后戲劇劇場中的“戲劇”與“劇場”
——基于“Postdramatisches Theater”釋義的思考

◇ 龐 韜 ◇

雷曼（Hans-Thies Lehmann)在著作《后戲劇劇場》（Postdramatisches Theater）中對1970年以來歐美國家的新型劇場實(shí)踐進(jìn)行了描述、梳理和理論總結(jié)，并嚴(yán)格區(qū)分了“drama”和“theater”兩個概念。李亦男教授將“Postdramatisches Theater”譯為“后戲劇劇場”，該譯法引起了國內(nèi)學(xué)者對“戲劇”（drama）與“劇場”（theater），以及“文學(xué)性”與“劇場性”兩對詞組的爭論?；谶@一討論背景，文章選擇從“Postdramatisches Theater”的命名釋義入手，將其拆分為“post-”“drama”和“theater”三個部分進(jìn)行論述，界定“post-”的精神本質(zhì)，并在理論層面對“戲劇”與“劇場”作出區(qū)分。

一、作為前綴的“后”（Post-）

在名詞前加上“Post-”是危險的，它很容易流于時興的標(biāo)榜先鋒的膚淺姿態(tài)①孔銳才：《“后戲劇劇場”與后現(xiàn)代哲學(xué)：初探后戲劇劇場理論構(gòu)建基礎(chǔ)》，《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報）2012年第3期。。但雷曼的“Post-”不是一個隨意標(biāo)簽。作為前綴，“Post-”分別從三個層面對新型劇場實(shí)踐做出了界定。

首先，“post-”用于區(qū)分“后戲劇劇場”與前兩階段的劇場藝術(shù)模式。雷曼將西方戲劇史劃分為前戲劇劇場、戲劇劇場和后戲劇劇場三個階段。前戲劇劇場時期包括古希臘戲劇及各民族的原始戲劇形式；戲劇劇場時期指古希臘戲劇之后，從文藝復(fù)興到20世紀(jì)后半葉，從莎士比亞到易卜生，以文本為中心的西方戲劇傳統(tǒng)；而后戲劇劇場時期，則指萌芽于20世紀(jì)初，并于1970年代后蓬勃發(fā)展的眾多新型劇場形式。該分期有兩層含義，其一，雷曼闡明以戲劇結(jié)構(gòu)和對白為主體、以封閉和幻象為特征的戲劇劇場只是西方戲劇藝術(shù)演變中的一個局部。這不僅為后文區(qū)分“戲劇”和“劇場”埋下伏筆，也打破了西方傳統(tǒng)戲劇史與文學(xué)史糾纏的局面，為戲劇藝術(shù)的獨(dú)立打開了可能性空間。其二，雷曼將研究重點(diǎn)放在后戲劇劇場時期，對1970年后的新型劇場實(shí)踐進(jìn)行了描述和總結(jié)，并將其命名為“Postdramatisches Theater”，意味著新型劇場出現(xiàn)后的理論空白被填補(bǔ)。因此，“post-”作為前綴將“后戲劇劇場”歷時性地限定在20世紀(jì)末最后的30年；同時，又共時性地指明它不同于前兩階段，是西方戲劇史里一套新的審美邏輯和實(shí)踐形式。

其次，雷曼對“后現(xiàn)代”進(jìn)行了概念上的放棄。雷曼指明“后戲劇劇場”不等于“后現(xiàn)代劇場”。一方面，在雷曼的理論中，“劇場”是通過對“戲劇”核心要素（戲劇、情節(jié)、模仿）進(jìn)行否定，而產(chǎn)生的一種延伸和變體。使用“后現(xiàn)代”一詞概括整個70年代以來的戲劇新形式是不準(zhǔn)確的。就劇場藝術(shù)實(shí)踐而言，“后現(xiàn)代”的許多特征都完全沒有在原則上表現(xiàn)出對現(xiàn)代的否定——比如手段及其引用形式的隨機(jī)……但是，這些形式卻的確表現(xiàn)出了對于戲劇形式傳統(tǒng)的否定①〔德〕漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》（修訂版），北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第18頁，第1頁。。因此，應(yīng)當(dāng)是“后戲劇的”而非“后現(xiàn)代的”。另一方面，雷曼不使用“后現(xiàn)代”也可排除該名詞中暗含的某種時間性。“后戲劇劇場”僅僅指一種區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇劇場的劇場美學(xué)，與時間無關(guān)。

