◇ 龐 韜 ◇
雷曼(Hans-Thies Lehmann)在著作《后戲劇劇場》(Postdramatisches Theater)中對1970年以來歐美國家的新型劇場實(shí)踐進(jìn)行了描述、梳理和理論總結(jié),并嚴(yán)格區(qū)分了“drama”和“theater”兩個概念。李亦男教授將“Postdramatisches Theater”譯為“后戲劇劇場”,該譯法引起了國內(nèi)學(xué)者對“戲劇”(drama)與“劇場”(theater),以及“文學(xué)性”與“劇場性”兩對詞組的爭論?;谶@一討論背景,文章選擇從“Postdramatisches Theater”的命名釋義入手,將其拆分為“post-”“drama”和“theater”三個部分進(jìn)行論述,界定“post-”的精神本質(zhì),并在理論層面對“戲劇”與“劇場”作出區(qū)分。
在名詞前加上“Post-”是危險的,它很容易流于時興的標(biāo)榜先鋒的膚淺姿態(tài)①孔銳才:《“后戲劇劇場”與后現(xiàn)代哲學(xué):初探后戲劇劇場理論構(gòu)建基礎(chǔ)》,《戲劇》(中央戲劇學(xué)院學(xué)報)2012年第3期。。但雷曼的“Post-”不是一個隨意標(biāo)簽。作為前綴,“Post-”分別從三個層面對新型劇場實(shí)踐做出了界定。
首先,“post-”用于區(qū)分“后戲劇劇場”與前兩階段的劇場藝術(shù)模式。雷曼將西方戲劇史劃分為前戲劇劇場、戲劇劇場和后戲劇劇場三個階段。前戲劇劇場時期包括古希臘戲劇及各民族的原始戲劇形式;戲劇劇場時期指古希臘戲劇之后,從文藝復(fù)興到20世紀(jì)后半葉,從莎士比亞到易卜生,以文本為中心的西方戲劇傳統(tǒng);而后戲劇劇場時期,則指萌芽于20世紀(jì)初,并于1970年代后蓬勃發(fā)展的眾多新型劇場形式。該分期有兩層含義,其一,雷曼闡明以戲劇結(jié)構(gòu)和對白為主體、以封閉和幻象為特征的戲劇劇場只是西方戲劇藝術(shù)演變中的一個局部。這不僅為后文區(qū)分“戲劇”和“劇場”埋下伏筆,也打破了西方傳統(tǒng)戲劇史與文學(xué)史糾纏的局面,為戲劇藝術(shù)的獨(dú)立打開了可能性空間。其二,雷曼將研究重點(diǎn)放在后戲劇劇場時期,對1970年后的新型劇場實(shí)踐進(jìn)行了描述和總結(jié),并將其命名為“Postdramatisches Theater”,意味著新型劇場出現(xiàn)后的理論空白被填補(bǔ)。因此,“post-”作為前綴將“后戲劇劇場”歷時性地限定在20世紀(jì)末最后的30年;同時,又共時性地指明它不同于前兩階段,是西方戲劇史里一套新的審美邏輯和實(shí)踐形式。
其次,雷曼對“后現(xiàn)代”進(jìn)行了概念上的放棄。雷曼指明“后戲劇劇場”不等于“后現(xiàn)代劇場”。一方面,在雷曼的理論中,“劇場”是通過對“戲劇”核心要素(戲劇、情節(jié)、模仿)進(jìn)行否定,而產(chǎn)生的一種延伸和變體。使用“后現(xiàn)代”一詞概括整個70年代以來的戲劇新形式是不準(zhǔn)確的。就劇場藝術(shù)實(shí)踐而言,“后現(xiàn)代”的許多特征都完全沒有在原則上表現(xiàn)出對現(xiàn)代的否定——比如手段及其引用形式的隨機(jī)……但是,這些形式卻的確表現(xiàn)出了對于戲劇形式傳統(tǒng)的否定①〔德〕漢斯-蒂斯·雷曼:《后戲劇劇場》(修訂版),北京:北京大學(xué)出版社,2016年,第18頁,第1頁。。因此,應(yīng)當(dāng)是“后戲劇的”而非“后現(xiàn)代的”。另一方面,雷曼不使用“后現(xiàn)代”也可排除該名詞中暗含的某種時間性。“后戲劇劇場”僅僅指一種區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇劇場的劇場美學(xué),與時間無關(guān)。
