散緩背后的精到

汲安慶 楊一鳴

【關鍵詞】散緩，精到，邏輯結構，抒情結構，意蘊結構

陶淵明的詩在其生活的年代及其后的南北朝，基本上是寂寥無聞的。

作為好友，顏延年在《陶征士誄》中只贊譽了陶淵明的高潔人格，對其詩并未給予充分肯定。陶淵明離世六十年后，沈約的《宋書》將其列入《隱逸傳》，對其詩學貢獻也未加重視。齊代劉勰的《文心雕龍》評論了歷代詩人，竟無一字提及陶淵明。梁代鐘嶸的《詩品》也只是將陶淵明列入中品，位居陸機、潘岳之下。

這種被冷落的命運，或可從蘇軾的贊美性評價中獲悉原因。“質而實綺，癯而實腴”（宋代蔡正孫《詩林廣記》前集卷一），“初看若散緩，熟看有奇句……大率才高意遠，則所寓得其妙，造語精到之至，遂能如此，似大匠運斤，不見斧鑿之痕”（宋代阮閱《詩話總龜》前集卷九）。審美接受中，人們只看到陶詩“拙”的一面——“質”“癯”“散緩”，完全忽略陶詩“妙”的一面——“綺”“腴”“精到”，并形成膚淺、偏激的集體共識。

蘇軾的過人之處，正在于從別人的膚淺處、偏激處看到了陶淵明詩歌創(chuàng)作的偉大超越，使人更清晰、更自覺地聚焦陶淵明獨特的詩學追求和美學風格——大抵欲造平淡，當自綺麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境（葛立方《韻語陽秋》）。

沖淡、散緩的背后有著別樣的精到和豐腴，這在《飲酒·其五》一詩中有著鮮明的體現(xiàn)。由結構視角審視，更能發(fā)現(xiàn)這一為蘇軾所未具體論析的藝術創(chuàng)造秘妙。

一、邏輯結構：心遠·景美·真意

解讀《飲酒·其五》，人們通常會撥開紛繁的意象，聚焦于“ 心遠、景美、真意”三個關鍵詞：為什么說“心遠”了，所居之地就自然偏遠？南山本是陶淵明家鄉(xiāng)的尋常景物，朝夕相見，為什么采菊東籬時，竟有初見的驚喜？ 陶淵明感慨“ 此中有真意，欲辨已忘言”，他沒有明確道出的“真意”到底指什么？

心遠，表面上寫的是遠離車馬的喧囂，實際上是對富貴、權勢、功名的一種遠離。對富貴、權勢、功名無欲無求，復歸本心，求其放心，即使深居鬧市，生命也會走向寧靜和澄明，所謂“ 無念則靜，靜則通神”。陶淵明身居茅屋，家徒四壁，對別人車馬的喧囂，聽而不聞;對別人車馬的豪華，視而不見，正緣于此。因此從“心遠”中，不僅能看出陶淵明對“ 天下熙熙，皆為利來;天下攘攘，皆為利往”（司馬遷《史記·貨殖列傳》）的鄙棄，也能看出他對自我“愛丘山”本性的堅守，對“心遠”能力形成的自豪。

說到景美，人們通常會征引蘇軾的解讀：“因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作‘ 望南山，則此一篇神氣都索然矣?！保惿啤稈惺略挕罚┖我浴?見”（xiàn，意同“現(xiàn)”）優(yōu)而“望”劣，是因為“望”是有意觀賞，心情平淡，而“ 見”則含了意外發(fā)現(xiàn)的欣喜。另，“見南山”亦可解為“南山見”，動作主體由“我”轉換成“南山”，更能將南山的活潑、會心，“我”與“ 南山”神遇、契合的悠然與驚喜和盤托出。之所以在此時發(fā)現(xiàn)南山的悠然之美，是因為心遠能力的形成，審美的天眼打開了。

