變化的鏡頭與人物關(guān)系：電影《飲食男女》的鏡頭手法分析

□王潔

《飲食男女》于1994年8月3日在美國上映，是李安早期執(zhí)導(dǎo)的“父親三部曲”中的第三部作品。與前兩部（《喜宴》《推手》）類似，這部影片也是以家庭為中心、以父親為家庭矛盾的起始點(diǎn)而展開故事情節(jié)?！讹嬍衬信分v述了臺(tái)北圓山大飯店的主廚朱師傅在妻子去世后與三個(gè)女兒的矛盾與和解。三個(gè)女兒性情各異、個(gè)性叛逆，朱師傅與她們在生活方式、文化觀念上存在巨大分歧，并因缺乏溝通而日漸疏遠(yuǎn)。于是，每周一次的家宴成了朱父用以維持父女關(guān)系、聯(lián)絡(luò)親情的固定儀式。這樣的時(shí)刻理應(yīng)是其樂融融的，但每一次聚餐都充滿了意外：二女兒投資失敗、大女兒閃電結(jié)婚、小女兒未婚先孕、朱父續(xù)弦娶妻……隨著一次次重磅消息的宣布，女兒們和父親先后各自組建新家庭，舊家庭的穩(wěn)固被不斷沖擊，直至最終徹底解體。

在這個(gè)家庭的解構(gòu)與重組的過程中，朱父與女兒們都在經(jīng)歷著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的碰撞和交融對于自身帶來的改變。這種改變體現(xiàn)在人物感情和人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變上，而通過導(dǎo)演豐富的鏡頭語言，這種微妙的變化被放大在觀眾面前。在一次次重復(fù)的家宴場景中，導(dǎo)演對鏡頭手法的設(shè)計(jì)和運(yùn)用有什么異同？鏡頭背后有何深層含義？筆者通過分析電影《飲食男女》中李安導(dǎo)演在六次家宴上運(yùn)用的鏡頭手法的差異，以及兩次空鏡頭背后的設(shè)計(jì)內(nèi)涵，解讀電影鏡頭語言對表現(xiàn)人物內(nèi)心情感、暗示人物關(guān)系變化、揭示電影主題的作用。

一、六次家宴的鏡頭變化：預(yù)示人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變

電影一開場就是朱師傅在準(zhǔn)備每周一次的家宴的場面，朱父將維持家庭的愿望寄托于每周末一次的形式化的家庭聚餐上。而全片中講述這種儀式性的聚餐共有六次，每一次都會(huì)發(fā)生對于這個(gè)傳統(tǒng)家庭的穩(wěn)固具有沖擊性的新聞：老二家倩宣布買房到房子投資失敗、家寧家珍先后結(jié)婚搬出老屋、朱師傅公布和錦榮的戀愛、家倩和朱父和好……導(dǎo)演在這六次家宴中分別運(yùn)用了不同的鏡頭手法，精心設(shè)計(jì)的鏡頭語言不僅自然地推動(dòng)了電影在情節(jié)上的外在發(fā)展，更微妙地呈現(xiàn)出人物內(nèi)心情感和關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

（一）第一次家宴：單人鏡頭暗示關(guān)系隔閡

影片開場第一次聚餐，導(dǎo)演給了一個(gè)朱父準(zhǔn)備家宴時(shí)殺魚的動(dòng)作特寫，朱父的動(dòng)作干脆利落、沒有任何感情，隱喻這一家人的僵硬關(guān)系已經(jīng)成為常態(tài)。這也與后面第二次家宴前朱父殺魚時(shí)的猶豫不決形成鮮明的對比。

在第一次家宴上，這個(gè)家庭的不穩(wěn)定性就隱隱呈現(xiàn)了出來。導(dǎo)演拍攝這一段聚餐的場景使用了大全景與特寫鏡頭，形成巨大的景別差異。首先采用大廣角鏡頭拍攝餐桌全景：朱父與三個(gè)女兒各自坐在大圓桌的一邊，攝像機(jī)置于朱父的后背，朱父占據(jù)了畫面中心大部分位置，而三個(gè)女兒處在畫面微弱的邊緣處。通過父親龐大的背影和女兒們看向父親時(shí)畏怯眼神的對比，這個(gè)傳統(tǒng)家庭里來自父親一代的沉重壓力和逼迫感油然而生。而在展現(xiàn)人物細(xì)節(jié)時(shí)，導(dǎo)演只使用單人近景或特寫鏡頭，并且在與全景鏡頭的切換間故意沒有讓兩個(gè)及以上人物同時(shí)進(jìn)入畫面。鏡頭的差異鮮明地放大了朱父與三個(gè)女兒之間微妙的關(guān)系，反映出這一家人在感情和關(guān)系上的疏離。

（二）第二次家宴：不完全同框暗示關(guān)系的不穩(wěn)定性

第二次家宴的準(zhǔn)備階段也有一段朱父殺魚的特寫鏡頭，鏡頭同樣從朱父腰間的角度拍攝插著筷子的魚的特寫，但這次朱父在揮手時(shí)卻手抖了，鏡頭往上移動(dòng)至朱父側(cè)臉的特寫，朱父猶豫、愁悶的眼神與上一幕手中的魚冰冷、呆滯的眼睛形成了鮮明的對比。這暗示著朱父舊有的熟練、冷靜和按部就班的生活節(jié)奏第一次出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。