最后,“post-”與法國后現(xiàn)代哲學(xué)存在著內(nèi)在的統(tǒng)一性。雷曼對“后現(xiàn)代”概念上的放棄,并不意味著在哲學(xué)層面與后現(xiàn)代哲學(xué)的斷裂。“他全盤接過了后現(xiàn)代哲學(xué)所解構(gòu)掉的世界,將它作為無須再討論的前提,繼而把它布置成后戲劇劇場誕生的產(chǎn)房”②麻文琦:《后戲劇劇場的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問題》,《戲劇》(中央戲劇學(xué)院學(xué)報)2019年第4期。?!逗髴騽觥酚⒆g者穆比(Karen Jurs-Munby)認(rèn)為,“后”的功能可以理解為利奧塔(Jean-Francois Lyotard)所闡釋的“后”那樣運(yùn)作,它同時包含著利奧塔后現(xiàn)代狀態(tài)中所闡釋的對元敘事的不信任③麻文琦:《后戲劇劇場的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問題》,《戲劇》(中央戲劇學(xué)院學(xué)報)2019年第4期。。前言中,雷曼提到了“古登堡銀河系”④〔德〕漢斯-蒂斯·雷曼:《后戲劇劇場》(修訂版),北京:北京大學(xué)出版社,2016年,第18頁,第1頁。的終結(jié),以書籍為主要傳播媒介的時代被電子媒體的時代取代,人類根深蒂固的線性時間觀逐漸瓦解,接受方式從線性、連續(xù)變?yōu)楹髴騽龅墓矔r和多層次。因此,元敘事在這一時期必然面臨失效,“Postdramatisches Theater”正是在后現(xiàn)代哲學(xué)流沙般的地基上建構(gòu)起的碎片建筑。此外,利奧塔在重新解讀康德的《判斷力批判》時,認(rèn)為“后現(xiàn)代”不是一個時間概念。它是線性時間中的一次“停頓”,是先鋒精神的呈現(xiàn)。他將后現(xiàn)代精神稱為“崇高”?!俺绺摺狈磳υ佻F(xiàn),強(qiáng)調(diào)“呈現(xiàn)”(present),致力于“呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)”之物。在新型劇場中,劇場的邊界被打破,觀演空間中融合了多種藝術(shù)門類(造型藝術(shù)、舞蹈、音樂等),通過對不可呈現(xiàn)之物的呈現(xiàn),造成大量陌生的感知經(jīng)驗(yàn)。
綜上可知,“post-”不僅包含“Postdramatisches Theater”非連續(xù)性、非文本性、多元、解構(gòu)等藝術(shù)特征,也指涉一種無關(guān)時間的先鋒精神本質(zhì)。
“Drama”在希臘語中本意為“做”,即“做戲”,指戲劇工作者一種主動的創(chuàng)作行為。在此意義上,“Drama”有兩層意指:首先,它強(qiáng)調(diào)“做”,是行動性的;其次,它依賴創(chuàng)作者,即劇作家。阿爾托將戲劇演出的經(jīng)典流程稱為一種復(fù)制結(jié)構(gòu),劇作家創(chuàng)作劇本,導(dǎo)演依據(jù)劇本排演,演員服從導(dǎo)演展演,觀眾單向接受舞臺上的作品。戲劇由此構(gòu)成了一個嚴(yán)密的金字塔結(jié)構(gòu),劇作家處于戲劇創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的權(quán)力頂端,文本成為戲劇演出的核心符號。
