論潘諾夫斯基透視理論的認(rèn)知價值
——基于符號形式解讀

曹 暉

《作為符號形式的透視》（PerspectiveasSymbolicForm，1925，以下簡稱《透視》）是藝術(shù)史和圖像學(xué)理論大師潘諾夫斯基早期的重要著作之一，但正如這本書的英譯者克里斯托弗·伍德（Christopher S.Wood）在“導(dǎo)言”中指出的：“潘諾夫斯基早期的理論發(fā)聲既能引起共鳴，又難以捉摸。尤其是這篇關(guān)于透視的視域宏大的文章，在藝術(shù)史的專業(yè)領(lǐng)域之外享有很高的聲譽。然而，這種聲譽往往掩蓋了潘諾夫斯基對自己的論證所做的更細致的調(diào)整，并遮蔽了其理論淵源?！薄?〕

潘諾夫斯基隸屬于第二代德國實證主義史學(xué)批評家，“這些批評家普遍認(rèn)同一種更全面的文化科學(xué)的觀點，這種學(xué)術(shù)實踐側(cè)重于尋求理解而不僅僅是積累數(shù)據(jù)”〔2〕。對透視的理解，就體現(xiàn)了潘諾夫斯基的這種文化科學(xué)觀，他從符號形式入手來探討透視的秩序性、功能性和結(jié)構(gòu)性，在研究的過程中，將透視置于歷史、科學(xué)和哲學(xué)等領(lǐng)域，探討它作為符號形式所體現(xiàn)出的空間觀、世界觀以及現(xiàn)代性的內(nèi)涵，最終將關(guān)于透視的探討落實到人與世界的關(guān)系里，從而深刻地闡釋了透視的哲學(xué)本質(zhì)。

一、《透視》中“符號形式”概念的理論來源

潘諾夫斯基的“透視”概念被“符號形式”（symbolic form）一詞所限定，即表明了他的基本學(xué)術(shù)立場——“透視”是作為“符號形式”的等價物而出現(xiàn)的。那么這個“符號形式”如何解釋呢？在《透視》這本頁數(shù)不多的著作中，潘諾夫斯基對此闡釋得并不十分清晰。但潘諾夫斯基承認(rèn)，他的“符號形式”就是來源于卡西爾：“事實上，它（透視）甚至可以被描述為（將恩斯特·卡西爾的恰當(dāng)術(shù)語擴展到藝術(shù)史）一種‘符號形式’，在這種‘符號形式’中，精神意義附著在一個具體的、物質(zhì)的符號上，并內(nèi)在地將其賦予這種符號?！薄?〕同時，潘諾夫斯基采用“符號形式”這一術(shù)語也希冀達到對奧地利藝術(shù)史家李格爾（Alois Riegl）的“藝術(shù)意志”概念的哲學(xué)改造，使其更具學(xué)術(shù)性和規(guī)范性。為了更加清晰地展現(xiàn)潘諾夫斯基的透視與符號形式的關(guān)系，我們有必要對其邏輯線索進行追溯。

“符號形式”一詞首先由新康德主義哲學(xué)家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）提出。這一概念是卡西爾哲學(xué)理論的關(guān)鍵詞，用以對人類本性、知識、語言以及文化現(xiàn)象進行考察，可以說，符號形式是解讀卡西爾哲學(xué)思想的一把鑰匙。符號形式最初來源于康德的“圖式”學(xué)說，即在康德看來，人類知識的獲得必須有一個中介，這一中介將感性提供的直觀和知性提供的概念、范疇結(jié)合起來，由此我們才能獲得知識?？ㄎ鳡柦邮芰丝档碌膶W(xué)說，指出：“圖式是概念和直觀的整體，是兩種因素的共同成就?！薄?〕認(rèn)為所有符號都是感性和理性的不可分割的統(tǒng)一，并提出：“圖式使我們定位了未來構(gòu)想的主線?！薄?〕

圖式理論使卡西爾把哲學(xué)的焦點轉(zhuǎn)移到知識和文化生產(chǎn)中的那些形式和功能上。他將康德的“理性批判轉(zhuǎn)化為文化批判，其目的是從康德的意義上確定和確立其構(gòu)成操作的局限性，以便闡明‘心靈的不同形態(tài)’，并決定這些形態(tài)在多大程度上構(gòu)成一個系統(tǒng)”〔6〕。也基于此，卡西爾的符號形式理論對潘諾夫斯基的《透視》的寫作有極大影響。達米施（Hubert Damisch）也指出：“潘諾夫斯基無意隱瞞他從卡西爾那里借用‘符號形式’概念的事實?！薄?〕

