朗費羅（9 篇）、莎拉·蒂斯黛爾（7 篇）、蘭斯頓·休斯（4 篇）[6]。 這五位詩人都是美國浪漫主義時期的重要詩人，而愛倫·坡譯作數(shù)量與惠特曼和朗費羅并列前三。愛倫·坡及美國浪漫主義詩歌在現(xiàn)代中國文學場域內(nèi)的重要性和影響力可見一斑。這時愛倫·坡的譯介處于比較零散的狀態(tài)，“雖篇目不多，卻類別齊全，小說、詩歌、文論均有涉獵”[7]47，其中詩歌的占比是比較大的，而在詩歌譯介中，《烏鴉》是他第一首也是被譯入中國也是譯文最多的詩歌?！稙貘f》一經(jīng)發(fā)表就為愛倫·坡取得了成功。英國著名詩人羅伯特·勃朗寧高度贊賞《烏鴉》的韻律美，著名作家及評論家洛威爾( James Russell Lowell)也因此稱贊坡為天才詩人。作為著名浪漫主義詩人的成名作和代表作，《烏鴉》承載著的文化和象征資本不言而喻，誰通過翻譯爭取到了《烏鴉》的話語權，誰便繼承了其中的資本。

自1923年至新中國成立前，約有25個愛倫·坡詩作的中文譯文出現(xiàn)，《烏鴉》一詩就有10 個譯文[8]。1923年，《烏鴉》由子巖首譯于文學研究會定期刊物《文學旬刊》[9]，但該譯文錯漏百出，不堪卒讀。隨后張伯符專門寫了一篇批評文章《<烏鴉>譯詩的 芻言》[10]，與次年年初登于《創(chuàng)造周報》，指出了子巖的錯誤，這引發(fā)了趙景深和郭沫若兩位文學大師關于譯詩韻律的討論[11]，吸引了更多社團和流派的注意：1925年，《學衡》雜志第45 期發(fā)表了顧謙吾的騷體譯詩《鵩鳥吟》[12]；1927年《沉鐘》特刊發(fā)表了楊晦的白話譯詩《烏鴉》[13]；1928年魯迅和郁達夫主編的外國文學翻譯專刊《奔流》登載了陳翔冰改譯的短篇小說版《烏鴉》[14]；1929年《真美善》第3 期上刊載了黃龍的白話譯詩[15]。30年代亦有幾個零星譯本刊登在一些院校、地方雜志上。此后直到70年代，愛倫·坡的譯介都近乎空白。

三、《烏鴉》譯介中的文化資本競爭

《烏鴉》得以在 20年代引起激烈的討論，不光在于詩歌本身的藝術魅力，還有著特殊的社會歷史背景。其一，《烏鴉》的浪漫主義精神和審美契合了五四后的社會思潮，“以其浪漫，故頗為吾國時派文人所稱道”[12]8。其二，此時民國正值新舊、中外文化交鋒之際，新文化脫離了古典的土壤后，就須得在外國文學思想中尋求新的養(yǎng)分，于是大量的外國文學涌入，成為了民國文人文化資本的重要來源。因而作為西方著名浪漫主義詩人的代表作，《烏鴉》的文化和象征資本吸引著民國文人的解讀和分配。

王志弘指出，“ 翻譯是各種主體及他者塑造和重塑的場所,也是操弄各種再現(xiàn)系統(tǒng)與不同意識形態(tài)交鋒的領域……可以說是文化政治的領域”[16]2。20年代四個刊登《烏鴉》譯文的期刊就代表了當時思想文化界形成的四個流派，他們受不同意識形態(tài)的影響，對《烏鴉》有不同的解讀：主張復古文學，反對新文化運動的早期“學衡派”以古典文體騷體賦翻譯《烏鴉》，從中國傳統(tǒng)道德的角度解讀原詩；致力于介紹無產(chǎn)階級革命文學理論的《奔流》雜志以夢境小說呈現(xiàn)的改譯賦予了譯詩男女平等、個性解放等民國時代內(nèi)涵，表達了無產(chǎn)階級文學革命主張；“翻譯與創(chuàng)作并重，藝術旨趣上具有浪漫抒情傾向的新文學社團‘沉鐘社’”[4]120以白話自由體直譯，展現(xiàn)了新文化運動后的文人在古典韻律和現(xiàn)代白話之間的掙扎和困惑；推崇歐美浪漫主義的《真善美》文學團體融宋詞之自然韻律于白話譯詩中，展現(xiàn)了民族的、融合的文學追求。