這次聚餐在鏡頭手法的運(yùn)用上依然選用單人近景拍攝。與第一次家宴相比，這次的近景鏡頭中雖然出現(xiàn)了家寧給父親盛湯、父親給家倩夾菜等互動(dòng)動(dòng)作，但在構(gòu)圖上只是將另外一人的手臂或胳膊置于畫面邊緣，并未將兩人完全放置在同一鏡頭下。這暗示著雖然家人關(guān)系有了緩和的趨勢，但仍然沒有實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。

（三）第三次家宴：兩人同框預(yù)示關(guān)系轉(zhuǎn)變

第三次家宴隨著家寧宣布自己懷孕將要結(jié)婚搬出老屋的消息，人物關(guān)系面臨第一次離散，舊有的家庭模式第一次發(fā)生轉(zhuǎn)變，這時(shí)導(dǎo)演舍棄了之前一直使用的單人構(gòu)圖，改用雙人同框的近景鏡頭，鏡頭跟隨人物而環(huán)繞運(yùn)動(dòng)。最后使用一個(gè)大廣角拍攝家宴全景，將家寧放在鏡頭的焦點(diǎn)處，所有人目光都聚集在她身上，暗示在面臨舊家庭分崩離析之際，個(gè)體與個(gè)體之間的感情卻在慢慢走向凝聚。

這是繼第一次聚餐以來家庭的不穩(wěn)定性通過對四個(gè)人的空間調(diào)度表現(xiàn)的一個(gè)新的高點(diǎn)。直到家寧離開，整個(gè)舊家庭的完整性遭到了破壞，家庭的不穩(wěn)定性首次被明確地表現(xiàn)出來。

（四）第四次家宴：父女三人同框預(yù)示關(guān)系融合

第四次聚餐以朱父持斧頭敲擊叫花雞致使餐桌震動(dòng)的特寫鏡頭開始，將家庭的不穩(wěn)定性外化。而后導(dǎo)演運(yùn)用了一個(gè)移動(dòng)鏡頭，家珍將周明道領(lǐng)進(jìn)來，父女三人一起出現(xiàn)在鏡頭中。這意味著舊家庭的結(jié)構(gòu)面臨徹底瓦解，但三人的同框卻暗示家人之間的感情反而更進(jìn)一步，而鏡頭語言恰到好處地將這種融合表達(dá)了出來。

（五）第五次家宴：豐富的鏡頭語言預(yù)示關(guān)系徹底重構(gòu)

第五次家宴是該片的高潮，一個(gè)廣角鏡頭將這個(gè)大家庭團(tuán)聚的壯觀場面呈現(xiàn)出來，同時(shí)加入兩人和三人鏡頭，表現(xiàn)了此時(shí)家人間關(guān)系的緩和。

在這個(gè)大全景中，導(dǎo)演通過運(yùn)動(dòng)的鏡頭構(gòu)建了一個(gè)微妙的三角關(guān)系：鏡頭向左搖動(dòng)，是朱父與自認(rèn)為已是這個(gè)老屋女主人的梁伯母的近景畫面；鏡頭向右移動(dòng)，則又將朱父與錦榮同框。而朱父起身說話時(shí)，攝像機(jī)采用中近景，將梁伯母、朱父、錦榮三人置于同一畫面，三者的位置呈現(xiàn)出一個(gè)僵硬的、尷尬的三角關(guān)系，錦榮低著頭，母親仰著頭，一邊將畫面往下拉，一邊往上扯，畫面呈現(xiàn)出視覺的撕裂感，營造出一種強(qiáng)烈的緊張氣氛，置身兩人中間的朱父仿佛正努力維持著暴風(fēng)雨前的平靜。

這時(shí)導(dǎo)演采用了一個(gè)推軌鏡頭環(huán)繞整個(gè)房間，戲內(nèi)的人物在飯桌上暗流涌動(dòng)，戲外的觀眾在屏幕前摩拳擦掌。推軌鏡頭是將攝影機(jī)架在小推車上前后移動(dòng)，或在被攝物的側(cè)面移動(dòng)，也可鋪軌道，使滑行平衡順利。如果導(dǎo)演想突出角色行動(dòng)的目的，可以用剪輯的方式捕捉動(dòng)作的頭尾，但若是想強(qiáng)調(diào)動(dòng)作過程的重要，則往往會(huì)使用推軌鏡頭。而在這里，環(huán)繞一圈的推軌鏡頭掃過每個(gè)人物的背影，這個(gè)緩慢而緊張的過程似乎在暗示著傳統(tǒng)的舊家庭秩序即將徹底瓦解，新的秩序正在醞釀之中，暴風(fēng)雨即將到來。

