精神分析學(xué)視域下李安電影的女性意識

□張娜

一、精神分析學(xué)理論分析

20世紀(jì)以來，精神分析學(xué)滲透在文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)等多個領(lǐng)域，并對其產(chǎn)生積極而深遠的影響。伴隨著時代的發(fā)展，女性意識不斷覺醒，精神分析學(xué)與女性主義開始產(chǎn)生密切聯(lián)系。從精神分析學(xué)視角可以將女性意識分為本我、自我與超我三方面進行分析。

（一）精神分析學(xué)中的本我

本我是精神分析學(xué)人格結(jié)構(gòu)中的起始部分，是一切生物原始欲望和本能沖動的“數(shù)據(jù)庫”。人們在成長過程中需要在生理、性本能和原始情感的刺激和快感中得到滿足的狀態(tài)就是本我。女性意識的本我完全處在精神層面的無意識狀態(tài)中，具體表現(xiàn)在女性習(xí)慣性地以快樂為原則來處理事務(wù)，無須理會外在行為規(guī)范或者思想道德，整個女性狀態(tài)處于無意識之中，且不易被察覺。在生活中各種行為受到欲望的支配，基本無理性的思考，故而很多女性在日常生活中喜歡感情用事，為了實現(xiàn)本我欲望不顧一切地選擇打破社會規(guī)則、掙脫倫理道德的約束。

處于本我狀態(tài)的女性在社會生活中會呈現(xiàn)出個性直率、我行我素的特征，在李安電影中也不乏此狀態(tài)的女性形象。如《臥虎藏龍》中有著個性鮮明、放浪形骸的玉嬌龍，也有著心毒手辣、冷酷無情的碧眼狐貍；《冰風(fēng)暴》中對性充滿無限好奇的女兒溫迪；《理智與情感》中性情用事、打破常規(guī)的瑪麗安。這類女性為銀幕增添了生機與活力。

（二）精神分析學(xué)中的自我

自我，即每個生命個體在成長過程中對自身生存狀態(tài)、社會角色的認知與評價結(jié)果。結(jié)合精神學(xué)說和女性主義理論的總結(jié)，這種意識主要體現(xiàn)出女性能敏銳地察覺自己與周邊人群及環(huán)境的差別，并在自我內(nèi)心與環(huán)境之間進行調(diào)整與適應(yīng)，該狀態(tài)是自我意識的覺醒。

當(dāng)自我意識開始出現(xiàn)在女性意識中時，并不是將本我階段的意識對象和內(nèi)容進行簡單的轉(zhuǎn)移，而是人性結(jié)構(gòu)心理在不斷發(fā)展和健全過程中邁入了一個全新的發(fā)展階段。自我覺醒的女性形象在李安電影中亦是隨處可見：《臥虎藏龍》中矜持、寬容的俞秀蓮；“父親三部曲”中的女性在自我認知發(fā)展中呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)女性所特有的善良與寬容，但在自我意識中又由于現(xiàn)實壓力使真實的自我不能得到完整的生長。

（三）精神分析學(xué)中的超我

超我是自我發(fā)展的最高階段，讓自己的心理處在一種超乎完美的狀態(tài)，使女性內(nèi)心充滿自信，在社會地位和性別意識等方面都有著清晰的理解和認識。作為女性人格道德價值的一個重要階段，超我所指涉的是理想狀態(tài)并非現(xiàn)實語境，在精神層面的追求已經(jīng)超越了最低級的生理快樂，轉(zhuǎn)化為一種理想層面的完美層面。

人性中的超我是由社會規(guī)范、倫理道德、價值觀念內(nèi)化而來，在經(jīng)歷豐富的生活過程之后，使自身的心理狀態(tài)達到追求完善的境界，這種超我狀態(tài)的人性意識是完美的道德觀的化身，接近宗教里“神”的存在。翻閱李安的現(xiàn)實主義題材作品很難找到超我的女性意識，唯有在他魔幻或科幻類電影中才能捕捉到超我意識。如《少年派的奇幻漂流》中的母親角色，她通過自身人性中的善良、美麗和真誠，引導(dǎo)少年派順從人性和信仰的召喚。

二、李安電影中的女性意識

（一）電影中的本我意識分析

從上文的精神分析理論中可以看出，本我意識所體現(xiàn)出的行為往往較為任性、感情用事，其言行舉止一般是根據(jù)自己的本能而進行著，而這也是人性中最原始的部分。在李安的電影中，具有這類女性意識的角色較多，這也是因為李安自身對中國傳統(tǒng)文化、對女權(quán)意識的理解較為深刻，希望通過電影藝術(shù)來表達這種意識所存在的空間和價值。