關于“ 真意”的解讀，人們多從“ 山氣”“ 飛鳥”兩個意象切入。陶淵明為何只說“ 日夕”佳，不說“ 清晨”佳？ 無它，歸家的山氣、飛鳥，正是作者心靈的歸家、真我的歸家，這暗合了“ 日夕當歸”的文化傳統(tǒng)——“ 日之夕矣，羊牛下來”（《詩經·君子于役》），“日出而林霏開，云歸而巖穴暝”（歐陽修《醉翁亭記》），枯藤老樹昏鴉（馬致遠《天凈沙·秋思》），而“ 清晨”無法傳遞這樣的意蘊。

這樣的解讀，新意和深意兼具，但是并未解釋其間的邏輯理路：由心遠而發(fā)現(xiàn)了美景，發(fā)現(xiàn)了真我，因而喜不自禁。這種理性的骨架，顯然是受了玄言詩“以詩談玄”風氣的影響，但又巧妙規(guī)避了“理過其辭，淡乎寡味”（鐘嶸《詩品序》）的弊病。清空內心的名利欲望，自性的陽光便會葳蕤生長，這是對道家虛室生白思想的另類呈現(xiàn)，因此本詩具有的哲理品格，帶有普適性的啟發(fā)意義，很好地實現(xiàn)了共識和獨識的相乘，頗有白居易稱道的“文思何高玄”（《題潯陽樓》）的特色。

這種理性邏輯作為一種隱秘的結構存在，像鹽溶于水一般自然，卻又成為抒情的有力載體，甚至就是抒情的本體，使《飲酒·其五》成了一個永遠令后世仰望的藝術高峰。在杜甫《望岳》、王維《辛夷塢》、蘇軾《題西林壁》，龔自珍《己亥雜詩·其五》等詩作融理入象、融理入事、情理交融的努力中，我們依稀能感受到陶詩藝術追求的賡續(xù)。只不過其在理、情、理想抱負、生命意識的和諧融匯，還有與文化母題的會通上，沒有《飲酒·其五》做得天然罷了。

孟浩然在《來闍黎新亭作》詩中寫道：“棄象玄應悟，忘言理必該。靜中何所得，吟詠也徒哉?！苯璺饘W和道家哲學中的“棄象忘言”說，提倡詩歌創(chuàng)作的抒情言志、表情達意不必太直露，要有弦外之音、象外之旨。陶淵明在這方面做得極為出色，因此其詩歌有沖淡而豐腴的特色，也就不奇怪了。

值得一提的是，詩人雖觸及“ 日夕當歸”的文化母題，卻并沒有遲暮、生別離或歸而不得之類的憂傷。聯(lián)系“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”（《歸園田居·其一》）等詩句，將“ 羈”與“ 還”比照閱讀，作者“ 一倍增其歡樂”的內心觸之可及。悠然的南山，美麗的山嵐，歸巢的鳥兒，這些意象所渲染的美好境界正是詩人獲得自由、回歸真我后幸福之情的寫照。這種對日夕當歸文化傳統(tǒng)的既融又反，使本詩抒情的個性和藝術性更加鮮明。

二、抒情結構：超然·悠然·陶然

詩中的這種理性表意結構，與其獨特的抒情結構是渾然統(tǒng)一的。《飲酒·其五》的抒情結構顯得更為隱蔽。

從表面看，全詩似乎只是在抒“悠然”之情——采菊東籬下，悠然見南山。但深入文本的內部，便會發(fā)現(xiàn)更為豐富的情感在躍動。

詩人為什么不說結廬在潯陽或結廬在柴桑，偏偏要說結廬在“ 人境”？“ 人境”對應的是“ 仙境”，那么詩人如此含蓄措辭，不就內在地表明他是以仙人自居嗎？ 由此，詩人超然、飄52然的心情一下子便躍然紙上。還有詩人寫欣賞山氣、飛鳥時的那兩句詩——“ 此中有真意，欲辨已忘言”，景色美得讓人忘卻言說，或不知道該用怎樣的語言表達，這正是天人合一的陶然之情的體現(xiàn)，用叔本華的話說就是“ 人們自失于對象之中了，也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志”[1]。因此，詩歌中還流淌著一條“超然→悠然→陶然”的情脈。

