民族話語與歷史敘述
——新歷史主義批評視域下的電影《一秒鐘》

□ 譚秋雨

作為張藝謀導(dǎo)演為重拾現(xiàn)實主義題材而拍攝的電影，《一秒鐘》一經(jīng)上映就受到廣泛的關(guān)注和熱議。影片表面上是講述逃犯張九聲、想偷膠片的劉閨女和放映員范電影三個人因為一場電影結(jié)下不解之緣的故事，實則將觀眾再次帶回到那個年代，通過展現(xiàn)小人物的經(jīng)歷，揭示個體與時代千絲萬縷的聯(lián)系，進而展開一種對文化的追憶和尋根。

新歷史主義是一種對歷史文本加以釋義的、政治解讀的“文化詩學(xué)”。它強調(diào)不能孤立地看待歷史和文本，認為歷史不僅是一種文本，更是一種話語，歷史不再是簡單的“過去事件”，而是文本作者的性格和態(tài)度，更是讀者對文本或過去事件的一種體悟①。本文從新歷史主義批評的視角出發(fā)，對《一秒鐘》的時代背景、歷史語境、意識形態(tài)與人物形象等方面進行分析，從歷史的文本性和文本的歷史性兩個層面來分析影片深層次的民族話語和歷史敘述。

一、歷史的文本性

歷史的文本性指人們只有通過“源自選擇性保護和涂抹的文本才能接近一個物質(zhì)性的歷史存在，而當(dāng)文本轉(zhuǎn)換為檔案時，它們自身也充當(dāng)后人的闡釋媒介。歷史在文本中留下自己的鏡像，而歷史事實只有通過經(jīng)過權(quán)力挑選和抹除而保留下來的文本才能得到表述”②。換句話說，新歷史主義認為歷史本身是已經(jīng)消失、無法追究其情狀的，文本也并非歷史的直接反映，而是被講述者加工后的產(chǎn)物，所以批評只能以研究對象的文本蹤跡為媒介，通過考察文本中不同的書寫特性來窺探其背后的歷史樣貌。

（一）時代背景與光影展現(xiàn)

借助歷史的文本性，電影《一秒鐘》中的時代特色和歷史蹤跡以電影文本的形式被再現(xiàn)和編輯。故事發(fā)生在二十世紀七十年代中期的大西北，但片中并沒有刻意用文字進行背景交代，只是運用光影呈現(xiàn)和細節(jié)刻畫來反映當(dāng)時的情形。然而電影文本并不是被動地反映歷史，它必然受到創(chuàng)作者關(guān)于歷史文化需求的制約。張藝謀導(dǎo)演選取特定的細節(jié)與物像是為了還原自己記憶中的那個年代。在那個物質(zhì)匱乏的年代，娛樂和精神的出口都是極度稀缺的，而電影就像是照進苦悶生活的一束光。導(dǎo)演的這一歷史記憶也正是那個年代觀眾的集體記憶，所以他刻意塑造了一些生動鮮活又富有民族記憶點的熒幕光影，如電影開場前觀眾把自己的影子投射在幕布上的明暗虛實對比的畫面，看電影時座無虛席，甚至在幕布背后還有不少人圍著“反看電影”的生動情形，遇到高潮情節(jié)和熟悉段落時每個人都跟著旋律合唱的集體儀式感等。這些充滿生活氣息的細節(jié)讓觀眾或多或少地看到了自己曾經(jīng)的影子，抑或是用光影代入感彌補了某種民族記憶上的缺失，使遙遠的歷史帶來一種親切的生活實感?！鞍褮v史的具體歷時形態(tài)與外觀予以打碎，找出其中的基本元素，再給予重新的組構(gòu)。這種重構(gòu)后的歷史，被置于客觀真實的歷史時間形式的遠景和氣氛中，負載的是當(dāng)代的體驗，是作家與生活共時態(tài)關(guān)系的歷史性演示?！雹圻@種對時代背景的充滿民族特色的文本書寫，雖是講述者（導(dǎo)演）加工后的產(chǎn)物，卻在一定程度上成為觀眾對歷史的新的理解，并豐富了觀眾的時代記憶。