20年代的《烏鴉》翻譯活動中，譯者們通過選擇不同的語言形式和操縱原詩主題，吸引著不同的目標讀者，以此將《烏鴉》引入有利于自己階級/社團的文化資本流向，并宣傳及合法化各自的文化理念和意識形態(tài)。

（一）文本變形中的譯者慣習

根據(jù)布迪厄，在翻譯場域內(nèi)，譯者慣習構成了翻譯活動的核心，體現(xiàn)了社會環(huán)境和譯者行為的互相影響和滲透[17]。20世紀20年代，各種詩歌樣式和詩歌潮流在新詩壇上競相綻放，這一時期的四個《烏鴉》譯詩各有特色，它們改變了原詩的語言和形式，有文言與白話、格律體與自由體的區(qū)別，展現(xiàn)出不同的譯者慣習，以小見大地表達了不同社團的文學和社會理念，是當時整個思想文化界一片云蒸霞蔚景象的縮影。

以第八節(jié)第三句為例：

如：

原文：‘Though thy crest be shorn and shaven,thou,’ I said,‘a(chǎn)rt sure no craven/Ghastly grim and ancient raven wandering from the nightly shore/Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore!’/Quoth the raven,‘Nevermore.’

顧謙吉：

何此鳥兮多姿。釋余悲兮解頤。雖作態(tài)兮亦不弱。 君何稱于幽之陲。鵩鳥舉首兮奮翼。謂吾名兮永無期。

楊晦：

縱然你的冠毛剃了剪了，你，我說，“確非卑怯,

鬼森森地獰古烏鴉漂泊來自夜國的岸濱——

告述我什么是你的尊名在夜國Pluton 的岸濱！

烏鴉說，“此恨無窮?！?/p>

黃龍：

雖把你的翎冠剪去剃去，我道，“你也不像一個庸夫俗子，

你可怕的，嚴峻的古鴉，遨游來自夜的海州，

請告訴我你的大名，在夜的陰冥的海州”

烏鴉說，“永不再有?！?/p>

顧謙吉采用了古典文學體裁騷體賦翻譯《烏鴉》，譯文抑揚頓挫，文藻講究，尋找原詩在中國文化語境中的格律對等。在譯文前小言中，學衡派國學大師吳宓將愛倫·坡比作李賀，認為民國詩人應向愛倫·坡學習，在詩歌創(chuàng)作中追求格律美和音樂美：“阿倫波其西方之李長吉乎。波氏之文與情俱有仙才。亦多鬼氣?！湓娨鄵降?jīng)營。完密復整。外似自然混成。純由天籟。而實則具備格律韻調(diào)之美。以苦心焦思，集久而成之，乃吾人取經(jīng)之資”[12]8。學衡派胡先骕也引用愛倫·坡詩論“整齊句法與音節(jié)音韻，皆不容輕易拋棄者”，“詩之有聲調(diào)格律音韻，古今中外，莫不皆然”[18]3，來批評胡適的白話新詩，號召復興古典詩歌傳統(tǒng)。顧謙吉也采用了古典文學體裁騷體賦翻譯《烏鴉》。因而學衡派將愛倫·坡比作李賀，引介愛倫·坡注重諧、美、韻的《烏鴉》一詩和詩學理論，是認為其格律詩學與他們支持的古典詩歌有內(nèi)在一致性。顧謙吉采用騷體賦翻譯《烏鴉》，也是表達向中國古典詩學回歸的心態(tài)。學衡諸君通過譯介《烏鴉》，意在借用西方名詩人在文學場域內(nèi)的象征資本重樹古典詩歌的典范地位，為文學復古追求尋找依據(jù)和助力。

楊晦譯詩則呈現(xiàn)出在古典格律和白話自由體之間徘徊的特點。秉持引介外國文學的理念，楊晦主要以白話直譯，不追求韻律嚴謹。如例1 中，楊晦基本按照英文的語法結構進行翻譯，表達了原詩的字面意義，有些地方甚至近乎逐字翻譯。他還跳過了“Pluton”這個西方意象的翻譯，直接使用英文詞匯。然而夾雜使用中英文詞匯并不符合中文用語習慣，有種令人似懂非懂的“歐化語言”的特征。楊晦譯詩雖然韻式散漫無序,但是各句間有所呼應，他還使用了許多綴詞和重復，使譯文有一種朗朗上口的流暢感，如：

Once upon a midnight dreary,while I pondered weak and weary/Over many a quaint and curious volume of forgotten lore/While I nodded,nearly napping,suddenly there came a tapping/As of someone gently rapping,rapping at my chamber door/‘Tis some visitor,’ I muttered,‘tapping at my chamber door /Only this,and nothing more.’