這種一波三折的情感結構，在后世很多散文作品中也有體現(xiàn)。比如，魯迅的《阿長與〈山海經〉》里面有“厭惡→敬佩→憎恨→敬重→懷念”這樣一條情脈，被有的學者稱為“蓄水式”結構——形象地說，魯迅散文的抒情方式就像一個蓄水的過程，不是一下子把水位抬到很高，而是慢慢地蓄積水位，甚至中間還有多次的漲落，到了最高值，文章就戛然而止，同時又不會讓水漫出堤壩，而是看起來波平浪靜，卻又暗流涌動[2]。朱自清的散文《匆匆》里面有“疑惑→后悔→焦慮→沉思→疑惑”這樣一條情脈，將作者所抒發(fā)的情感表現(xiàn)得靈動多姿。不過，《飲酒·其五》的情脈并沒有它們的大起大伏，不斷質變，以及具象、明顯，這便很好地揭示了詩歌的特點——情脈雖富有變化，有流動之美，但相對單純、含蓄。

沿著“超然→悠然→陶然”這條情脈沉潛涵泳，還能發(fā)現(xiàn)另一種同樣隱秘的“ 關系形態(tài)”—— 對車馬竭力排斥、否定，對南山主動接納、融入。這令人情不自禁地想到了馬丁·布伯的“關系本體論”——

真正決定一個人存在的東西，不是“我思”，也不是與自我對立的各種客體，而是他自己同世界上各種存在物和事件發(fā)生關系的方式。布伯用兩個原初詞“ 我— 它”與“ 我— 你”來表示這種方式……他認為“我—它”關系并非真正的關系，因為“ 人生不是及物動詞的囚徒。那總需事物為對象的活動并非人生之全部內容”。真正的人類關系應是“ 我— 你”關系，在“ 我—你”之間才能達到生命的相遇和實現(xiàn)[3]。

陶淵明與“ 車馬”正是“ 我— 它”的關系，與“ 南山”“ 山氣”“ 飛鳥”則是“ 我— 你”的關系。結合詩中“超然→悠然→陶然”這條情脈，我們可以說，詩人與“南山”“山氣”“飛鳥”的關系就是“我—我”的關系。也就是說，“南山”“山氣”“ 飛鳥”不是它，亦不是你，而是自我的另類體現(xiàn)。木心所說“ 讀陶詩，是享受，寫得真樸素，真精致。不懂其精致，就難感知其樸素。不懂其樸素，就難感知其精致。他寫得那么淡，淡得那么奢侈”[4]，或緣于此。

以擺脫名韁利鎖束縛的仙人自居，超然于人世間;復歸于嬰兒，能在尋常的景象中得到美趣，悠然自得;在山氣、飛鳥中求其放心，找到真我而陶然自失。這些豐富的情感看似散緩，其實都是指向了一種情感的抒發(fā)—— 找到真我，回歸真我的大欣悅、大幸福、大自豪、大快樂，顯得極其精到而天然。又因為這些情感看似樸素、普通、平淡，其實自有迥異于世俗的明麗、超拔和濃郁，其濃度、質地、表現(xiàn)形式都是極化的，又很好地凸顯了詩歌的文類特征。只不過其內隱較深，很難被人覺察，但這反而使詩歌意蘊豐腴的特征更突出了。

三、意蘊結構：心遠·心喜·心堅

說到意蘊，其結構表現(xiàn)最為隱蔽。

心遠是詩人的直抒胸臆——“問君何能爾，心遠地自偏”，一目了然。心喜是心遠的衍生，從南山、山氣、飛鳥等意象、詩人“欲辨已忘言”的心理，以及詩中隱蔽的情脈，稍加分析，亦可見出。但是對于文本深層結構中的“ 心堅”意蘊，不仔細尋繹，還真的很難發(fā)現(xiàn)。

其一，心遠的“ 遠”字本身就隱含著內心反省、掙扎和突圍的艱難——作者引以為豪的“遠離”能力，不是一種天生的能力，而是通過艱難的意志努力，不懈地與世俗、與心中的另一個自我抗爭的結果。其二，詩人有意突出簡陋的“廬”與豪華車馬的鮮明對比，也體現(xiàn)了其內心斗爭的激烈，意志努力的艱難以及成功突圍后欣悅之情的濃郁。其三，通過互文性閱讀觀照，從詩人前后齟齬的措辭亦能見出。《歸園田居·其二》中明確寫到“ 野外罕人事，窮巷寡輪鞅。白日掩荊扉，虛室絕塵想”。也就是說，陶淵明此前的詩寫的是住在窮巷，后面寫的詩卻說是住在喧囂的“ 人境”。為什么用詞上會出現(xiàn)如此巨大的反差？這是否更能折射出他心遠的艱難，堅守真我的篤定？