此外,“Drama”一詞的所指不算穩(wěn)定。在帕特里斯·帕韋斯《戲劇藝術(shù)辭典》中,希臘詞“Drama”是給許多歐洲語言提供了表示演劇和戲劇作品的詞,而在法語里它只是用來確定一個特別的種類:資產(chǎn)階級正劇和后來的浪漫主義戲劇和歌?、賹m寶榮:《與其跟風(fēng)“劇場”,不如堅(jiān)守“戲劇”——再議postdramatic theater的中文譯名》,《戲劇藝術(shù)》(上海戲劇學(xué)院學(xué)報)2020年第5期。。所以,雷曼的“Drama”,應(yīng)契合其劇場理論作出界定。
從戲劇史三段分期來看,戲劇劇場階段大致指從文藝復(fù)興到20世紀(jì)下半葉的西方戲劇,而該時期還未走出亞里士多德嚴(yán)密的悲劇結(jié)構(gòu)?!对妼W(xué)》中寫道:“悲劇藝術(shù)的成分必然是六個:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲。其中之一是模仿方式、其中之二是模仿的媒介、其中之三是模仿的對象。悲劇藝術(shù)的成分盡在于此。”②〔古希臘〕亞里士多德(Aristoteles)著:《詩學(xué)》,陳中梅譯注,北京:商務(wù)印書館,1996年,第64頁。所以戲劇的骨架(邏各斯)高于色彩(感官性),情節(jié)是第一要務(wù)。由于情節(jié)的完成依賴人物的行動,行動與“Drama”的本意“做”有關(guān),因此雷曼的“Drama”指的是戲劇劇場時期的戲劇實(shí)踐。
此外,《詩學(xué)》還將“戲劇”視為這樣一種結(jié)構(gòu):即把一種邏輯的(即戲劇的)秩序輸入到無序的混沌和存在的盈滿之中。這種內(nèi)部秩序的基石就是三一律。這個定律維持著悲劇意義構(gòu)成物的封閉性,嚴(yán)絲合縫地把現(xiàn)實(shí)隔離在外,同時在內(nèi)部形成毫無漏洞的一致性與整體性③〔德〕漢斯-蒂斯·雷曼:《后戲劇劇場》(修訂版),北京:北京大學(xué)出版社,2016年,第36頁。。在“三一律”嚴(yán)苛的規(guī)則約束下,劇作者和劇本成為戲劇的主導(dǎo)。同時,由于劇場演出無法被錄制和保留,只有劇本是唯一可傳世的物件,導(dǎo)致了劇作家權(quán)力的鼎盛和戲劇文本性的突出。由此,可概括出戲劇劇場時期戲劇的特征:首先,母題與前提條件是關(guān)聯(lián)性的。戲劇有一個基本母題即劇場藝術(shù)的目標(biāo)是締造社會團(tuán)結(jié),強(qiáng)化集體意識。并且“戲劇”從母題中延伸出一種戲劇功能——凈化(die Katharsis),即向觀眾傳達(dá)的情感造成了有效的認(rèn)識和歸屬感。其次,文本中心。戲劇可被視為文學(xué)劇本的朗讀和圖示。即使有音樂、舞蹈等元素的加入,甚至這些元素還占據(jù)重要地位,但從可被理解的敘述和思想完整性來看,文本永遠(yuǎn)處于主導(dǎo)地位。最后,戲劇制造幻覺為整體性服務(wù)。整體、幻想和世界表現(xiàn)是戲劇模式的基礎(chǔ)。舞臺技巧、燈光、配樂、服裝、布景等為觀眾制造種種幻覺。
綜上,戲劇在戲劇劇場時期作為一個封閉的結(jié)構(gòu)存在,其中被感知的東西須互相聯(lián)系,構(gòu)成一個世界,一個整體。
“Theater”來自希臘語“Theatron”,意為“觀看之場所”。詞源釋義依然從兩方面對“Theater”作出了限定,其一,它指某一“場所”,具有空間性;其二,它重視“觀看”,觀眾作為“觀看”的行為載體,不再處于被動地位。同時,劇作家權(quán)力的消退,也促使劇場中其他元素(舞臺、布景、演員、燈光、造型等)的顯現(xiàn),劇場性取代文學(xué)性成為“Theater”的本質(zhì)特征。另外,就“Theater”是否應(yīng)被譯為“劇場”尚存爭議,但李亦男在《后戲劇劇場專題:“劇場”辨析》中詳細(xì)闡釋了選擇“劇場”的原因。