（二）歷史語境的重塑

新歷史主義批評致力于恢復(fù)文學(xué)研究的歷史維度，把注意力擴展到為形式主義所忽略的產(chǎn)生文學(xué)文本的歷史語境上去，將一部作品從孤零零的文本分析中解放出來，將其置于與同時代的社會慣例和非話語實踐的關(guān)系之中④?；诖?，電影《一秒鐘》對歷史語境的烘托與重塑延伸了文本的維度，試圖改寫現(xiàn)代人逐漸定型的歷史意識，讓觀眾通過電影文本尋繹到不同于印象中的那個年代的生命詩性。

《一秒鐘》的創(chuàng)作靈感來自嚴歌苓小說《陸犯焉識》第一章。原著文本戴著八十年代傷痕文學(xué)的鐐銬，講述了那個動亂年代對個體的影響，這也是我們對那個年代的固有記憶和印象——沉重又冷漠。但在《一秒鐘》里卻幾乎察覺不到那是一個斗爭無處不在的時代，人們都和和氣氣、面帶微笑。影片的敘述中并沒有刻意凸顯“文革”電影自帶的壓抑感，而是專注于具有情感溫度的歷史語境塑造，用溫情的“煙火氣”，甚至還帶一點喜劇效果的外殼，去包裹歷史性的傷痛。不同于以往同類題材的通篇沉悶，《一秒鐘》中出現(xiàn)了一些相對輕松的片段，如卡車司機面對張九聲和劉閨女不同版本故事截然不同的反應(yīng)、范電影知道張九聲的勞改犯身份前后的態(tài)度轉(zhuǎn)變等。但它們卻并不是“不合時宜的幽默”，反而是用這種獨特的民族話語方式令觀眾更深思其背后的時代原因，用“反打”效果呈現(xiàn)一種隱忍的無奈。故而在回味中更能契合那個時代的真正底色——無數(shù)人像膠片一樣被荒漠掩埋，卻又曾充滿生機地用力活過。

二、文本的歷史性

文本的歷史性是指所有的書寫和閱讀形式（包括文學(xué)文本、非文學(xué)文本乃至社會大文本）的歷史具體性和物質(zhì)性。文本并非一個超歷史的審美客體，而是特定時代的歷史、階級、權(quán)力以及文化等語境的產(chǎn)物。文本意義并不是固定不變的對現(xiàn)實社會的反映，而文本也只有在納入到具體的語境之中時才能顯現(xiàn)其意義⑤。

換句話說，文本的產(chǎn)生是權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)物，所有文本的意義是無限生成的，對文本意義的闡釋要放置于具體的歷史進程之中去。因此想要深入理解《一秒鐘》，還需要了解影片人物塑造和創(chuàng)作背景的前后承續(xù)性。

（一）人物形象的塑造

電影文本中的人物形象塑造，既能夠真實反映歷史事件中的主要行動元，又能根據(jù)導(dǎo)演需要和觀眾理解而隨時間推移不斷豐富化。《一秒鐘》里的人物形象既依賴歷史文本，又體現(xiàn)出強烈的文本自身意識，完整地詮釋了新歷史主義批評關(guān)于歷史和文本之間的辯證關(guān)系⑥，是影片中文本歷史性的具體體現(xiàn)。

正如之前提到的，《一秒鐘》的主要情節(jié)脫胎于嚴歌苓小說《陸犯焉識》的開頭部分。陸焉識為了看有女兒影像的電影賄賂看守，逃出了農(nóng)場。而張藝謀2014年的電影《歸來》則是改自《陸犯焉識》的結(jié)尾部分，重在展現(xiàn)“文革”對普通人難以磨滅的深遠影響。不論是出于對特定題材的特殊觀照，還是為了彌補《歸來》情節(jié)略顯單薄的遺憾，《一秒鐘》在人物設(shè)定上與《歸來》都有著一脈相承的悲劇性。不論是被批斗的知識分子陸焉識，還是因為打架（被迫害）進行勞改的張九聲，都是時代背景下無辜又無奈的直接受害者；而跳芭蕾舞的女兒為了“更好消除父親帶來的負面影響”爭扛糧袋，做“先進模范女兒”，這個轉(zhuǎn)變也從側(cè)面反映了特殊時代對家庭帶來的間接傷害。至于范電影和劉閨女，一個手拿放映員001號搪瓷杯，一邊享受著權(quán)力帶來的虛榮，一邊又擔(dān)心別人覬覦他的地位；另一個和弟弟相依為命，為了不讓弟弟受欺負才想要偷膠片做燈罩。還有明明看過好幾遍《英雄兒女》卻還是對電影抱有極大熱情的村民們，他們所組成的是那個精神貧瘠的年代的立體群像。這樣的形象塑造在人物悲劇和“特定政治環(huán)境下的社會性荒謬”之間，軟化了那份直接的因果關(guān)系——盡管它們依然不可否認地彼此勾連。