如是，稱上述藝術表現(xiàn)是對陶淵明“三仕三隱”及其內心彷徨、掙扎、突圍的詩意概括，也未嘗不可。

其實，心遠的艱難努力在陶淵明的其他作品中已經得到驗證。比如，“開荒南野際，守拙歸園田”（《歸園田居·其一》）中的“拙”，顯然是整個世俗社會對陶淵明的評判，陶淵明非但沒有改弦更張，反而更努力地堅守，其中的艱辛可想而知。再如《飲酒二十首·序》：“余閑居寡歡，兼比夜已長。偶有名酒，無夕不飲。顧影獨盡，忽焉復醉。既醉之后，輒題數句自娛。紙墨遂多，辭無詮次。聊命故人書之，以為歡笑爾。”“閑居寡歡”“顧影獨盡”等詞語可謂寫盡了詩人堅守內心的孤獨和感傷。在《形影神三首》里，他更是直接讓“神”辨自然以釋“形”“影”之苦。“形”指代人企求長生的愿望，“影”指代人求善立名的愿望，“神”以自然之義化解它們的苦惱。形、影、神三者，分別代表了陶淵明自身矛盾著的三個方面，三者的對話恰恰反映了他人生觀中的沖突與調和。聯(lián)系兩晉南北朝士族鄙視勞動的歷史，如顏之推《顏氏家訓》就說“多見士大夫恥涉農商”，《南史·到溉傳》記載到溉先祖曾擔糞自給，別人罵他“尚有余臭”。在這種語境下來看陶淵明的心遠，何其艱難，又何其偉大。從另一個角度說，詩中的“心遠”“守拙”“絕塵想”等詞語，也可視為他“心堅”的宣言或對自我靈魂下達的絕對律令，更令人仰之彌高。

《飲酒·其五》寫成十年后，陶淵明離世。雖然信奉“ 死去何所道，托體同山阿”（《擬挽歌辭·其三》），但是彼時的陶淵明活得還是比較艱辛的。斷酒已成常態(tài)——上引的“偶有名酒”已經有所暗示，采菊是吃的，因為無酒可泡。從《歸園田居》組詩中寫到的種豆、除草，其實也能見出其生活的艱辛?！对乖姵{示龐主簿鄧治中》更是直言：“ 夏日長抱饑，寒夜無被眠。造夕思雞鳴，及晨愿烏遷。”《有會而作》寫到了晚年的境況：“ 弱年逢家乏，老至更長饑。菽麥實所羨，孰敢慕甘肥！”在這種窮困逼仄的生活中，還堅持放棄官場，遠離富貴和權力，豈能不需要付出驚人的意志努力？

因此，陶淵明詩中的酒是摻著淚的，淚為詩情，酒為文字;他的樂是夾雜著苦的，樂為抗爭，苦為堅守。本詩對心遠、心喜、心堅的復合心緒的書寫，展現(xiàn)的正是這種至情至性、堅忍超拔的人格。詩中寫到了“菊花”，后世不少詩人也贊美菊花，比如，宋代朱淑真說“寧可抱香枝上老，不隨黃葉舞秋風”（《黃花》），蘇軾贊美道“荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝”（《贈劉景文》）。而不隨波逐流的傲岸個性也正是陶淵明自身人格的寫照。因此談到菊花，人們便會想到陶淵明。在清貧而艱辛的生活中，他活出了菊花的傲骨，活出了菊花的清芬，也活出了生命的詩意。

總之，《飲酒·其五》的邏輯結構、情感結構、意蘊結構的虛實相生，顯隱交映，彼此交融，完美實現(xiàn)了散緩與精到、樸拙與巧妙、沖淡與豐腴的統(tǒng)一，讀之令人回味悠長。