總體來說，潘氏對卡西爾符號形式的接受主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，尋找有機整體的模式和結(jié)構(gòu)范式?？ㄎ鳡枏娬{(diào)，理解需要一個特定的模式和結(jié)構(gòu)范式，符號形式正是著眼于這一問題進行的。正如弗里茨·考夫曼（Fritz Kaufmann）指出的：“哲學(xué)上理解的（任何一種符號形式）都始于一種洞察力。這并不是在一個純粹編造或虛構(gòu)的世界里運動，而是有它自己的必然方式，因此按照唯心主義的對象概念，有他自己對實在的獨特看法?！薄?〕而卡西爾從康德理論中吸收和保持的也是世界統(tǒng)一性的結(jié)構(gòu)模式，在紛繁復(fù)雜的物質(zhì)和現(xiàn)象世界中找尋一個作為支點的“阿基米德點”。在探討人的本質(zhì)的過程中，卡西爾認(rèn)為人類生活和文化都不是由偶然的變化所決定的，它們具有明確的目的論結(jié)構(gòu)，人的本質(zhì)和文化的本質(zhì)不能從經(jīng)驗事實和內(nèi)容中去尋找，而應(yīng)該從結(jié)構(gòu)和功能中去尋找。在卡西爾的著作中，我們可以看到作為新康德主義者的卡西爾廣博的知識和對各學(xué)科的強烈興趣；但是和康德一樣，他不僅僅站在依賴于各種科學(xué)所提供的構(gòu)成知識的事實材料的立場上，而是力圖建立知識和文化的形式和結(jié)構(gòu)。他說：“康德的基本信念和預(yù)設(shè)是由這一點構(gòu)成的，即有一種普遍的和本質(zhì)的知識形式，哲學(xué)被要求并有資格發(fā)現(xiàn)這種形式并確定地建立它。理性批判通過對知識功能的反思而不是對知識內(nèi)容的反思來實現(xiàn)這一點?！薄?〕卡西爾質(zhì)疑和反駁經(jīng)驗主義的本質(zhì)觀，因為它們“總是告訴我們事實而且也僅僅限于事實?！恳环N理論都成了一張普洛克拉斯蒂的鐵床，在這張床上，經(jīng)驗事實被削足適履地塞進某一事先想好了的模式之中”〔10〕。

查爾斯·亨德爾（Charles W.Hendel）在為卡西爾《符號形式的哲學(xué)》所作的“導(dǎo)言”中指出，康德的圖式發(fā)展到卡西爾的符號形式，是“從直觀形式和邏輯形式的結(jié)合發(fā)展到想象性地把感覺直觀和智性形式結(jié)合起來的‘圖式’，進而發(fā)展到比康德的‘抽象圖式’更‘具體’的上述兩種狀態(tài)的統(tǒng)一，這些真正具體的形式在自然界，即在生物學(xué)科學(xué)研究的有機世界的‘自然形式’，以及在揭示生活現(xiàn)實的藝術(shù)形式中都得到例證”〔11〕?？ㄎ鳡枅猿謴娜怂鶆?chuàng)造的各種文化出發(fā)探討和研究這些文化中的符號形式，他認(rèn)為：“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術(shù)和宗教則是這個符號宇宙的各部分，它們是織成符號之網(wǎng)的不同絲線，是人類經(jīng)驗的交織之網(wǎng)?！薄?2〕通過符號形式，我們才能探究人的本質(zhì)，找到整理經(jīng)驗世界的規(guī)則和普遍性的方法，從而對人類文化進行破譯，并“為世界創(chuàng)造一種客觀的、有意義的環(huán)境和一種可以被理解為世界的客觀統(tǒng)一性”〔13〕。否則“我們就仍然會在一大堆似乎缺少一切概念的統(tǒng)一性的、互不相干的材料中迷失方向”〔14〕。無疑，卡西爾保持著知識統(tǒng)一體的信念，用以“辨別最終的現(xiàn)實，即‘存在’本身的現(xiàn)實”〔15〕。

其次，潘諾夫斯基接受了卡西爾符號形式的功能性而非實體性的特征?？ㄎ鳡柺肿⒅胤栃问降墓δ苄院突顒有?，它是生成的、活動的而非靜止不動和給定的。無論在《符號形式的哲學(xué)》，還是在《人論》《人文科學(xué)的邏輯》中，功能性一直是卡西爾符號形式的極為重要的性質(zhì)?？ㄎ鳡栔赋觯骸啊斗栃问降恼軐W(xué)》是從這樣的前提出發(fā)的：如果有什么關(guān)于人的本性或‘本質(zhì)’的定義的話，那么這種定義只能被理解為一種功能性的定義，而不能是一種實體性的定義?！薄?6〕符號形式不是“我們可以塞進給定世界的簡單結(jié)構(gòu)，我們必須把它們理解為賦予現(xiàn)實一種特定形式并在每種形式中實現(xiàn)特定區(qū)別的功能”〔17〕；“它（符號）……必須用功能性的方式去理解和界定——即以關(guān)系、活動、運用的方式去理解和界定?！ǚ枺┎荒鼙豢醋饕粋€單一的、自足的、獨立的存在。它是心靈所有建構(gòu)過程的條件，……但是，我們切不可把這種力量實體化，我們切不要以一種孤立的物理存在或形而上學(xué)存在之方式去看待它?！薄?8〕“除了純粹的認(rèn)知功能之外，我們還必須設(shè)法理解語言思維的功能、神話和宗教思維的功能以及藝術(shù)知覺的功能，從而揭示它們是如何達到完全確定的形態(tài)的。”〔19〕因此，卡西爾研究者W.C.斯瓦貝（William Curtis Swabey）指出：“卡西爾強調(diào)大腦的‘主動的’、‘綜合的’和‘關(guān)系的’功能，而不是感覺—知覺的被動接受能力。精神行使它的智性功能，其中包括它的先驗特性?！薄?0〕這種動態(tài)特征可以追溯到亞里士多德的形式理論。亞里士多德在闡釋“實體（本體）”這一概念時，就對其做了規(guī)定。實體是原因，即“是其所是”。而“是其所是”的意思就是強調(diào)形式先于質(zhì)料的先在性，或未完成時態(tài)?！?1〕所以卡西爾強調(diào)，從符號形式角度看，“‘存在’可以僅僅被理解為‘活動’”〔22〕。符號形式具有動態(tài)和實現(xiàn)的特征，這是主體參與建構(gòu)的結(jié)果。