李安在2000年拍攝的《臥虎藏龍》可謂顛覆了中國傳統(tǒng)武俠文化的內(nèi)涵。玉嬌龍的角色身上擁有李安所向往的自由，即那種潛意識中不被外界文化限制、無視社會道德約束和禁錮的情懷所在。而玉嬌龍的這種意識或多或少受到其師父碧眼狐貍的影響，這也是一種意識上的傳承，雖然是朝廷通緝要犯，但其不僅對傳統(tǒng)禮教不屑一顧，更是滿口宣揚自由享樂主義，以更好地釋放自己內(nèi)心的欲望與想法。同樣，《理智與情感》通過塑造感情充沛、沖破禮教、敢愛敢恨的瑪麗安，體現(xiàn)感性的、本我意識的釋放。

但是李安在電影中凸顯女性本我意識的情況下也對這種意識進行了完善。玉嬌龍以躍入深谷自決收場，而這種遭遇也讓她明白過分的本我意識追求并不能使自己得到應(yīng)有的快樂與幸福，天下或者江湖之中有太多的約束與規(guī)則束縛著人性的天真。在《理智與情感》中，一向以情感至上的瑪麗安也在這種本我意識下沒有獲得愛情的幸福，唯有轉(zhuǎn)變這種本我意識，向理智、向更完善的人性靠攏才能獲得婚姻的幸福。

（二）電影中的自我意識分析

電影《臥虎藏龍》中的俞秀蓮和《理智與情感》中的埃莉諾雖然處于不同的時間和空間維度，所經(jīng)歷的故事也大不相同，但是從女性意識來分析可以看出，反映在她們身上的恪守傳統(tǒng)婚戀道德底線、奉公守法的行為是相似的，俞秀蓮和埃莉諾這些女性角色的自我意識的塑造與體現(xiàn)也與李安自己的經(jīng)歷和個性密切相關(guān)。

在李安導(dǎo)演的《色戒》這部電影中，王佳芝性格中本是本我意識，但隨著任務(wù)的進行而向自我意識轉(zhuǎn)變。在一場色誘漢奸易先生的騙局中，讓她從骨子里流著本我意識的清純女大學(xué)生，搖身一變成為跨越道德底線的“情婦”，而這種經(jīng)歷也讓她不僅看清了人性的復(fù)雜和人情的冷漠，也喚醒她最原始的情感與欲望，兩種意識在內(nèi)心的過分糾結(jié)造就了她痛苦與矛盾的情感，最終讓她在關(guān)鍵時刻做出了非理性而忠于感情的決定。在這種本我意識與自我意識的轉(zhuǎn)換之中，也注定了她不可避免的悲劇的發(fā)生。

生活中很多人為了顏面或者某種規(guī)則而違背了最初的本我意識，在本我與自我的糾結(jié)中迷失自我。李安導(dǎo)演的《飲食男女》中，大女兒朱家珍起初通過編造初戀故事來捍衛(wèi)她老處女的顏面，體現(xiàn)出她內(nèi)心深處的某種自我意識，以彰顯自己是“正?！比?，但最后的情書事件，讓她內(nèi)心所存在的微弱自我意識被擊碎，只能重新回歸本我。李安電影中這些女性意識的表達也在告訴觀眾既需要遵從自己內(nèi)心的本我意識，也需要在自我意識的支配下生活，既遵從內(nèi)心所想，又恪守事物發(fā)展規(guī)律。

（三）電影中的超我意識分析

超我意識作為人性理論中最完善的體現(xiàn)，是完美的道德化身，既恪守社會規(guī)則，又能關(guān)愛社會，表現(xiàn)出高尚、無缺點的外在形象。在李安的現(xiàn)實主義題材電影中較難發(fā)現(xiàn)這類女性意識，但是《少年派的奇幻漂流》中的母親和阿南蒂就是這類超我意識的典型代表。

在《少年派的奇幻漂流》這部影片中，東西方文化沖突較為明顯的家庭是整個故事的中心，父親是被西方藝術(shù)救活的理性的商人，母親卻維持著宗教信仰的傳統(tǒng)。母親寬容看待派所具有的多重信仰，尊重各種文化的交流，并引導(dǎo)在各種宗教信仰中尋求庇護的少年派發(fā)掘自我。當(dāng)少年派面臨海上生存挑戰(zhàn)時，盡管他運用父親的科學(xué)馴獸方法，幫助他克服了老虎的威脅，但是真正引領(lǐng)他走出危機四伏的食人島并最終生存下來的卻是母親的精神指導(dǎo)，正是母親的這種超我意識影響了派的人格意識形成。

三、結(jié)語

李安擅長在東西方文化沖突下探討女性的個性自由，在銀幕上塑造出超越時空、跨越文化的女性群像。從精神分析學(xué)和女性主義視角剖析角色的人格結(jié)構(gòu)可知，李安鏡像下的女性是本我、自我與超我認知的掙扎與救贖，滲透著李安獨特的人性關(guān)懷，再次證實了李安超強的女性角色駕馭力。