最后，“post-”與法國后現(xiàn)代哲學(xué)存在著內(nèi)在的統(tǒng)一性。雷曼對“后現(xiàn)代”概念上的放棄，并不意味著在哲學(xué)層面與后現(xiàn)代哲學(xué)的斷裂。“他全盤接過了后現(xiàn)代哲學(xué)所解構(gòu)掉的世界，將它作為無須再討論的前提，繼而把它布置成后戲劇劇場誕生的產(chǎn)房”②麻文琦：《后戲劇劇場的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問題》，《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報）2019年第4期。?！逗髴騽觥酚⒆g者穆比（Karen Jurs-Munby)認(rèn)為，“后”的功能可以理解為利奧塔（Jean-Francois Lyotard）所闡釋的“后”那樣運(yùn)作，它同時包含著利奧塔后現(xiàn)代狀態(tài)中所闡釋的對元敘事的不信任③麻文琦：《后戲劇劇場的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問題》，《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報）2019年第4期。。前言中，雷曼提到了“古登堡銀河系”④〔德〕漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》（修訂版），北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第18頁，第1頁。的終結(jié)，以書籍為主要傳播媒介的時代被電子媒體的時代取代，人類根深蒂固的線性時間觀逐漸瓦解，接受方式從線性、連續(xù)變?yōu)楹髴騽龅墓矔r和多層次。因此，元敘事在這一時期必然面臨失效，“Postdramatisches Theater”正是在后現(xiàn)代哲學(xué)流沙般的地基上建構(gòu)起的碎片建筑。此外，利奧塔在重新解讀康德的《判斷力批判》時，認(rèn)為“后現(xiàn)代”不是一個時間概念。它是線性時間中的一次“停頓”，是先鋒精神的呈現(xiàn)。他將后現(xiàn)代精神稱為“崇高”?！俺绺摺狈磳υ佻F(xiàn)，強(qiáng)調(diào)“呈現(xiàn)”（present），致力于“呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)”之物。在新型劇場中，劇場的邊界被打破，觀演空間中融合了多種藝術(shù)門類（造型藝術(shù)、舞蹈、音樂等），通過對不可呈現(xiàn)之物的呈現(xiàn)，造成大量陌生的感知經(jīng)驗(yàn)。

綜上可知，“post-”不僅包含“Postdramatisches Theater”非連續(xù)性、非文本性、多元、解構(gòu)等藝術(shù)特征，也指涉一種無關(guān)時間的先鋒精神本質(zhì)。

二、作為封閉結(jié)構(gòu)的“戲劇”（Drama）

“Drama”在希臘語中本意為“做”，即“做戲”，指戲劇工作者一種主動的創(chuàng)作行為。在此意義上，“Drama”有兩層意指：首先，它強(qiáng)調(diào)“做”，是行動性的；其次，它依賴創(chuàng)作者，即劇作家。阿爾托將戲劇演出的經(jīng)典流程稱為一種復(fù)制結(jié)構(gòu)，劇作家創(chuàng)作劇本，導(dǎo)演依據(jù)劇本排演，演員服從導(dǎo)演展演，觀眾單向接受舞臺上的作品。戲劇由此構(gòu)成了一個嚴(yán)密的金字塔結(jié)構(gòu)，劇作家處于戲劇創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的權(quán)力頂端，文本成為戲劇演出的核心符號。

此外，“Drama”一詞的所指不算穩(wěn)定。在帕特里斯·帕韋斯《戲劇藝術(shù)辭典》中，希臘詞“Drama”是給許多歐洲語言提供了表示演劇和戲劇作品的詞，而在法語里它只是用來確定一個特別的種類：資產(chǎn)階級正劇和后來的浪漫主義戲劇和歌?、賹m寶榮：《與其跟風(fēng)“劇場”，不如堅(jiān)守“戲劇”——再議postdramatic theater的中文譯名》，《戲劇藝術(shù)》（上海戲劇學(xué)院學(xué)報）2020年第5期。。所以，雷曼的“Drama”，應(yīng)契合其劇場理論作出界定。