二、作為一種“結(jié)構(gòu)范式”和“功能性”特征的符號形式

受卡西爾的影響，潘諾夫斯基也在結(jié)構(gòu)范式意義上使用了“符號形式”概念。在《透視》中，他力圖從符號形式的角度探究這種藝術(shù)透視背后的空間結(jié)構(gòu)模式和控制原則?？ㄎ鳡栐凇斗栃问降恼軐W(xué)》第3卷《知識現(xiàn)象學(xué)》中提到了射影幾何，射影幾何被卡西爾認(rèn)為是一個結(jié)構(gòu)性的符號系統(tǒng)的清晰的例子。在潘諾夫斯基的《透視》中，潘諾夫斯基認(rèn)為：“德薩格提出的現(xiàn)代射影幾何與笛卡兒的無向空間相對應(yīng)，但也與阿爾貝蒂的合法建構(gòu)和康德認(rèn)識論相對應(yīng)?！薄?3〕而線性透視的概念雖然不是射影幾何，但它仍然可以作為控制射影幾何的空間一致性表示系統(tǒng)來呈現(xiàn)。此外，潘諾夫斯基的符號形式的結(jié)構(gòu)性特征也受到卡西爾符號形式的三個發(fā)展階段內(nèi)容的啟發(fā)。在《知識現(xiàn)象學(xué)》中，卡西爾的符號形式理論闡釋日趨成熟，他認(rèn)為，每一種符號形式都經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：模擬階段（a mimetic stage）、類比階段（an analogical stage）和純粹符號階段（a purely symbolic stage）。而潘諾夫斯基采用了卡西爾符號形式的三個發(fā)展階段理論，特別是卡西爾對西方文明空間概念歷史的討論。①阿里斯特·內(nèi)爾（Allister Neher）認(rèn)為，雖然卡西爾符號形式的三個階段理論是在1929年《符號形式的哲學(xué)》第3卷出版后才得到充分闡述，而潘諾夫斯基的《透視》發(fā)表于1925年，但潘諾夫斯基無疑吸收了這個成果。這也許是卡西爾和潘諾夫斯基在漢堡大學(xué)做同事時，潘諾夫斯基經(jīng)常參加卡西爾的講座并與卡西爾經(jīng)常交談的結(jié)果。此外，潘諾夫斯基和卡西爾同在英國瓦爾堡研究院工作過，并出版了涉及共同主題的出版物，如潘諾夫斯基的《思想：藝術(shù)理論中的一個概念》（Idea：A Concept in Art Theory）最初是對卡西爾《柏拉圖對話中美的觀念》（The Idea of the Beautiful in Plato’s Dialogues）一文所做的補足。這兩篇文章都發(fā)表在《瓦爾堡圖書館研究》上。參見Allister Neher，Panofsky，Cassirer，and Perspective as Symbolic Form，A Thesis of the Degree of Doctor of Philosophy at Concordia University，2000，p.309；Allister Neher，“How Perspective could be a Symbolic Form，”The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.63，no.4（Fall 2005），pp.364，372?？ㄎ鳡栒J(rèn)為空間的“人格化”是符號形式發(fā)展過程中模擬階段的特征，在這一階段，理解與具體的感官世界緊密聯(lián)系在一起，形成了空間概念；這樣，古代透視就適合了透視作為一種符號形式發(fā)展的第一階段?！?4〕卡西爾所說的關(guān)于符號形式進化的第二階段（類比階段）可以和潘諾夫斯基關(guān)于中世紀(jì)空間觀的論述相平行。潘諾夫斯基對線性透視和現(xiàn)代空間概念的看法也部分來自卡西爾。線性透視是符號形式發(fā)展的最后的、純粹象征性階段的一個極好的例子，因為在這個層面上，空間是從具體的感官世界中抽象出來的，只是作為一個關(guān)系系統(tǒng)而呈現(xiàn)?！?5〕幾何學(xué)的抽象空間是可測量的、客觀的、系統(tǒng)的，它是以更純粹的數(shù)與計算手段來表征空間關(guān)系的能力的發(fā)展。這個空間范式體現(xiàn)在線性透視中就是空間的同質(zhì)化和一體化。文藝復(fù)興的線性透視也叫作“中心透視”（central perspective），為了消除差異和異質(zhì)，所有非連續(xù)的個體都納入整一性的空間連續(xù)體之中，以保證“中心透視”的理性、無限、永恒不變和空間一體化，從而體現(xiàn)了人對世界的智性把握。而如何達到這種一體化和同質(zhì)化呢？“這種‘中心透視’做出兩個只可意會而又不可缺少的假設(shè)：第一，我們是用獨一的和不動的眼睛去看。第二，視錐體的橫截面能夠通過以充分再現(xiàn)我們的視覺的圖像。”〔26〕可見，為了消除雜多和異質(zhì)，保證空間一體化，文藝復(fù)興時期的線性透視將人眼的曲面性質(zhì)消解為平面，從而顯示了“一個無限的、不變的、同質(zhì)化的空間結(jié)構(gòu)——簡而言之，一個純粹的數(shù)學(xué)空間”〔27〕，它是“對這一心理生理空間結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)抽象”〔28〕。因此，文藝復(fù)興時代的透視首先是作為范疇和結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的，也如卡西爾后來在《人論》中所指出的：“而惟有以這種新的獨特的空間形式為媒介，人才能形成一個獨一無二的、系統(tǒng)的宇宙秩序的概念。這樣一種秩序的觀念，這樣一種宇宙的統(tǒng)一性和合法性的觀念，沒有一個統(tǒng)一空間觀念是不可能形成的。”〔29〕漢斯·貝爾廷也認(rèn)為，潘諾夫斯基的透視理論與卡西爾的“符號性”之間的關(guān)系是通過“空間”（space）而呈現(xiàn)的?！?0〕透視如同一個模式或范式，從主體的角度對世界和空間做了形式化的處理，體現(xiàn)了人們在認(rèn)知的過程中逐漸脫離實在性和經(jīng)驗性，從文化、形式和符號的視角去構(gòu)建客體和世界，它所體現(xiàn)的理性、整一性和秩序性特征也正是現(xiàn)代性的必然要求。