有一次的中夜暗淡(dan)，彼時我方冥索（suo），衰弱而且疲倦(juan)，

冥索于古怪離奇的書卷(juan)，——在遺忘的古訓之中(zhong)——

彼時我方瞌盹(dun)，行將如夢（meng），忽來一陣敲震(zhen)，

好像有人(ren)，有人在輕輕地叩我房門(men)

“這是客人(ren)，我口中喃喃(nan)，“在敲我房門(men)

——只是這樣并無別情(qing)?！?/p>

選段首句與第二句第一個短句尾韻相同，第三四五句隨韻/en/，且每一句至少有一個短句與上下句的短句有著相同尾韻。這樣的現(xiàn)象不止這一段，譯文各處都有，這說明楊晦雖然沒有刻意追求韻律，但對于韻律的偏愛，對詩歌音樂性的追求，始終還是其翻譯習慣中重要的一部分，展現(xiàn)出了一種不自覺回歸古典的譯者心理。這樣的心理和嘗試在黃龍譯詩中更加明顯，黃龍更加有意識地、自主自覺地結合古典韻律與現(xiàn)代白話，并在豐富的意象之中以古典性孕育現(xiàn)代性，以現(xiàn)代性包含古典性。

黃龍的白話譯文，常以/??/和/j?/為尾韻，呈現(xiàn)出一種精致的音樂美感，也常似宋詞般長短交錯，巧用對仗和重復，有娓娓道來之感：

我深深地窺入黑暗之中，蒙著前人未敢嘗試之夢，

我站立了許久，懷著滿心怕害，滿腹疑竇；

但「沈默」始終如斯，「幽靜」也沒有表示，

那里所說之字只有「麗娜？」一個，絮語微漏，

我低聲念它，回響也念「麗娜」，絮語微漏：

只有這個，別的沒有。

四個譯文中，顧謙吉《鵩鳥吟》是文言格律體，而楊晦、黃龍和陳翔冰秉著引介新文學、改革舊文學的觀念，采用了通俗易懂的白話自由體。它們不同的語言和形式選擇體現(xiàn)了不同的翻譯目的和文化態(tài)度。以《學衡》和《真美善》。學衡派支持“昌明國粹，融化新知”，認為引介西學必須適用于中國，與中國固有文化之精神不相違背，而《真美善》創(chuàng)刊人曾樸明言“（《真美善》）是主張改革文學的，不是替舊文學操選政或宣傳的。既要改革文學，自然應該盡量容納外界異性的成分，來蛻化他陳腐的體質(zhì)，另外形成一個新種族”[19]7。在學術/ 文化態(tài)度方面，學衡梅光迪有言：“學術為少數(shù)之事。故西洋又稱智識階級，為智識貴族。人類天材不齊，益以教育修養(yǎng)之差。故學術上無所謂平等……夫文化之進端，在少數(shù)聰明特出不辭勞瘁之士”，也認為文言優(yōu)于白話，覺得白話是“以敘說高深之理想，最難剴切明”[20]13。因此顧謙吉《鵩鳥吟》采用了古典文體“賦”，晦澀難懂，其讀者多是同學衡派成員般有著良好古典文學素養(yǎng)，支持文學復古的士大夫式文人。而《真美善》雜志認為白話優(yōu)于文言，因為白話“適應現(xiàn)代潮流。現(xiàn)在潮流，就是解放的潮流，白話的本質(zhì)，是解放的，普及的，平民的”，極力主張改造舊貴族文學，“所以能把束縛的，不是盡人能解的，貴族式的文言，壓低了他的氣焰”，建立一種藝術為了人生的平民大眾文學[19]9。由此可見，早期學衡派對于歐美文學時事的翻譯之主要目的是將知識或說是文化資本引入并服務于中國文化，目標讀者不是普羅大眾，而是飽讀詩書，有能力做學問的那一小部分知識分子?！墩婷郎啤冯s志文人也主張發(fā)揚國性，尊重并以本國的語言文字改造中國國性的新文學，但更致力于讓文學資本流向平民百姓。因而黃龍的譯詩既不像顧謙吉騷體賦拘泥于傳統(tǒng)形式，也不似陳翔冰小說改譯般完全失了詩學約束，成了無產(chǎn)階級革命檄文，而是結合直譯意譯，通俗易懂且優(yōu)美生動，發(fā)揚了宋詞的優(yōu)點，在本國的語言文字里以優(yōu)美、詩意的方式展現(xiàn)了浪漫主義詩歌精神和詩學美感，表達了新文學對于愛情、自由、個性解放的追求，展現(xiàn)了民族的、融合的文學追求。