“Theater”之為“劇場”的原因有二。“劇”在現(xiàn)代漢語中,有“甚”“艱”之意,即“能量巨大、力的相互作用超乎一般”;“場”指“攤曬谷物的平面”??梢隇槿诵袆拥膱龅?。所以“劇場”一詞在中文中,既指物理層面的空間,也暗含著能量交互之意①張巖,李亦男:《“劇場”辨析》,《戲劇與影視評論》2020年第5期。。從空間的角度,“劇場”一詞天然的空間性符合“Theater”本意中的“場所”。而從能量交互的角度,劇場敞開的觀演結(jié)構(gòu)使觀眾的“觀看”成為觀演雙方的能量融合?!皠觥币辉~在前戲劇劇場時期僅作為一個演出的空間被使用,指一些巨大的圓形露天劇場;在戲劇劇場時期,它不僅泛指世界各地大大小小的演出場所,還包括由演職人員組成的完整劇團(tuán);到后戲劇劇場時期,它成為包含觀演雙方、劇場元素和演出空間在內(nèi)的整體藝術(shù)。所以“劇場”是流動的,它從指代特定的場所、空間,逐漸拓展為包含著人(觀演雙方)、劇場元素、能量與氛圍的一種空間性藝術(shù)。
“劇場”中產(chǎn)生的能量交互源自演出中接受環(huán)境的敞開和觀者接受方式的變化。在“戲劇”中,觀者進(jìn)入演出場所時,他們面臨的接受環(huán)境是封閉的,接受方式是單向的。18世紀(jì)啟蒙主義時期劇作家狄德羅曾這樣描述存在于演員心中的“第四堵墻”:請您想象一堵巨大的墻,它位于舞臺的邊緣,將您和觀眾席分開;就像大幕沒有拉開那樣去表演②孫曉星:《21世紀(jì)的戲劇觀討論:后戲劇劇場的政治性與重建第四堵墻的戲劇劇場》,《戲劇藝術(shù)》(上海戲劇學(xué)院學(xué)報)2020年第4期。。這堵墻的存在將劇場空間一分為二,演員在舞臺上表演,觀眾在觀眾席里觀看,觀眾席只悄無聲息地隱匿于暗處。
到了20世紀(jì)60、70年代,主體性問題得到新的討論:文學(xué)藝術(shù)作品不再認(rèn)為是創(chuàng)作者對接受者單方面地起效(如羅蘭·巴特的文本理論),作品于接受者之間的互相作用成為新的研究角度。此外,從歷史的角度看,劇場藝術(shù)在20世紀(jì)60、70年代得到的發(fā)展與同時期的社會學(xué)研究密切相關(guān)。社會學(xué)研究將文學(xué)、藝術(shù)等人文學(xué)科的研究重點(diǎn)推入對作品與接受者的回應(yīng)關(guān)系層面。在這種關(guān)系里,藝術(shù)家與觀者處于同一空間和真實(shí)時間,藝術(shù)作品的呈現(xiàn)不再是一個從藝術(shù)家到觀者的單向環(huán)境。正如雷曼所言,做戲與看戲同時發(fā)生,劇場演出可看作是演員和觀眾共同度過的一段真實(shí)時間,即使不說一句話,劇場演出也可以將舞臺和觀眾席上的行為匯總成一個總體文本。
隨著觀演關(guān)系的改變,劇作者的權(quán)力被消解,文本也不再是唯一重要的表意符號,相反一直以來被文本壓制的劇場性成為劇場空間的顯性特征。所謂劇場性,雷曼解釋為:劇場性指(戲?。┪谋局獾膭鲞^程。這些劇場過程也在復(fù)制性藝術(shù)特性之外——一方面,它們包含各種豐富的符號系統(tǒng)組合,如燈光、聲響、身體性、演出具體空間的情境;另一方面,它要求符號的發(fā)出與接受發(fā)生在同一時空中。以劇場中身體的應(yīng)用為例,在后戲劇劇場中,身體自足但并不獨(dú)立。一方面,身體的意義在敘事層面被抽離殆盡。它除自身之外不表現(xiàn)任何,只看重肉體的物質(zhì)性與姿勢性,卻反而成為可容納一切的空白容器。另一方面, 后戲劇劇場否定將身體從語言中剔除的做法,它被引入精神領(lǐng)域(語言、聲音)之中③〔德〕漢斯-蒂斯·雷曼:《后戲劇劇場》(修訂版),北京:北京大學(xué)出版社,2016年,第117頁。,肉體的歡愉、痛苦、或以往易被忽視的存在在劇場中被刻意地顯現(xiàn),引起觀眾陌生的感知和反思。演員的身體是所有劇場符號的中心,甚至成為一些劇場的貫穿性元素。