從戲劇史三段分期來看，戲劇劇場階段大致指從文藝復(fù)興到20世紀(jì)下半葉的西方戲劇，而該時期還未走出亞里士多德嚴(yán)密的悲劇結(jié)構(gòu)?！对妼W(xué)》中寫道：“悲劇藝術(shù)的成分必然是六個：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲。其中之一是模仿方式、其中之二是模仿的媒介、其中之三是模仿的對象。悲劇藝術(shù)的成分盡在于此。”②〔古希臘〕亞里士多德（Aristoteles）著：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年，第64頁。所以戲劇的骨架（邏各斯）高于色彩（感官性），情節(jié)是第一要務(wù)。由于情節(jié)的完成依賴人物的行動，行動與“Drama”的本意“做”有關(guān)，因此雷曼的“Drama”指的是戲劇劇場時期的戲劇實(shí)踐。

此外，《詩學(xué)》還將“戲劇”視為這樣一種結(jié)構(gòu)：即把一種邏輯的（即戲劇的）秩序輸入到無序的混沌和存在的盈滿之中。這種內(nèi)部秩序的基石就是三一律。這個定律維持著悲劇意義構(gòu)成物的封閉性，嚴(yán)絲合縫地把現(xiàn)實(shí)隔離在外，同時在內(nèi)部形成毫無漏洞的一致性與整體性③〔德〕漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》（修訂版），北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第36頁。。在“三一律”嚴(yán)苛的規(guī)則約束下，劇作者和劇本成為戲劇的主導(dǎo)。同時，由于劇場演出無法被錄制和保留，只有劇本是唯一可傳世的物件，導(dǎo)致了劇作家權(quán)力的鼎盛和戲劇文本性的突出。由此，可概括出戲劇劇場時期戲劇的特征：首先，母題與前提條件是關(guān)聯(lián)性的。戲劇有一個基本母題即劇場藝術(shù)的目標(biāo)是締造社會團(tuán)結(jié)，強(qiáng)化集體意識。并且“戲劇”從母題中延伸出一種戲劇功能——凈化（die Katharsis)，即向觀眾傳達(dá)的情感造成了有效的認(rèn)識和歸屬感。其次，文本中心。戲劇可被視為文學(xué)劇本的朗讀和圖示。即使有音樂、舞蹈等元素的加入，甚至這些元素還占據(jù)重要地位，但從可被理解的敘述和思想完整性來看，文本永遠(yuǎn)處于主導(dǎo)地位。最后，戲劇制造幻覺為整體性服務(wù)。整體、幻想和世界表現(xiàn)是戲劇模式的基礎(chǔ)。舞臺技巧、燈光、配樂、服裝、布景等為觀眾制造種種幻覺。

綜上，戲劇在戲劇劇場時期作為一個封閉的結(jié)構(gòu)存在，其中被感知的東西須互相聯(lián)系，構(gòu)成一個世界，一個整體。

三、作為敞開空間的“劇場”（Theater）

“Theater”來自希臘語“Theatron”，意為“觀看之場所”。詞源釋義依然從兩方面對“Theater”作出了限定，其一，它指某一“場所”，具有空間性；其二，它重視“觀看”，觀眾作為“觀看”的行為載體，不再處于被動地位。同時，劇作家權(quán)力的消退，也促使劇場中其他元素（舞臺、布景、演員、燈光、造型等）的顯現(xiàn)，劇場性取代文學(xué)性成為“Theater”的本質(zhì)特征。另外，就“Theater”是否應(yīng)被譯為“劇場”尚存爭議，但李亦男在《后戲劇劇場專題：“劇場”辨析》中詳細(xì)闡釋了選擇“劇場”的原因。

“Theater”之為“劇場”的原因有二。“劇”在現(xiàn)代漢語中，有“甚”“艱”之意，即“能量巨大、力的相互作用超乎一般”；“場”指“攤曬谷物的平面”?？梢隇槿诵袆拥膱龅?。所以“劇場”一詞在中文中，既指物理層面的空間，也暗含著能量交互之意①張巖，李亦男：《“劇場”辨析》，《戲劇與影視評論》2020年第5期。。從空間的角度，“劇場”一詞天然的空間性符合“Theater”本意中的“場所”。而從能量交互的角度，劇場敞開的觀演結(jié)構(gòu)使觀眾的“觀看”成為觀演雙方的能量融合?！皠觥币辉~在前戲劇劇場時期僅作為一個演出的空間被使用，指一些巨大的圓形露天劇場；在戲劇劇場時期，它不僅泛指世界各地大大小小的演出場所，還包括由演職人員組成的完整劇團(tuán)；到后戲劇劇場時期，它成為包含觀演雙方、劇場元素和演出空間在內(nèi)的整體藝術(shù)。所以“劇場”是流動的，它從指代特定的場所、空間，逐漸拓展為包含著人（觀演雙方）、劇場元素、能量與氛圍的一種空間性藝術(shù)。