此外，潘諾夫斯基也接受了卡西爾符號理論的功能性和活動性，即符號形式是能動的人類“活動”，而非靜態(tài)給定的現(xiàn)實。他在探討文藝復(fù)興時期的透視時指出，這種線性透視試圖建構(gòu)一個同質(zhì)化、永恒不變的空間，而這一幾何空間和人的生理學(xué)的感性空間相異，前者經(jīng)過了形式化的過程，是從知覺空間中抽象出來的，它并非給定的，而是人所建構(gòu)的。作為卡西爾符號形式的延伸，潘諾夫斯基的透視始終圍繞著“人”這一主體性展開，隨著人的空間知覺不斷變化，從古代到文藝復(fù)興時期的透視呈現(xiàn)出越來越明顯的“建構(gòu)性”和“功能性”。古代透視是自然主義的、零碎的，它既沒有系統(tǒng)，也缺少規(guī)則；而隨著認(rèn)知的發(fā)展，人的知覺對空間掌控力的增強，透視開始了對原初自然認(rèn)知的改變，透視將所攝入之物規(guī)范到一個連續(xù)體之中，形成了系統(tǒng)的存在。“幾何空間同質(zhì)性的最終基礎(chǔ)是，它的所有要素，即連結(jié)在其中的‘點’，都僅是位置的確定，在這種關(guān)系之外，不存在自己獨立的內(nèi)容，它們相互聯(lián)系并占據(jù)彼此的位置，它們的實在性在彼此的相互關(guān)系中耗盡了：它是純粹功能性的，而不是實質(zhì)的實在性。”〔31〕因此，伍德指出：“正如潘諾夫斯基所解讀的，卡西爾的符號形式的要義在于，它是一個核心的符號活動的概念。不同領(lǐng)域的人類活動是由這一活動產(chǎn)生的‘形式’?！薄?2〕

卡西爾在《符號形式的哲學(xué)》第3卷中探討了“符號的包孕”（symbolic pregnance）概念。這一概念的提出也表明了卡西爾哲學(xué)的活動性和生成性特征，以及哲學(xué)面向未來的精神和審美的超越原則。阿里斯特·內(nèi)爾認(rèn)為，卡西爾在使用“符號形式”這一術(shù)語時，并未給出這一概念的完整定義?？ㄎ鳡栐谡劦椒栃问綍r，一般指的是神話、語言、科學(xué)和藝術(shù)等更大的文化形式，但從來沒有提供一個可以用來識別和個性化象征形式的直接原則?！?3〕而卡爾·漢堡（Carl Hamburg）認(rèn)為，卡西爾至少在三個不同但相互關(guān)聯(lián)的意義上使用“符號形式”：（1）它指稱“符號關(guān)系”“符號概念”“符號功能”或簡單地說是“符號”（das symborshech）。（2）它指的是各種文化形式——神話、藝術(shù)、宗教、語言和科學(xué)，體現(xiàn)了符號概念的應(yīng)用領(lǐng)域。（3）適用于空間、時間、原因、數(shù)量等。它作為最普遍的符號關(guān)系，構(gòu)成了（2）所列的客觀性領(lǐng)域。①②Quoted from Allister Neher，“How Perspective Could be a Symbolic Form，”The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.63，no.4（Fall 2005），pp.272，364.卡西爾沒有為符號形式提供精確的個性化原則的原因之一，是他不想過多地限制和確定“符號形式”的適用范圍，他提出：“符號形式哲學(xué)不能也不試圖成為這個詞傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)體系。它試圖提供的僅是未來文化哲學(xué)的‘前言’?！挥型ㄟ^哲學(xué)和人文學(xué)科（geisteswissenshaften）之間的持續(xù)合作，人們才有希望解決這一任務(wù)?！雹谝虼?，在探討符號形式的過程中，卡西爾提出了“符號的包孕”概念，他說：“所謂符號的包孕，我們指的是作為感性經(jīng)驗的某種知覺同時包含它所直接地、具體地表象的某種非直觀意義的方式。”〔34〕這種“符號的包孕”本身是有序的，屬于一個確定的意義秩序，是一種有意義的生命存在，是一種“先驗的真實”，是“本質(zhì)上的第一要素”〔35〕。它包含著預(yù)期，是萊布尼茨所說的“孕育著未來”（praegnans futuri）的另一種表述，即現(xiàn)在充滿了未來，這種孕育的特性并非數(shù)量累積或聯(lián)想組合，它不能用簡化為純粹的推理判斷行為來解釋，而是一股生命和思想之流，通過流動的運動產(chǎn)生意識的多樣性和內(nèi)聚力、豐富性、連續(xù)性和恒定性。無疑，符號的這種孕育、變化、預(yù)期、流動和超越現(xiàn)實性已經(jīng)具有了美學(xué)的象征意義。這一表述與潘諾夫斯基的線性透視的空間特征十分相近，線性透視的空間是作為一個裹挾了各種分裂和雜多的“量的連續(xù)體”，具有無法想象的無限的廣延，它先于個體對象，是“由三個物理維度組成的連續(xù)的量，本質(zhì)上存在于所有身體之前和超越于身體之外，無差別地接受著一切”〔36〕。這一空間對于文藝復(fù)興時期意大利科學(xué)家和哲學(xué)家布魯諾來說，“超越了神圣的全能，幾乎具有了自己的宗教崇高性”〔37〕。這是具有美學(xué)意義的空間。