（二）主題變奏中的意識形態(tài)

《烏鴉》是愛倫·坡典型的悼亡美人的浪漫詩，其黑暗驚悚的死亡氛圍與愛情主題譜就了一曲幽幽離歌。《奔流》和《學衡》雜志通過對原詩主題的操縱，以文載道，宣傳了不同意識形態(tài)。

在譯文前小言中，《學衡》將愛倫·坡《詩歌原理》中哀嘆美女之死的思想：“美女之死無疑是天下最富詩意的主題。而且同樣不可置疑的是，最適合講述這種主題的人就是一個痛失佳人的多情男子”[21]457，轉(zhuǎn)述為“天下惟夫婦之情最深。而美人夭折其事尤可傷”[12]9，“將夫婦之情加入愛倫·坡的《詩歌原理》中。并力圖將西方普遍對愛倫·坡《烏鴉》一詩傷悼美人的主題解讀為符合中國傳統(tǒng)倫理的‘經(jīng)夫婦，厚人倫’思想?！盵4]122?！秾W衡》的“道”指向的是以儒家思想為代表的封建道德文化。而《奔流》陳翔冰則將在近現(xiàn)代中西方文化中通常象征著厄運的烏鴉形象化為斗爭的勇士，將死亡主題升華為新舊時代更替的革命主題，宣揚無產(chǎn)階級愛國主義和革命主義。陳翔冰小說中，被愛人拋棄的少年在夢中見到了一只烏鴉，烏鴉像一個飽受風霜但激情正直的吟游詩人，它向少年諷刺人間的亂象，人類燒殺搶掠、男盜女娼，社會充滿了欲望、歧視和不公：“烏鴉卻想人類漸漸墮落了，不救救他們便是烏鴉的羞恥。因為人類不但為飲食去戰(zhàn)爭，卻是為聚斂，暴富；人類也不是為愛去奪人家的女人，卻是為無底的肉欲……有一回人們罵一個偷了漢子的婦人……為什么男人奸淫人家的妻女，還要排擠這些可憐的婦人呢？”[14]1352，它鼓勵少年寫詩，并替少年放了一把火，少年看到世界變成了一個大火盆，在熊熊燃燒的火焰中一只只烏鴉穿梭自如。小說版《烏鴉》帶有鮮明的鼓動民氣，呼喚國魂，宣揚愛國主義和民主主義的無產(chǎn)階級革命色彩。因此陳翔冰的“道”是無產(chǎn)階級文學和社會革命之道。通過操縱詩歌主題，兩位譯者都試圖借西方浪漫主義詩人之名聲和理論為各自的保守/革命主義辯護。

布迪厄?qū)①Y本分為三種：社會資本、經(jīng)濟資本和文化資本，三種資本的比例和量決定了個體在社會空間中的場域和相對位置[5]，主體要么傾向于積極地把自己引向?qū)Y本分布的維護，要么就是顛覆這種分布[22]。通過文本變形和主題變奏，早期學衡派試圖重新樹立傳統(tǒng)儒家道德文化、古典文學及士大夫文人在中國文化的中心地位，合法化文化復古主義，維護舊的、階級狀的文化資本分布。以《奔流》和《真美善》等雜志為代表的新文化運動積極團體則努力將外國文學引入普羅大眾的生活，使文化資本流向平民百姓，促進解放的、平民的大眾文化的發(fā)展。

四、結語

霍姆斯（Holmes）提出社會學角度的翻譯研究關注的主要問題是：“在特定的時間、特定的地點，哪些文本被翻譯過來了，產(chǎn)生了什么樣的影響？”[23]173。20世紀20年代《烏鴉》翻譯活動有著特殊的背景和內(nèi)涵，與民國社會環(huán)境和社會變遷有機地聯(lián)系在了一起?！稙貘f》譯介不僅為民國文學翻譯場域帶來了美國浪漫主義詩歌的詩學形式和浪漫精神，其翻譯活動還展現(xiàn)了民國各文化勢力的力量角逐和話語競爭，暗含著宏觀層面上的文化資本競爭和重新分配。布迪厄認為資本界定了個人生活的可能性或機遇，資本也被用來再產(chǎn)生階級區(qū)分。因而文化資本流向平民百姓，有著積極的教化群眾、促進社會公平、打破階級壁壘的社會進步意義?！稙貘f》譯介的社會維度啟示我們，翻譯作為一種社會實踐活動，其重要的意義不光在于文化的傳播、交流和創(chuàng)新，還在于重新分配文化資本，有著深刻的社會意義。