“劇場”中產(chǎn)生的能量交互源自演出中接受環(huán)境的敞開和觀者接受方式的變化。在“戲劇”中，觀者進(jìn)入演出場所時，他們面臨的接受環(huán)境是封閉的，接受方式是單向的。18世紀(jì)啟蒙主義時期劇作家狄德羅曾這樣描述存在于演員心中的“第四堵墻”：請您想象一堵巨大的墻，它位于舞臺的邊緣，將您和觀眾席分開；就像大幕沒有拉開那樣去表演②孫曉星：《21世紀(jì)的戲劇觀討論：后戲劇劇場的政治性與重建第四堵墻的戲劇劇場》，《戲劇藝術(shù)》（上海戲劇學(xué)院學(xué)報）2020年第4期。。這堵墻的存在將劇場空間一分為二，演員在舞臺上表演，觀眾在觀眾席里觀看，觀眾席只悄無聲息地隱匿于暗處。

到了20世紀(jì)60、70年代，主體性問題得到新的討論：文學(xué)藝術(shù)作品不再認(rèn)為是創(chuàng)作者對接受者單方面地起效（如羅蘭·巴特的文本理論），作品于接受者之間的互相作用成為新的研究角度。此外，從歷史的角度看，劇場藝術(shù)在20世紀(jì)60、70年代得到的發(fā)展與同時期的社會學(xué)研究密切相關(guān)。社會學(xué)研究將文學(xué)、藝術(shù)等人文學(xué)科的研究重點(diǎn)推入對作品與接受者的回應(yīng)關(guān)系層面。在這種關(guān)系里，藝術(shù)家與觀者處于同一空間和真實(shí)時間，藝術(shù)作品的呈現(xiàn)不再是一個從藝術(shù)家到觀者的單向環(huán)境。正如雷曼所言，做戲與看戲同時發(fā)生，劇場演出可看作是演員和觀眾共同度過的一段真實(shí)時間，即使不說一句話，劇場演出也可以將舞臺和觀眾席上的行為匯總成一個總體文本。

隨著觀演關(guān)系的改變，劇作者的權(quán)力被消解，文本也不再是唯一重要的表意符號，相反一直以來被文本壓制的劇場性成為劇場空間的顯性特征。所謂劇場性，雷曼解釋為：劇場性指（戲?。┪谋局獾膭鲞^程。這些劇場過程也在復(fù)制性藝術(shù)特性之外——一方面，它們包含各種豐富的符號系統(tǒng)組合，如燈光、聲響、身體性、演出具體空間的情境；另一方面，它要求符號的發(fā)出與接受發(fā)生在同一時空中。以劇場中身體的應(yīng)用為例，在后戲劇劇場中，身體自足但并不獨(dú)立。一方面，身體的意義在敘事層面被抽離殆盡。它除自身之外不表現(xiàn)任何，只看重肉體的物質(zhì)性與姿勢性，卻反而成為可容納一切的空白容器。另一方面， 后戲劇劇場否定將身體從語言中剔除的做法，它被引入精神領(lǐng)域（語言、聲音）之中③〔德〕漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》（修訂版），北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第117頁。，肉體的歡愉、痛苦、或以往易被忽視的存在在劇場中被刻意地顯現(xiàn)，引起觀眾陌生的感知和反思。演員的身體是所有劇場符號的中心，甚至成為一些劇場的貫穿性元素。

因此，劇場是一個敞開的結(jié)構(gòu)，它是多元素交織的、無邊界的。舞蹈、音樂劇場、造型藝術(shù)、裝置、偶發(fā)、展演、這些藝術(shù)類型都可以被劇場這一綜合的藝術(shù)樣式包含。