由上可見，線性透視遠非給定的既有之物，而是由人創(chuàng)造的一種符號形式。正如在卡西爾看來，正因為我們生活在由人所建構(gòu)的文化符號的世界而非物理世界中，“人不再能直接地面對實在，他不可能仿佛是面對面地直觀實在了”〔38〕。透視與語言、神話、藝術(shù)以及宗教等其他符號形式一樣，構(gòu)成了人類經(jīng)驗的交織之網(wǎng)，通過它們，我們才能認(rèn)識世界，認(rèn)識人與世界的關(guān)系。

三、作為一種特定世界觀的符號形式

作為一種符號形式，“透視”一方面突出彰顯了其形式化和建構(gòu)性的一面，闡釋了人類基于理性和觀念之上描述世界的方式，標(biāo)志著一個嶄新時代的開始。而另一方面，“透視”更深層的含義則是潘諾夫斯基所力圖揭示的“人與世界”之間的關(guān)系，或時代精神和世界觀。正如小塞繆爾·Y.埃杰頓（Samuel Y.Edgerton，Jr.）指出的，潘諾夫斯基的《透視》的真正主旨并非證明古人相信視覺世界是彎曲的，或者文藝復(fù)興的透視僅僅是一種藝術(shù)慣例，而是論證“西方文明的每個歷史時期都有它自己獨特的‘透視’，一種反映特定世界觀（weltanschauung）的特定的符號形式”〔39〕。在這一層面上，我們可以看到潘諾夫斯基透視觀與德國哲學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)思想的內(nèi)在聯(lián)系。

潘諾夫斯基的《透視》中多次出現(xiàn)“世界觀”（weltanschauung）一詞?！笆澜缬^”這一概念起源于德國，這一術(shù)語是由welt（世界）和anschauung（展望、看法）組成?！?0〕總體來講，潘諾夫斯基的“世界觀”與德語國家的世界觀傳統(tǒng)內(nèi)涵是基本一致的，即體現(xiàn)“宇宙和人類關(guān)系的綜合概念和圖像”〔41〕。潘諾夫斯基認(rèn)為，文藝復(fù)興時期發(fā)展起來的線性透視系統(tǒng)并非用圖像來描繪三維空間的唯一自然的方式，而是一種適合于某種西方理解世界方式的技巧，即“不是因為它（透視）正確地描述了世界，而是因為它根據(jù)合理的、可重復(fù)的程序來描述這個世界”〔42〕。藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的空間形式，與所屬時代的宇宙學(xué)和感知模式直接相關(guān)。在潘諾夫斯基的《透視》中，世界觀的表述往往與空間觀、知覺整體、生命感、主體性、精神性以及人類文化形式的整一性交織在一起，構(gòu)成了獨特的對世界觀的理解。

在考察潘諾夫斯基透視中的世界觀時，首先無法回避卡西爾符號形式哲學(xué)對他的影響。卡西爾將世界觀的探究置于符號形式的探討之中，他接受洪堡的語言與世界整一性的觀點，認(rèn)為語言作為一種符號形式，它是人與世界、主體與客體之間特殊的介質(zhì)和連接體。語言同神話、藝術(shù)和其他文化形式一樣，在建立“我”和“世界”的概念中發(fā)揮其特有的作用，它們?yōu)槲覀儎?chuàng)造了現(xiàn)實和精神的世界，即“我之世界”（World-of-the-I）。每一個符號領(lǐng)域都“不僅指示，而且實際上在‘內(nèi)部’和‘外部’之間，在我和世界之間創(chuàng)造了它獨特的、不可簡化的基本關(guān)系”〔43〕。但不同的符號形式也代表了不同的理解世界的方式。如科學(xué)將世界視為“它”（It），而神話將世界視為“你”（Thou），因為神話沒有科學(xué)的受規(guī)律制約的因果關(guān)系概念，二者體驗時間和空間的方式都是不同的。古代社會的空間觀念受到神話世界觀的支配，人們忽視完整性和精神的提升，空間的感知仍然是分裂的、直接的，在這里，“視覺空間和觸覺空間都是相互異質(zhì)和非同質(zhì)的，這與歐幾里得的度量空間形成了對比”〔44〕。隨著形式化和符號化的發(fā)展，古代社會的復(fù)雜性不斷增強，個人、社會、精神和物質(zhì)的宇宙現(xiàn)實都被編織進神話世界觀的建構(gòu)中，逐漸發(fā)展成為一個系統(tǒng)化的整體空間觀?？陀^知識的進步使得空間成為抽象的、可度量的、同質(zhì)的和系統(tǒng)的?！翱茖W(xué)宇宙的整體是規(guī)則的整體，即關(guān)系和功能的整體?？臻g和時間，雖然最初被當(dāng)作物質(zhì)，作為存在于自身中的事物，但隨著科學(xué)思維的發(fā)展，卻越來越被認(rèn)為是理念的圖式和關(guān)系系統(tǒng)?！薄?5〕潘諾夫斯基《透視》中的空間觀和世界觀的探討與卡西爾理論非常接近。如前述，潘諾夫斯基也接受和采用了卡西爾符號形式的階段性理論，特別是卡西爾對西方文明空間概念歷史的討論，突出了空間中主體感知的作用。