（二）風(fēng)格回歸與技術(shù)原因遺憾

作為張藝謀導(dǎo)演重拾現(xiàn)實主義題材的文藝片，不論是題材選擇上對“文革”歷史的關(guān)注，還是故事內(nèi)核的返璞歸真，又或是神秘蒼茫的黃沙大漠的場景選取，《一秒鐘》在許多層面上都能看到非常“張藝謀”化的獨特表征。這是與《我的父親母親》《一個都不能少》等電影一脈相傳的風(fēng)格回歸，體現(xiàn)出一種未經(jīng)修理整飭，蓬勃翁郁又紛繁雜亂的原始生命力狀態(tài)。

然而，盡管風(fēng)格上有所回歸，電影仍存在遺憾。運用新歷史主義批評挺進電影文本中意識形態(tài)話語的矛盾交織之處，可以發(fā)掘影片掩蓋下的時代悲劇內(nèi)核和意識形態(tài)壓抑。電影一開始就呈現(xiàn)了一個“失語的世界”，從張九聲在無邊無際的荒漠上孤獨行走，到劉閨女與他爭奪膠片，大篇幅的時間影片都是無言的。導(dǎo)演用這種刪繁就簡的技術(shù)手法側(cè)面反映了特殊時代的許多人是沒有話語權(quán)的。不光是片中人物話語權(quán)的缺失，就連《一秒鐘》電影本身都因為“技術(shù)原因”進行了刪改，在最關(guān)鍵的時代背景上進行了模糊化處理，甚至隱去了張九聲女兒的死這一關(guān)鍵情節(jié)，大大削弱了影片悲劇色彩的厚重感，這在某種意義上也是電影話語權(quán)的缺失。有趣的是，影片中的電影因膠片損壞無法放映，放映員范電影給出的理由亦是“技術(shù)原因”。這種技術(shù)原因帶來的遺憾，只能由電影中的蛛絲馬跡和觀眾自己理解猜測的“局部幻想論”進行補足，雖使故事的真相和導(dǎo)演的表達不至于被淹沒，但仍令觀眾有缺少情感附著點的嘆息感。

三、結(jié)語

電影《一秒鐘》里三個處境相似但各有不同的個體，因為電影連接在一起，互相傷害又相互取暖，他們背后是一個滿目瘡痍的時代。雖然調(diào)性上是追憶的，但電影的精神底色仍是傷痕文學(xué)，是對大眾心理創(chuàng)傷的一種集體宣泄。新歷史主義認為，歷史是一個延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史，歷史和文本構(gòu)成了生活世界的隱喻，也是歷時和共時的統(tǒng)一⑦。《一秒鐘》以一種元電影的方式，講述了電影作為大眾文化和意識形態(tài)重要載體的過往歷史，而影片具體的故事內(nèi)核和時代背景，又延續(xù)了第五代導(dǎo)演對“文革”時期的深刻反思和個人情感?！八麄兩孀銡v史，是試圖借助歷史這具木乃伊，抒發(fā)自己的歷史意識與歷史感慨。”⑧影片對電影的熱愛和對時代的無奈互相輝映，不論是影片的光影展現(xiàn)還是歷史語境的重塑，不論是人物形象的塑造還是技術(shù)原因的遺憾，《一秒鐘》在對歷史的文本性和文本的歷史性的把控上，都體現(xiàn)出了獨特的民族話語和歷史敘述，值得反復(fù)細細品味。

注釋：

①⑥劉杏暉.新歷史主義批評視角下電影《狂風(fēng)沙》的解讀[J].湖北第二師范學(xué)院學(xué)報,2018(07):75-78.

②⑤汪民安.文化研究關(guān)鍵詞[M].南京:江蘇人民出版社,2007:402.

③郭月蓮.論《英雄》與新歷史主義[J].電影文學(xué),2003(04):7-9.

④⑦朱立元.當(dāng)代西方文藝理論[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2014:349.

⑧鐘本康.新歷史題材小說的先鋒性及其走向[J].小說評論,1993(05):4-10.