四、作為戲劇衍生物的劇場

雷曼的理論上承彼得·斯從狄（Peter Szondi），斯從狄從易卜生（Henrik Ibsen）、斯特林堡（August Strindberg）等劇作中發(fā)現(xiàn)了戲劇危機(jī)。在這場危機(jī)中，一系列傳統(tǒng)戲劇要素被動搖：文本對話、懸念沖突、決定性時刻、情節(jié)在絕對的當(dāng)下中展開等。為挽救戲劇，斯從狄從戲劇文本的內(nèi)部著手變革，提出新的文本形式——敘事劇。從黑格爾出發(fā)，斯從狄將黑格爾的戲劇理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。但這類變革方式的弊端極為明顯。因?yàn)閯鏊囆g(shù)本身的發(fā)展是多方面的，而在布萊希特戲劇的權(quán)威下，其他形式紛紛失去光彩，劇場道路變得狹窄。除此以外，這類情況還可能會制造出常規(guī)性的感知障礙，使單一的戲劇形式被觀眾草率地視為是“現(xiàn)代派戲劇”的全貌。

為解決這一弊端，學(xué)者不得不將目光從文本內(nèi)部移至外部，并由此產(chǎn)生新的問題，即戲劇與劇場是否兼容。針對這一問題，雷曼認(rèn)為“沒有戲劇的劇場是存在的”，這無異于革命性地宣告了劇場藝術(shù)的獨(dú)立。戲劇危機(jī)是文本內(nèi)部的危機(jī)，而戲劇和劇場的疏離則是劇場的獨(dú)立。世界的變化從外部使人的接受方式發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，如果不考慮戲劇和劇場的疏離，就無法超越傳統(tǒng)的局限?！稇騽∨c辯證法》一節(jié)，雷曼以黑格爾的戲劇理論為模型，論述出戲劇內(nèi)部的兩組矛盾，一是戲劇有序的邏輯與被它死命壓制的命運(yùn)的偶然性之間的矛盾，二是戲劇主人公與被他拼命隱藏在面具背后的演員的矛盾。這兩組矛盾中的后者都是傳統(tǒng)戲劇中的他者，它們在戲劇中處于邊緣，并在矛盾中將戲劇推入了赤貧的境地。如雷曼認(rèn)為后戲劇劇場就是后布萊希特劇場。他承認(rèn)布萊希特開始了真正的現(xiàn)代戲劇，并通過懸置傳統(tǒng)戲劇的連續(xù)性和封閉性，創(chuàng)造了傳統(tǒng)戲劇時間的停頓。而這種“無關(guān)時間”的停頓帶來的空白和赤貧的空間，正是后戲劇劇場誕生的空間。

所以在這層意義，后戲劇劇場不能被視為一種與戲劇毫無關(guān)系的劇場藝術(shù)。它是戲劇的衍生，是戲劇展開自身矛盾，并自我解體、拆卸和建構(gòu)后的一種概念。

結(jié) 語

“Postdramatisches Theater”被譯為“后戲劇劇場”是合理的。“post-”界定了“后戲劇劇場”的精神本質(zhì)，在時間上與前戲劇劇場、戲劇劇場作出了區(qū)分，也在概念上與“后現(xiàn)代戲劇”劃清了界限，指涉一種非文本、非連續(xù)、多元、無關(guān)時間的先鋒藝術(shù)精神?！癲rama”側(cè)重“做”，即行動，表明戲劇不僅在權(quán)力結(jié)構(gòu)中是以劇作者為最高權(quán)威的金字塔式結(jié)構(gòu)，在展演行為中也是以嚴(yán)密的時空結(jié)構(gòu)平行于現(xiàn)實(shí)世界的封閉結(jié)構(gòu)。“theater”側(cè)重“觀看”這一行為和“空間”這一物理特性，代表了一種劇作權(quán)威消解后，觀演雙方交互的敞開空間?！皠觥辈⒎且粋€全新的、割裂的概念，它誕生于“戲劇”中戲劇、情節(jié)與模仿三顆星的沉隕，造成了“戲劇”與“劇場”的疏離，而非決裂。同曾經(jīng)的主流“戲劇”一樣，“劇場”是“戲劇”的變體與延伸，它從屬于整體戲劇史，也只是局部之一。