其次，19世紀(jì)末20世紀(jì)初德語國家的視覺形式理論對潘諾夫斯基的世界觀思想產(chǎn)生了深刻的影響。以康拉德·費德勒（Konrad Fiedler）、沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）和李格爾（Alois Riegl）等為代表的德語國家的視覺形式主義者提出“純形式”和“藝術(shù)意志”等理論，強調(diào)視覺藝術(shù)的純形式特征和內(nèi)在自律性的發(fā)展原則。但與此同時，他們也希冀通過藝術(shù)品呈現(xiàn)出的生命感、世界感來探討藝術(shù)的發(fā)展和形式風(fēng)格的變遷規(guī)律，從而達到對世界的整體認(rèn)知。伍德認(rèn)為：“潘諾夫斯基的《作為符號形式的透視》是在早期藝術(shù)史形式主義者海因里?！の譅柗蛄?，尤其是阿洛伊斯·李格爾所建立的方法論框架內(nèi)進行的。這并非一個完全顯而易見的問題，因為潘諾夫斯基自己（后來）的學(xué)術(shù)成就最終使藝術(shù)史形式主義名譽掃地，這實際上是幫助整個行業(yè)反對它?！薄?6〕潘諾夫斯基的理論表面看來似乎是對德語國家視覺形式理論的克服，但毋寧說是對這一理論批判性的繼承和發(fā)展。特別是對李格爾的“藝術(shù)意志”（kunstwollen）概念的接受和修正。李格爾通過提出“藝術(shù)意志”概念，解讀了形式的知覺方式與時代精神的關(guān)系，指出藝術(shù)的風(fēng)格發(fā)展和變遷本質(zhì)上是人的知覺方式變化的結(jié)果，最終則指向其背后的時代精神與人的世界觀和生命感。李格爾將他提出的一個時代的藝術(shù)意志和藝術(shù)現(xiàn)象的普遍結(jié)構(gòu)原則畫了等號，這“顯然與同一時代人類世界的其他主要表現(xiàn)形式相同”〔47〕?！斑@個意志的特點被我們稱之為各自的世界觀的東西所包容?！薄?8〕對李格爾來說，“藝術(shù)曾僅僅是人類內(nèi)心意志的不同表達，或向著‘與世界相聯(lián)系的令人滿意的方式’趨近。這種符號形式為李格爾早期世界觀哲學(xué)（weltanschauunqsphilosophie）提供了哲學(xué)上的辯護和完善”〔49〕。按照伍德的解釋，《透視》中“符號形式”這一術(shù)語是對卡西爾“符號形式”術(shù)語的借用，但其借用的前因卻是對李格爾的藝術(shù)意志的態(tài)度。其一，潘諾夫斯基贊同李格爾對歷史的態(tài)度，即不存在任何絕對的或超歷史的美學(xué)范疇，通過藝術(shù)作品，“作品潛在的結(jié)構(gòu)性原則將使人們對產(chǎn)生這部作品的世界產(chǎn)生深刻的認(rèn)識”〔50〕。從這一點來講，他力圖保存李格爾的藝術(shù)意志，但他是通過分解它而保存它的，“藝術(shù)意志”概念只以碎片化的形式存在于潘諾夫斯基的作品中；其二，潘諾夫斯基也懷疑藝術(shù)意志的最終合法性，因為它并非從學(xué)院哲學(xué)中推導(dǎo)出來的，是帶有業(yè)余成分的，潘諾夫斯基對這種性質(zhì)持不信任態(tài)度。因此，伍德在“導(dǎo)言”中指出：“潘諾夫斯基……驅(qū)散他（李格爾）的簡單化的哲學(xué)機制，……用更專業(yè)的形式——‘符號形式’的哲學(xué)來代替它。實際上，潘諾夫斯基想用新康德主義來支持李格爾，……這將是具有哲學(xué)實質(zhì)的李格爾?！薄?1〕

李格爾從藝術(shù)意志變遷的角度探討了藝術(shù)史發(fā)展過程中人的空間感受和知覺方式的變化。從古埃及到羅馬晚期，藝術(shù)的風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化，藝術(shù)意志體現(xiàn)為知覺方式的轉(zhuǎn)變：即從觸覺方式，到觸覺—視覺方式，然后到視覺方式的變化。這種變化體現(xiàn)了人與世界的關(guān)系從實在性、物質(zhì)性和肉體性到符號化、精神性、抽象性的過渡。潘諾夫斯基接受了李格爾用空間知覺變化來解釋藝術(shù)史風(fēng)格轉(zhuǎn)變和人與世界的關(guān)系的做法。他將從古代到文藝復(fù)興時期的藝術(shù)中的透視空間表現(xiàn)形式分為以下三個大的時期。〔52〕