鏡頭最后定格在有遮景效果的窗戶外，一個(gè)全景框住齊齊整整的一家人，這也就是在預(yù)示雖幾經(jīng)波折，新的秩序即將到來，但家庭的完整性并未被打破，所以導(dǎo)演在結(jié)尾也給了這位傳統(tǒng)的中國父親圓滿的結(jié)局：味覺恢復(fù)，和錦榮在一起甚至又有了孩子。

（六）第六次家宴：近景同框預(yù)示父女關(guān)系和解

在最后一次晚宴上，導(dǎo)演刻意只安排朱父赴宴，這是因?yàn)橹挥懈赣H和女兒兩人的場面更能表現(xiàn)父女之間的釋然與和解。當(dāng)兩人坐在餐桌上時(shí)，導(dǎo)演不再像前幾次家宴那樣使用單人鏡頭進(jìn)行拍攝，而是全程都將父女二人置于同一近景畫面中，這種構(gòu)圖的變化體現(xiàn)出了一系列波折之后，父親與女兒之間的關(guān)系終于得到了和解。對于這種人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變過程，導(dǎo)演采用六次聚餐時(shí)鏡頭使用手法和畫面構(gòu)圖的差異來巧妙呈現(xiàn)給觀眾，這就是《飲食男女》這部影片鏡頭語言的細(xì)膩之處。

二、空鏡頭：暗示電影主題

在《飲食男女》整部影片中，空鏡頭也進(jìn)行了巧妙的設(shè)計(jì)。電影中空鏡頭出現(xiàn)了兩次，這兩次運(yùn)用起到了前后呼應(yīng)、暗示電影主題的作用。這兩次空鏡頭都是關(guān)于交通和車流的。

第一次出現(xiàn)在片頭：噴涌而出的車流，預(yù)示著這個(gè)沒有秩序的時(shí)代里，每個(gè)人的生活狀態(tài)都是一窩蜂地、不分彼我。就像朱父跟他的三個(gè)女兒一樣，同住在一個(gè)屋檐下，早已不分彼我，如朱父的內(nèi)衣跟女兒們的內(nèi)衣內(nèi)褲攪到一起分不開。這個(gè)家庭的“無序”，體現(xiàn)在父親不像父親、女兒不像女兒的情狀之下。所以影片說的是飲食男女，而不是飲食父女。從父親每天早上喊晚睡的女兒們起床，到晨練跑步、再到澡堂搓澡按摩，我們看到了一個(gè)荷爾蒙澎湃的男人，而不是一個(gè)父親。

第二場關(guān)于車流的空鏡頭，出現(xiàn)在朱父在第五次家宴上宣布了跟錦榮的戀情之后，家庭關(guān)系發(fā)生徹底的解構(gòu)。錦榮母親在朱家大鬧的混亂荒誕場面之后，導(dǎo)演插入車流的空鏡頭：站在馬路中央的交警，指揮著熙熙攘攘的車流各行其道，預(yù)示這個(gè)家庭在幾經(jīng)波折之后看似分崩離析，實(shí)則是一種重構(gòu)，這種重構(gòu)是基于共同的秩序——相互的理解與共同守護(hù)的責(zé)任。對于舊的家庭而言，或許可以說走向了“瓦解”，新家庭的組建在每個(gè)人相互諒解妥協(xié)后卻又給每一個(gè)人帶去了自己真正的歸屬。

三、結(jié)語

《飲食男女》的結(jié)局出乎意料卻又在情理之中，這不得不歸功于李安在電影中別出心裁的鏡頭設(shè)計(jì)和運(yùn)用。影片總共出現(xiàn)了六次家宴場景，暗示著家庭關(guān)系在不同階段的改變，因此每次運(yùn)用的鏡頭手法必然是具有差異的。一部電影中重復(fù)出現(xiàn)的場景絕非偶然，而是刻意的設(shè)計(jì)，值得我們反復(fù)深究個(gè)中用意。如導(dǎo)演使用全景鏡頭拍攝每一次家宴的場面，都是為了在視覺上更好地呈現(xiàn)出這個(gè)舊家庭結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定程度。全景畫面把觀眾的視線集中到人物的活動(dòng)上來，人物的活動(dòng)成為畫面的主要內(nèi)容，場景就起到了說明和解釋的作用。在聚餐的全景鏡頭中，朱父與女兒們的位置距離變化、視線活動(dòng)、夾菜行為等都通過每一次的全景畫面呈現(xiàn)給了觀眾，讓觀眾通過置身場景切身感受人物關(guān)系的變化過程。

這部電影在主題上實(shí)現(xiàn)了“破壞、傳承與重建”的完整表達(dá)，生動(dòng)地描繪了一個(gè)傳統(tǒng)的中國式家庭的解構(gòu)與重組。李安在鏡頭運(yùn)用上的細(xì)膩獨(dú)到，讓我們?nèi)滩蛔》磸?fù)觀看，去深究每一個(gè)鏡頭背后的深遠(yuǎn)用意。《飲食男女》可以說是李安最具全球化特征的作品，他在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的差異與隔膜中探討了各種倫理道德關(guān)系，猶如呈現(xiàn)的美食盛宴一般，我們雖無從真正品嘗，卻在光影中感受到了那份感動(dòng)。