因此,劇場是一個敞開的結(jié)構(gòu),它是多元素交織的、無邊界的。舞蹈、音樂劇場、造型藝術(shù)、裝置、偶發(fā)、展演、這些藝術(shù)類型都可以被劇場這一綜合的藝術(shù)樣式包含。
雷曼的理論上承彼得·斯從狄(Peter Szondi),斯從狄從易卜生(Henrik Ibsen)、斯特林堡(August Strindberg)等劇作中發(fā)現(xiàn)了戲劇危機(jī)。在這場危機(jī)中,一系列傳統(tǒng)戲劇要素被動搖:文本對話、懸念沖突、決定性時刻、情節(jié)在絕對的當(dāng)下中展開等。為挽救戲劇,斯從狄從戲劇文本的內(nèi)部著手變革,提出新的文本形式——敘事劇。從黑格爾出發(fā),斯從狄將黑格爾的戲劇理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。但這類變革方式的弊端極為明顯。因?yàn)閯鏊囆g(shù)本身的發(fā)展是多方面的,而在布萊希特戲劇的權(quán)威下,其他形式紛紛失去光彩,劇場道路變得狹窄。除此以外,這類情況還可能會制造出常規(guī)性的感知障礙,使單一的戲劇形式被觀眾草率地視為是“現(xiàn)代派戲劇”的全貌。
為解決這一弊端,學(xué)者不得不將目光從文本內(nèi)部移至外部,并由此產(chǎn)生新的問題,即戲劇與劇場是否兼容。針對這一問題,雷曼認(rèn)為“沒有戲劇的劇場是存在的”,這無異于革命性地宣告了劇場藝術(shù)的獨(dú)立。戲劇危機(jī)是文本內(nèi)部的危機(jī),而戲劇和劇場的疏離則是劇場的獨(dú)立。世界的變化從外部使人的接受方式發(fā)生了逆轉(zhuǎn),如果不考慮戲劇和劇場的疏離,就無法超越傳統(tǒng)的局限?!稇騽∨c辯證法》一節(jié),雷曼以黑格爾的戲劇理論為模型,論述出戲劇內(nèi)部的兩組矛盾,一是戲劇有序的邏輯與被它死命壓制的命運(yùn)的偶然性之間的矛盾,二是戲劇主人公與被他拼命隱藏在面具背后的演員的矛盾。這兩組矛盾中的后者都是傳統(tǒng)戲劇中的他者,它們在戲劇中處于邊緣,并在矛盾中將戲劇推入了赤貧的境地。如雷曼認(rèn)為后戲劇劇場就是后布萊希特劇場。他承認(rèn)布萊希特開始了真正的現(xiàn)代戲劇,并通過懸置傳統(tǒng)戲劇的連續(xù)性和封閉性,創(chuàng)造了傳統(tǒng)戲劇時間的停頓。而這種“無關(guān)時間”的停頓帶來的空白和赤貧的空間,正是后戲劇劇場誕生的空間。
所以在這層意義,后戲劇劇場不能被視為一種與戲劇毫無關(guān)系的劇場藝術(shù)。它是戲劇的衍生,是戲劇展開自身矛盾,并自我解體、拆卸和建構(gòu)后的一種概念。
“Postdramatisches Theater”被譯為“后戲劇劇場”是合理的。“post-”界定了“后戲劇劇場”的精神本質(zhì),在時間上與前戲劇劇場、戲劇劇場作出了區(qū)分,也在概念上與“后現(xiàn)代戲劇”劃清了界限,指涉一種非文本、非連續(xù)、多元、無關(guān)時間的先鋒藝術(shù)精神?!癲rama”側(cè)重“做”,即行動,表明戲劇不僅在權(quán)力結(jié)構(gòu)中是以劇作者為最高權(quán)威的金字塔式結(jié)構(gòu),在展演行為中也是以嚴(yán)密的時空結(jié)構(gòu)平行于現(xiàn)實(shí)世界的封閉結(jié)構(gòu)。“theater”側(cè)重“觀看”這一行為和“空間”這一物理特性,代表了一種劇作權(quán)威消解后,觀演雙方交互的敞開空間?!皠觥辈⒎且粋€全新的、割裂的概念,它誕生于“戲劇”中戲劇、情節(jié)與模仿三顆星的沉隕,造成了“戲劇”與“劇場”的疏離,而非決裂。同曾經(jīng)的主流“戲劇”一樣,“劇場”是“戲劇”的變體與延伸,它從屬于整體戲劇史,也只是局部之一。