第一個時期是古代藝術(shù)時期。古代時期又分為三個階段，第一階段為古典藝術(shù)時期。這一時期的藝術(shù)純粹是一種物質(zhì)藝術(shù)，它只承認(rèn)可觸和可見的東西，在一定程度上是擬人化的。物體并不是以繪畫的方式融合到空間統(tǒng)一中，而是以一種可塑的星叢形式相互貼附在一起；第二階段為希臘化藝術(shù)時期。希臘化藝術(shù)開始一方面肯定身體的內(nèi)在動機的價值，另一方面也肯定外表的魅力。對有生命和無生命、雕塑和繪畫、美麗和丑陋、實體和空間之間的關(guān)系達到了辯證的認(rèn)知。但希臘化的藝術(shù)想象仍然和個別物體相聯(lián)結(jié)，無法用空間來化解和統(tǒng)一身體與非身體之間的對立?？臻g在藝術(shù)上表現(xiàn)為簡單、無系統(tǒng)的疊加；第三階段為希臘—羅馬藝術(shù)時期。這一階段藝術(shù)的空間透視是室內(nèi)外真實場景的呈現(xiàn)，但是這個豐富和廣闊的世界也絕非一個完全統(tǒng)一的世界，盡管深度間隔已經(jīng)觸手可及，但不能用固定的模態(tài)來表達。

第二個時期為中世紀(jì)藝術(shù)時期。這一時期藝術(shù)的歷史使命是將曾經(jīng)是多樣化的個體融合成一個真正的整體。但中世紀(jì)的拜占庭并未和古代藝術(shù)傳統(tǒng)決裂，這時的藝術(shù)傾向于用線，并使用馬賽克貼附的手段，希望通過在其上布滿閃光的涂層來隱藏裸墻的不可避免的二維結(jié)構(gòu)。拜占庭藝術(shù)盡管整體沒有被組織起來，但保持了古代透視空間的各個組成部分，為西方文藝復(fù)興做好了準(zhǔn)備。

第三個時期為文藝復(fù)興藝術(shù)時期。阿爾貝蒂提出了“畫面是視覺金字塔的平面部分”的透視定義。這一時期，藝術(shù)可以構(gòu)造一個明確、一致的無限延伸的空間結(jié)構(gòu)，并完全構(gòu)成一個量的、可測量的、連續(xù)的整體，形成了現(xiàn)代的透視觀。

潘諾夫斯基從而指出，線性透視的發(fā)展闡明了人的認(rèn)知與空間、認(rèn)知與世界的關(guān)系，它的歷史性體現(xiàn)了人的感知的變化，所以線性透視的構(gòu)造“只能被理解為一個相當(dāng)具體的、實際上是十分現(xiàn)代的空間感，或者如果你愿意的話，就是世界感”〔53〕。在潘諾夫斯基的理論中，“空間和世界之間有著最初的聯(lián)系，是通過將一個熟悉的術(shù)語‘世界觀’（weltanschauung）與一個新的術(shù)語‘空間概念’（raumvorstellung） 交叉而實現(xiàn)的”〔54〕。歸納來講，透視在人的空間建構(gòu)、人對自身和外部世界的認(rèn)知變化中起到的巨大作用，表現(xiàn)為從機械條件下的“視網(wǎng)膜圖像”到心理條件下的“視覺圖像”的變化；從異質(zhì)的、非連續(xù)的、變化的空間到同質(zhì)的、連續(xù)的、恒定的空間的變化；從心理生理學(xué)空間向數(shù)學(xué)空間的變化，即主體的客體化。線性透視體現(xiàn)出人的主體性不斷凸顯，秩序感加強，對世界、宇宙和人的認(rèn)知不斷走向同質(zhì)化和整一化。

因此更確切地說，潘諾夫斯基的世界觀考察是一種以透視為切入點對人與世界關(guān)系的哲學(xué)探究。伍德指出：“這篇文章所采用的做法或策略是將藝術(shù)史敘事和世界觀的表征相提并論。”〔55〕一個時代的空間觀、世界觀支配著那個時代的繪畫和哲學(xué)，潘諾夫斯基設(shè)問：“為什么古人沒有走出明顯的一小步，將視覺金字塔與平面相交，從而進行真正精確和系統(tǒng)的空間構(gòu)建？”〔56〕他回答道：因為“系統(tǒng)空間對于古代哲學(xué)家來說是不可想象的”。所以，古代并非沒有透視，而是沒有基于現(xiàn)代系統(tǒng)空間觀的透視。因此他指出：“在方法論上將‘古代有透視法嗎？’與‘古代有我們這樣的透視嗎？’等同起來是相當(dāng)不合理的?！薄?7〕因為它們不是根植于同一個空間觀和世界觀的闡釋方法。比如在藝術(shù)史中，喬托（Giotto）和杜喬（Duccio）的空間觀與過渡的、盛期經(jīng)院哲學(xué)的空間觀相對應(yīng)；這一空間觀以地心說為中心，以最外層的天體為絕對界限。這一亞里士多德主義的空間觀逐漸被哥白尼的空間觀所取代，這一無限拓展的空間以一個任意假定的滅點為中心，在1350年至1500年間偷偷地摧毀和擊潰了古代空間觀。而這一無限的宇宙觀“并沒有給人類理性設(shè)置界限，恰恰相反，它會極大地激發(fā)人類理性，而人類理性通過以無限的宇宙來衡量自己的力量，從而意識到了它自身的無限性”〔58〕。因此，潘諾夫斯基提出：“藝術(shù)與哲學(xué)是經(jīng)驗現(xiàn)實的平行轉(zhuǎn)換，在某種意義上，二者都受制于一種感覺，而這一感覺只能是世界觀。然而，只有藝術(shù)是一種符號形式，哲學(xué)與世界觀的關(guān)系才是合乎邏輯和不成問題的。這就是為什么藝術(shù)的癥候可以交替地指向世界觀和哲學(xué)的闡述?！薄?9〕透視是“將藝術(shù)客體性帶入到現(xiàn)象的領(lǐng)域”，“畢竟，正是透視使世界觀（weltanschauung） 的比喻首先成為可能”〔60〕。

達米施也曾在《透視的起源》中對潘諾夫斯基的透視與世界觀之間的關(guān)系進行探討，他指出：“潘諾夫斯基是一位優(yōu)秀的藝術(shù)史家，他非常愿意在尼采的影響中，把不同的思想領(lǐng)域和人類活動之間的關(guān)系概念化，把這種關(guān)系與特定時期的‘天才’、世界觀聯(lián)系起來，或者像潘諾夫斯基在他的美國時期所說的那樣，與它的‘基本態(tài)度’相關(guān)聯(lián)?！薄?1〕這些都顯示出透視作為符號形式與世界觀之間的聯(lián)系。

結(jié)語

綜上，潘諾夫斯基《透視》中的“符號形式”思想相當(dāng)深刻而富有意義。它是卡西爾符號哲學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)展，也是對德語國家視覺形式理論的批判性繼承。對卡西爾來說，符號哲學(xué)是一項“無窮無盡的任務(wù)”，因為“人類的歷程是探索人類精神在經(jīng)驗和歷史過程中形成作用的無窮無盡的可能性”〔62〕，而潘諾夫斯基很好地詮釋了卡西爾這句話。透視作為一種視覺范式，一方面規(guī)范了我們觀看和認(rèn)知事物的方式，同時又使我們進一步理解了人類文化生活形式的豐富性和多樣性?？臻g、世界、藝術(shù)、視覺、功能、形式、世界觀、現(xiàn)代性等一系列主題都被“透視”有機地統(tǒng)攝進去，并建構(gòu)出一種連續(xù)體，從而顯示出蓬勃的生命力和深刻的理論性，這些都對藝術(shù)史、美學(xué)、圖像學(xué)、現(xiàn)代性問題的探討以及后來的文化研究具有重要的意義。正如米歇爾（W.J.T.Mitchell）所說：“目前復(fù)興的對潘諾夫斯基的興趣無疑是圖像轉(zhuǎn)向的征兆。潘諾夫斯基研究所涉及的宏大領(lǐng)域，他權(quán)威性地從古代藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)，并借鑒哲學(xué)、光學(xué)、神學(xué)、心理學(xué)和文字學(xué)所生發(fā)出的具有啟發(fā)性洞見的能力，使他成為目前所謂‘視覺文化’的一個不可回避的典范和出發(fā)點。”〔63〕正基于此，后來的學(xué)者給予潘諾夫斯基的透視思想很高的評價，凱瑟琳·謝瓦萊（Catherine Chevalley）從現(xiàn)代性的角度指出：“（潘諾夫斯基）的工作非常有影響力，因為這是在現(xiàn)代思想中對這一發(fā)現(xiàn)（注：即透視）的重要性的第一次評估。當(dāng)時大多數(shù)人仍然將透視作為表征事物和世界的自然方式。相反，帕諾夫斯基指出了線性透視不僅是抽象和非自然的，并且它體現(xiàn)了整個思潮的‘現(xiàn)代性’特征?！薄?4〕而達米施更進一步肯定了潘諾夫斯基《透視》的哲學(xué)意義和影響力：“今天，任何以知識的對象和反思的對象的雙重能力對透視進行研究的人，都必須就一個已獲得經(jīng)典地位的文本所管轄的領(lǐng)域進行談判，該文本在出現(xiàn)半個多世紀(jì)后，仍然是所有關(guān)于這個研究對象和相關(guān)問題研究不可逃避的地平線和參考點，更不用說它的理論意義和哲學(xué)影響了?！薄?5〕

很顯然，潘諾夫斯基的透視理論與卡西爾對符號形式的論述所采用的原則是一致的，即基于世界整一性信念之上的理性原則。透視的系統(tǒng)化、功能性、理想化、普遍化特征將表象之物規(guī)范到一個連續(xù)體之中，形成了系統(tǒng)性和形式化的存在，通過簡化知覺的復(fù)雜性來強化人在現(xiàn)實中的地位，從而凸顯了人們對理想世界的追求。而同人類世界的其他文化的主要表現(xiàn)形式相同，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的發(fā)展過程中，透視自身所隱藏著的矛盾性直至自我否定性也逐漸暴露出來。而諸多藝術(shù)家、理論家意欲突破透視法的束縛，解構(gòu)透視法所帶來的整一性和規(guī)范性。如塞尚在繪畫中試圖考慮到時空的真實性，他的畫記錄了觀察過程中目光在物體上滑動的軌跡，即“將觀者之眼帶入到所見視覺空間之中”〔66〕，而?？碌摹翱瘴弧薄⒋笮l(wèi)·霍克尼的“焦點變異”、瓦爾堡的“好鄰居原則”等都體現(xiàn)了對西方透視的秩序性和系統(tǒng)性進行的批判和消解，從而探討了人們渴望返回自然、回復(fù)感性和復(fù)雜性體驗的可能性。但也應(yīng)指出，我們身處的時代更大程度上仍受到透視這一符號形式范式的影響，它猶如一種闡釋框架，滲透于我們的思維和文化之中，繼續(xù)影響著現(xiàn)代人感知世界和解釋世界的方式。